Читать книгу Русский театр на сломе эпох. Рубеж XX–XXI веков - Анна Владимировна Вислова - Страница 3

Мировым этот проект можно было назвать по его целям. Но место его рождения и разворачивания гораздо более конкретно – это прежде всего Запад и Россия. Соответственно осуществление этого проекта там и здесь было различно. Модернистский проект основывался на вере во всесилие и непобедимость разума, руководствуясь которым человечество в конечном счете построит гармоничное общество, которое сможет обеспечить удовлетворение материальных потребностей всех. Вместе с тем к началу ХХ века в Европе большие ожидания сменяются иронией и скепсисом, а затем, после катастрофической Первой мировой войны, в европейском сознании воцаряется трагическое чувство реальности. Оно становится едва ли не сущностью модернистской эпохи. Мир как царство хаоса, абсурда, жестокости, несвободы человека даже в частной жизни и его бессилия перед лицом истории, которая развивается катастрофически, был заново осознан в эту эпоху. Западный модернизм породил искусство трагического осознания человека в отчужденном мире. Отчуждение пронизывает его искусство сверху донизу. Западный модернизм строится на отчуждении самого искусства от его целей, на дистанции между средствами искусства и его смыслами, предвосхищая таким образом постмодернизм и уже уравнивая смысл с бессмысленностью, возвышенное с низменным, добро со злом, искусство с языком, а произведение с текстом. В этом плане изначально наметилось размежевание между западным и русским модернизмом. Русский авангард обладал, по общепринятому мнению, сильнейшей утопической волей к преодолению любых отчуждений.

Одновременно для модернистского сознания обрело глубокий символический смысл понятие «фрагментарность». Сначала мир был раздроблен на фрагменты, прочитанные в качестве знаков, а знаки оповещали о новой системе координат в искусстве и жизни, о кардинальной смене всей прежней, выстроенной веками теории ценностей. Затем эти раздробленные фрагменты стали собирать в различные комбинации и варианты, но целое гармоничное мировосприятие веком было уже бесповоротно утрачено. Модернизм логично обернется постмодернизмом. Но между ними была еще значительная временная и пространственная протяженность, вместившая в себя не одни лишь сменяющие друг друга десятилетия, но и многократную переоценку ценностей и смену не одной культурной парадигмы.

Ж.-П. Сартр в середине ХХ века констатировал: «Современный театр отказывается от трех основных вещей: психологии, истории и какого бы то ни было реализма».[8] Для европейского философа, остро чувствовавшего духовные недуги своей эпохи, было очевидно, что послевоенный театральный авангард был вызван кризисом традиционного психологического театра. Жизнь оказалась намного суровее и трагичнее тех форм, в которых она прежде представлялась на сцене. Исторический опыт свидетельствовал: абсурд способен одержать верх над смыслом.

После двух мировых войн искусство потеряло всякий смысл за исключением самой бессмысленности, констатировали многие западные философы и художники ХХ века. Вслед за смыслом искусства теряется и необходимость в его анализе. Настоятельная потребность в правдивом и глубоком художественном анализе социальных противоречий, как принято было писать в советском искусствоведении, вероятно, теоретически сохраняется и сегодня (хотя язык художественного творчества сливается с социальной проблематикой в конце ХХ века исключительно в провокативном плане, в духе соц-арта или, иными словами, радикальном идеологическом редукционизме). Относительно присутствия такой потребности в практической плоскости сказать что-либо утвердительное вообще невозможно при взгляде на глубоко исчерпанное морально-интеллектуальное состояние современного общества. Новая общественная мораль, если ее можно так назвать, сегодня либо отсутствует вовсе, либо в некоем преображенном виде сводится к учению о «священном праве частной собственности», с ранних лет нацеливающему человека на единственную всепоглощающую страсть к наживе, на озабоченность собственным обогащением и формирующему общество, в котором бедность, становясь объектом презрения, является еще и формой наказания не вписывающихся в жесткие законы рыночного мироустройства людей.

Во всех остальных отношениях человека последовательно и целенаправленно отучают думать, используя все механизмы огромной государственной машины и возможности капитала, начиная от любых форм насилия и произвола, финансового или иного давления и заканчивая откровенной или изощренно тонкой пропагандой. Процесс этот в последнее время лишь набирает обороты и усиливается. Более того, весь ход современного социокультурного развития нацеливает на прагматично-расчетливое и одновременно агрессивно-эгоистическое, бездумно-потребительское отношение к жизни, культивирующее крайний индивидуализм, грубую силу, мошенническую хватку и деловую оборотистость, но заранее исключающее саму способность к глубоким гуманистическим суждениям. Эта способность выглядит сегодня не просто лишней, но даже вредной. Она нарушает приятное и ставшее уже привычным для многих авантюрно-плутовское скольжение по жизни, позволяющее, с одной стороны, безответственно экспериментировать и навязывать любой произвол, а с другой – принимать его окончательно одуревшему обществу, предварительно тщательно расслоенному и разбитому на отдельные, враждебно противостоящие друг другу атомы. Массовый человек все больше уподобляется автомату, от него требуются в первую очередь физическая энергия, в лучшем случае чистый механико-математический интеллект, приложимый к новым техническим задачам, способность к адаптации, послушность и легкая управляемость. Человеческое сознание с помощью различных политических, экономических, идеологических и прочих механизмов в новых условиях дегуманизируется целенаправленно. Оно подвергается определенной мутации в сторону чисто технологического мышления повсеместно, в том числе и в благополучной части мирового сообщества, несмотря на деятельную внешнюю гуманизацию жизни общества welfare.

