Читать книгу Фотография. Между документом и современным искусством - Андре Руйе - Страница 6

В 1839 году было торжественно объявлено об изобретении Ньепса и Дагера, которое Франция затем предложила «для свободного использования во всем мире»[5], тогда как Англия претендовала на первенство в этом открытии. Не слишком интересный сам по себе, этот изначальный спор о первенстве тем не менее подчеркивает, что фотография появилась почти одновременно во Франции и в Англии, в разгар «века машин»[6] и в его эпицентре. Десятью годами раньше английский критик Томас Карлейль уже утверждал, что эта эпоха – «не век героизма, или благочестия, или философии, или морали, но прежде всего век механики». Как и французские романтики, которые вошли в историю после битвы за «Эрнани» (1830), Карлейль опасается, что машины могут вскоре повсеместно заменить людей, и сокрушается по поводу того факта, с его точки зрения – доказанного, что «в самих человеческих существах голова и сердце одновременно с рукой станут механическими». Отныне, сожалеет он, «наше истинное божество – это Механизм»[7].

Этой романтической и антимодернистской критике машины, которая будет питать наиболее злобные диатрибы в адрес фотографии, противостоят позитивные модернистские высказывания в прессе. При этом наблюдатели, принадлежащие и к той и к другой стороне, признают, что они живут в пограничный период, когда общество переходит из предындустриальной стадии на индустриальный уровень. Именно в этот особенный момент и появляется фотография, которая ставит машину на место руки и создает возможности, позволяющие изображениям приспособиться к новой эпохе.

В то время как антимодернисты жалуются, что изображение таким образом отторгается от умной руки, модернисты видят в механизации средство повысить эффективность репрезентации. С точки зрения традиционалистов, сущность изображения берет начало в человеке (в его руке, его взгляде, уме, чувствах и т. д.); с точки зрения модернистов, напротив, условием обновления изображений является редукция человеческого участия или переход за его границы. «Ни одна человеческая рука не способна рисовать так, как рисует солнце», – заявляет в 1839 году знаменитый журналист Жюль Жанен, преисполненный невероятного энтузиазма по поводу дагерротипа, и прибавляет: «Ни один человеческий взгляд не мог прежде так погрузиться в эти потоки света»[8].

Действительно, быть современным – это, наверное, и означает прежде всего верить в то, что человеческое и нечеловеческое во всем радикальным образом различаются, что они не соединяются ни в какой зоне, что между ними невозможны никакое взаимопроникновение, никакое смешивание, никакой гибрид[9]. Кроме того, это означает, при сознании такой разделенности, веру в добродетели вещей, механизмов, наук. Что касается фотографии, ее противники-антимодернисты и ее сторонники-модернисты симметрично совершают одну и ту же ошибку. Занимая полярные позиции по вопросу о технике (одни – демонизируя ее, другие – идеализируя), они в течение долгого времени отказываются признавать вероятность и плодотворность промежуточной позиции – той, что увидит возможность легитимного союза машины и человека и согласится с тем, что искусство и фотография не являются априори непримиримыми. Понадобится ждать больше столетия, прежде чем появится то, что мы далее назовем «фотографией-выражением» и «фотографией-материалом», и еще больше – прежде чем впервые поколеблются индустриальное общество и мифология современности.

Осмыслить участие человека в фотографических изображениях трудно не только потому, что этому противится вся глубина западной философской традиции. Эта трудность объясняется равным образом (во всяком случае, в первое время) настоящим изумлением, которое вызывало изобретение фотографии у наблюдателей, примером чему может служить Жюль Жанен[10]. «Представьте себе, – замечает он, – что зеркало сохранило запечатление всех предметов, в нем отраженных, и вы получите более-менее полную идею дагерротипа». Традиционная камера обскура, которая сама по себе является только «зеркалом, где ничего не остается», отныне осталась далеко позади. Фотография, вовсе не возникшая ex nihilo, появилась на скрещении двух видов светских знаний и умений: с одной стороны, это камера обскура, оптика, с другой – светочувствительность некоторых веществ. Именно эта встреча миров оптики и химии привела к появлению первой системы регистрации световых феноменов: «На этот раз само солнце выступает как всемогущий деятель совершенно нового искусства, которое создает невероятные произведения». Это событие важно, во-первых, потому что машина приходит взять на себя все те задачи, которые прежде были возложены на человека, и тем самым облегчает его участь («Это уже не неверный взгляд человека […], это уже не его дрожащая рука…»); во-вторых, потому что парадигма регистрации, схватывания сразу всей полноты изображения приходит на место темпорально протяженному процессу изготовления.

Но это счастливое совпадение знаний и практик, плодом которого является фотография, могло случиться только в общей ситуации беспрецедентного подъема индустриализации: «Мы живем в уникальную эпоху, – продолжает Жанен в 1839 году, – в наши дни мы больше не мечтаем что-нибудь сделать сами, но, напротив, с настойчивостью, не знающей себе равных, мы изобретаем устройства, которые будут работать для нас и за нас. Пар пятикратно увеличил производительность труда; очень скоро железные дороги удвоят тот мимолетный капитал, что называется жизнью; газ заместил солнце».

Поставив оптическую и химическую машину на место руки, глаза и инструментов рисовальщика, гравера или живописца, фотография перераспределила сложившиеся на протяжении многих веков отношения между изображением, реальностью и телом художника. Карандаш, резец или кисть – инструменты столь рудиментарные и настолько привязанные к руке, что они являются ее простым продолжением. Художник составляет единое тело со своими инструментами и своими изображениями, и именно это единство тела-инструмента и рукотворного изображения и разрушает фотография, чтобы утвердить новую связь между вещами мира и изображениями. Рукотворные изображения происходят от художника, в отдалении от реальности, тогда как фотографические изображения, представляющие собой световые отпечатки, связывают реальность и изображение на расстоянии от оператора. Старое единство «человек-изображение» уступает место новому – «реальность-изображение»: «Однажды освещенные и выставленные, модель и инструмент далее действуют самостоятельно»[11], – замечает в 1864 году портретист Александр Кен. Итак, в изображении-машине материальная реальность занимает место оператора. Мы увидим, каким образом это изменяет режимы истины и сходства, а также онтологию изображения и в целом дискурс, предметом которого это изображение является.

В фотографии производство изображений подчиняется новым правилам. Рисовальщик или живописец вручную наносит на основу грубое и инертное вещество (краситель) без какой бы то ни было химической реакции, изображения прямо оформляются в процессе их изготовления, тогда как в фотографии дело обстоит совершенно иначе. Фотографическое изображение появляется разом, но является при этом результатом серии химических операций, в ходе которых свойства света взаимодействуют со свойствами солей серебра. Таким образом, скрытое (невидимое) изображение становится видимым только после химической обработки, включающей в себя определенную совокупность процедур и требующей специально оборудованного пространства – лаборатории.

Переход от инструмента к машине, от мастерской к лаборатории сопровождается также решительным изменением материалов. На смену грубому, инертному веществу (графит карандаша, живописные пигменты и т. д.), которое не подвергается никакому другому действию, кроме эстетического, приходит фотографический материал, подлежащий химической обработке. Таким образом, в сравнении с рисунком и живописью, которые по типу своей производительной деятельности могут быть классифицированы как первичный сектор, фотография могла бы рассматриваться как вторичный сектор. Иначе говоря, в момент, когда Запад переживает индустриализацию, когда производство материальных благ перемещается из первичного сектора (ручная обработка сырья) во вторичный (машинная деятельность трансформации), фотография вовлекает в подобный процесс иизображения, вводя своего рода вторичность в производство, где до того момента доминировала первичность. (Сегодня значительное количество изображений, по большей части электронных и цифровых, восходят к третичному сектору.)