Процесс дегуманизации общества и человека происходил постепенно в течение всего ХХ века, и начинался он с дегуманизации искусства. Искусство отделялось от гуманистической аналитической функции самим течением эстетической мысли ХХ века, в первую очередь западной, когда-то гуманизм породившей. Традиции «антично-ренессансного» сознания последовательно превращались с наступлением нового века исключительно в достояние прошлых времен. Ортега-и-Гассет уже рассматривал современную культуру и искусство с позиций человека «нового сознания», возводящего в творческий принцип деструкцию и «сдвиг» (понятие основополагающее для развития авангарда) или, иными словами, нарушение традиционной оси в произведениях искусства. Декларируя его в своем известном эссе «Дегуманизация искусства» (1925), социолог элиты испытывал оптимизм по поводу художественной практики начала ХХ века – искусства, освобождающегося от «человеческой патетики», видя в этом возвращение к чистому искусству «без претензии на большее».[9] Одним из элементарных средств избежать «человеческой» точки зрения в искусстве он справедливо считал изменение привычной перспективы: «Лучший способ преодолеть реализм – довести его до крайности, например, взять лупу и рассматривать через нее жизнь в микроскопическом плане, как это делали Пруст, Рамон Гомес де ла Серна, Джойс».[10]

С изменения привычной перспективы начинали многие творцы художественного авангарда ХХ века. Театр, вслед за живописью, уже в начале века в спектаклях Мейерхольда, Таирова и других режиссеров-новаторов перестает определять себя через функцию отражения жизни. Отказываясь от жизнеописания на сцене, театр вскоре открывает для себя красоту беспредметности, игру световыми и цветовыми пятнами, ритмом и динамикой звука. Известны попытки в начале ХХ века создания «театра запахов», светового спектакля «Прометей»[11] и цветомузыки В.Д. Баранова-Россинэ. Победу над традиционными представлениями о красоте в искусстве, и в театре в частности, должна была утвердить пьеса-опера А.Е. Крученых «Победа над солнцем», символическое название которой соотносилось с лозунгом итальянских футуристов «Убьем лунный свет». Опера была поставлена в Петербурге в театре «Луна-парк» в декабре 1913 года автором совместно с М.В. Матюшиным (музыка) и К. С. Малевичем (оформление), а в феврале 1920 года – Малевичем в Витебске. Пролог к опере – «Чернотворские вестучки» – написал В. Хлебников. Язык в новом искусстве был автономен и от своего предмета, и от разума говорящего. Алексей Крученых определил его как «заумный». Первым текстом на заумном языке был знаменитый его триптих «Дыр бул щыл», написанный в конце 1912 года. Пластическим аналогом этой абстрактной лексики должна была стать беспредметность. Шум «черных парусов времени» вызывает к жизни «черный язык» и «Черный квадрат» Малевича как «лицо нового искусства», а раздробленные на куски слова – аналогичную живопись и театр. Рождение повествовательного языка бессознательного, а вслед за тем и театра абсурда не заставило себя долго ждать. Е. Деготь в книге «Русское искусство ХХ века» пишет о том, что в творчестве Крученых «есть безграничное, фрейдовское доверие к бессознательному: визуальное письмо Крученых поддается телесному, ритмическому, физиологическому ключу, который будет бессилен и неуместен перед супрематизмом Малевича. При этом он полностью отдавал себе отчет в том, что происходит с этим телесным бессознательным, которое художник достаточно долго не подвергает рационализации: в 1920-е годы Крученых параллельно с Терентьевым разрабатывал эстетику зауми как “гниения”, или “анальную эстетику” – нечто противоположное чистой, сухой и нетелесной смерти, воплощенной в Черном квадрате».[12] «Телесному», «физиологическому» ключу и «анальной эстетике», о которых пишет исследователь, будет хорошо поддаваться в значительной степени уже почти все искусство конца ХХ века.