Современники Дагера в эпоху термодинамики ясно поняли, что оптическая система, связанная с химически активным материалом, чувствительным к световой энергии, – по существу, конвертирующая световую энергию в химическую, – сообщает фотографии неожиданную возможность быть «камерой обскурой, которая сохраняет все отпечатки». С одной стороны – оптически верное воспроизведение, обеспеченное камерой обскурой; с другой – химическая регистрация мимолетных, преходящих видимостей, печать с помощью «реактива». Тем не менее репродукция и регистрация – это не репрезентация. Действительно, уточн яет Жа нен, «камера обскура сама по себе ничего не прои зводит; это не картина, а зеркало»[12], способное только репродуцировать. Когда к ней присоединяют химическую систему регистрации, получают фотографию, которая скорее «схватывает», чем репрезентирует. Зеркало – парадоксальный предмет: оно способно принимать и передавать видимости, но не способно их удерживать, схватывать. Именно в ответ на эту многовековую недостаточность чудесным образом появляется дагерротип, чьи посеребренные отражения еще напоминают зеркальные.

Итак, фотография – скорее машина схватывания, чем механизм репрезентации. Она способна фиксировать силы, движения, интенсивности, плотности, видимые и невидимые; не представлять реальность, но продуцировать и репродуцировать видимости (не видимое). «Сделать видимым, а не представить или воспроизвести видимое» (Пауль Клее) – таким будет стремление, свойственное искусству модерна и фотографии, начиная с ее документальной стадии. Достаточно вспомнить геометрические хронофотографии, с помощью которых Этьен-Жюль Марей создает настоящий эскиз сканирования тела во время ходьбы (1883). Достаточно также упомянуть (мы к этому вернемся) большой период репортажа, начавшийся в 1930‑е годы.

Радикальная современность фотографии состоит в том, что она является машиной ви дения, производит «изображения схватывания». Схватывать, улавливать, регистрировать, фиксировать – такова программа этого изображения нового типа: изображение схватывания функционирует как машина видения и обновляет таким образом документальный проект. Фотография исторически следует за схватыванием в (письменном) процессе рассказа и (иконическом) процессе живописи или рисунка. Вещи и состояния вещей становятся здесь материальными составляющими самого процесса формирования изображения. Это объясняет, почему метеорология занимает такое важное место в письмах, которые полковник Жан-Шарль Ланглуа отправляет своей жене с фронта Крымской войны в период с ноября 1855 до мая 1856 года. Вне всякого ритуального дискурса дождь, мороз, снег, солнце имеют отношение к самому существованию изображений: это определяющие факторы акта фотографирования. «Приходится постоянно возвращаться к этому ужасному слову “терпение”, а время торопит»[13], – признается Ланглуа своей жене 20 декабря 1855 года, а 18 января продолжает: «Какая погода, друг мой! Сколько это продлится? Двадцать шесть дней, из которых не было ни одного погожего. Напротив, мы пережили длинный ряд надежд и разочарований […]. Немногие жалкие снимки, сделанные в результате настойчивости и упорства, какой ценой они достались! Это невероятно! При выдержке в несколько часов требуется два-три дня, а иногда и больше, для того, чтобы снимки вышли [из лаборатории], при этом необходимо обновлять раствор два-три раза в день. Впрочем, можно считать удачей приобретение даже такой ценой сведений о вещах, которые каждый день исчезают от руки человека, а также от времени и климата, действующих здесь весьма энергично. И для того, чтобы вырвать у зимы несколько снимков, сколько бумаги ушло, сколько химикатов истрачено, не считая те, что были испорчены, когда замерзли».[14]

Соприкосновение с реальностью – и сила, и слабость фотографического изображения. Опыт Ланглуа иллюстрирует, насколько глубоко и существенно в это изображение вплетено множество обстоятельств, связанных со временем и состоянием неба: «настойчивость и упорство» фотографа, «выдержка», которая может занимать «несколько часов», время обработки («два-три дня, а иногда и больше») и необходимость иметь дело с вещами, «которые каждый день исчезают от руки человека, а также от времени и климата».

«Какой ценой они достались!» – восклицает Ланглуа о «нескольких снимках, вырванных у зимы». Если бы мы захотели определить их цену, нам пришлось бы сосчитать время – в часах (выдержка), днях (проявка) и неделях (ожидание) – или количество химической и световой энергии, необходимое для проведения процессов и действия аппаратов, используемых для производства этих снимков. Это цена новой достоверности изображения, цена производства веры в его точность и истинность. Говорить о цене значит некоторым образом подчеркнуть, что в фотографии инвестиции в изображение исчисляемы, что ее творческая энергия предполагает также минимальный уровень энергии материальной. Конечно же, качество света небезразлично, в особенности для художника, каким был Ланглуа, но его количество решающе и существенно. В этом новизна. В этом современность.

Итак, одно из новшеств фотографии состояло в том, что она ввела количество, число и меру в саму материю изображения: время выдержки, длительность проявки, расстояние, глубина фокуса, чувствительность пленки формируют сетку параметров, из которых соткана настоящая цифровая структура, имманентная снимкам. В то же время, делая возможным повторение видов того же предмета и репродукцию одного и того же снимка, фотография знаменует приход в сферу изображений серийности: это решительный переход от единичного к множественному, от традиционных художественных ценностей к современным индустриальным. Фотографическая аппаратура – небывалая машина для производства серий изображений-предметов, стоящих ближе к индустриальным продуктам, чем к ремесленным изделиям или художественным произведениям. Благодаря своим свойствам машины она представляется способной осуществить в новых условиях индустриальной революции утопию энциклопедиста Дидро: провести исчерпывающую инвентаризацию видимого мира, свести его во всей его полноте к формату альбома, к которому можно обращаться в тесных рамках лаборатории или буржуазного салона. Таким образом, фотография была принята как средство наилучшей адаптации к необходимости учиться следовать за поразительным расширением горизонта взгляда, отвечать на головокружительные внезапные требования стремительно расширяющегося сознания. Именно поэтому она сразу вызвала интерес археологов, инженеров, архитекторов, врачей и т. д. – всех тех, кто в своих областях деятельности хотел следовать движению мира и использовал фотографию для изготовления несметного количества альбомов, посвященных памятникам отечества и дальних стран, строительству мостов и железных дорог, разрушаемым городам, изучению болезней кожи, исследованию туземных племен и, разумеется, близким или знаменитым людям. Это изобилие альбомов было и результатом, и инструментом современного способа видения, который упорядочивал зримый мир, разрезая его на части, сортируя по видам и собирая в серии.

В противоположность произведениям искусства, предназначенным для того, чтобы быть выставленными в качестве предметов созерцания и восхищения, собранные таким способом изображения служат скорее для справок, архивации и практического использования. Например, столь ценимые сегодня снимки Эжена Атже были сделаны просто в ответ на потребности его клиентов – иллюстраторов, архитекторов и декораторов. Так в разных местах день за днем, в ритме производственной активности было сделано множество разнообразнейших фотографических изображений – не реестр, руководимый единой волей или подчиненный утопии (энциклопедизму), но неполные и бесконечные наслоения снимков. На место мечты о едином, лишенном пробелов видении пришло использование фотографии, на место утопического в своей основе желания инвентаризации – практическая реализация. Широта видимого мира была конвертирована в огромную массу изображений, собранных и по большей части рассортированных, сопоставленных, прокомментированных. Именно так выстроилась серийность видимого. Как мы увидим, в первые десятилетия фотографии в этот процесс внесли значительный вклад портретисты (например, Диздери), фотографы-путешественники (Зальцман), исследователи городов (Марвиль, Атже), ученые (Марей), врачи-дерматологи (Арди и Монтмейя), работники полицейской префектуры (Бертильон) и госпиталя Сальпетриер (Лонд). При этом всякий раз происходит установление процедур униформирования, десубъективации, сериализации и архивации, чтобы сделать возможным сравнение и открытие различий.

Будучи одновременно продуктом и производителем способа видения мира, серия, расцвет которой основан на присущем фотографии характере изображения-машины, прошла через всю эпоху модерна вплоть до периода между двумя мировыми войнами, когда Август Зандер в Германии и Администрация по защите фермерских хозяйств в Соединенных Штатах Америки делают большие массивы снимков. Начиная с 1970‑х годов такие художники, как Эд Рушей или Бернд и Хилла Бехеры, заново активируют серию, но это произойдет в других обстоятельствах, когда утопия инвентаризации мира уже потерпит крах, поскольку очевидная бесконечная множественность мира превратит все, что появляется, в вечное дежа вю и приведет к крушению представления об инвентаризации.