Некоторые совпадения в датах достойны удивления. Как бы отвечая знаменитому ахматовскому определению начала не календарного, а настоящего ХХ века, 1913 год становится годом рождения и авангардного театра ХХ века, если считать за таковое знаковое появление на свет оперы «Победа над солнцем». А в предпоследний сезон уходящего второго тысячелетия оперу вновь сыграют, правда, без большого успеха на московской сцене РАМТ (постановка А. Пономарева, 1997), невольно замкнув невидимое вековое кольцо. Ее авторы Крученых, Малевич и Матюшин ставили своей задачей уничтожить мир «трехмерного пространства, кажущегося, каплеобразного времени и трусливой причинности».[13] В пьесе Крученых, построенной на алогизме, эксцентрике и абсурде, на смысловых сдвигах и сбоях, в пьесе, сложной и пророческой, «будетлянские силачи» запирают солнце «в бетонный дом», после чего открывается новый порядок («десятая страна»), где невозможно понимание, уничтожены противоположности (в частности, добра и зла), запрещены часы, а окна смотрят внутрь дома. Кстати, в оформлении «Победы над солнцем» впервые появился и черный квадрат – пока еще не в качестве самостоятельной картины, а как составляющая деталь задника. «Черный квадрат напоминает проект музея, выдвинутый однажды Малевичем: сжечь все произведения мировой живописи и выставить их в виде пепла; крематорием мировой живописи Малевич и мыслил Черный квадрат. Он есть и отрицание всего в мире, и акт предельного синтеза этого “всего”, но на ином уровне, “в снятом виде”: “Полночь искусства пробила…, – пишет Малевич. – Супрематизм сжимает всю живопись в черный квадрат на белом холсте”. Черный квадрат есть столь же сумма, сколь и остаток».[14] Радикализм «Победы над солнцем», безусловно, нес в себе не просто знаковый характер искусства будущего, он манифестировал нечто гораздо большее.

Деструкция и сдвиг очень скоро покинули замкнутую в себе область «чистого искусства» и распространились повсеместно, постепенно заразив собою массовое общественное и культурное сознание ХХ века. И это, скорее всего, не входившее в планы деятелей элитарного по своей сути искусства непредвиденное обстоятельство сыграло с человечеством и его сознанием своеобразную шутку. К концу второго тысячелетия массовое сознание уже основательно прониклось релятивистским взглядом на мир, уравняв в правах добро и зло, прекрасное и уродливое, возвышенное и низменное, идеальное и безобразное. В искусстве все стало равноценно и равноправно. В этом смысле теория относительности, открытая Эйнштейном, оказалась для ХХ века пророческой не только в области физики, но и в более глобальном масштабе. Одновременно с утверждением релятивизма и плюрализма в общественном сознании происходил процесс вытеснения понятий прекрасного и идеального как определяющих целей искусства и жизни. И то и другое становилось сначала безразличным к положительному идеалу, а уже потом релятивистски бездушным и опустошительно равнодушным, ведущим к исчезновению «слишком человеческого». Более того, само существование общественных и эстетических идеалов в их гуманистическом выражении к исходу ХХ века подвергается сомнению и рассматривается новой эстетической и политической мыслью (здесь обнаруживается удивительное единение) как ложное, опасное и вредное. «Постмодернистское общество, – констатирует один из современных французских философов, – больше не имеет ни идолов, ни запретов; у него нет ни величественных образов, в которых оно видит себя, ни исторических замыслов, которые мобилизуют массы. Отныне нами правит пустота, однако такая пустота, которая не является ни трагической, ни апокалиптической».[15] Пустота как спасительный остров, к которому прибивают волны хаоса сегодняшней жизни. Пустота как абстракция и конкретность. Поклонение Пустоте – это новая мировоззренческая система и идеология художественного сознания рубежа ХХ – ХХI веков.

М. Хайдеггер уже в первой трети ХХ столетия говорил о том рубеже, до которого ныне дошло развитие культуры. Стрелка на циферблате истории подошла к цифре 12, движение ее перестало быть поступательным. Социокультурное время, охватывающее пространство человеческого развития, утратило характер бесконечности, сделалось замкнутым. Идея инноваций пришла к своему естественному концу. Хайдеггер в своей книге «Бытие и время» (1927), изменившей путь европейской мысли, рассуждал о времени как о чем-то исполненном, как о некоей целостности, где будущее, настоящее и прошедшее сливаются воедино. Этот образ владеет ныне умами многих ученых и художников. Так склонность идеализировать естественное состояние древнего человечества отразилась в остром желании отдельных художников, если не вернуться к нему, то хотя бы его почувствовать. В искусстве авангарда ХХ века и его тяге к примитиву тоже можно увидеть своего рода очищение от многовековых культурных наслоений, своеобразную эстетическую утопию. Однако эстетическая утопия в конце концов порождает лишь более или менее утонченную стилизацию, способную обогатить язык современного искусства, но уж никак не исцелить больное человечество.

Цели и задачи, определяющие сегодня общий культурный, а соответственно и театральный ландшафт, диктуются прежде всего потребительским рынком, а не давно утерянными гуманистическими идеалами. В современной эстетике категория прекрасного уступила место категории интересного, так же как оценочная категория ушла не только из искусства, но и из жизни. Интересность того или иного явления важнее того, хорошо это или плохо. Последовательно занимаясь вытеснением, развенчанием и разрушением всего идеально-прекрасного, гармоничного и особенно гуманного как некой ереси, ставшей на пути новых веяний, эстетическая и философская мысль ХХ века окончательно развела гуманитарное знание и искусство. Один из приговоров прекрасному можно обнаружить в современном немецком «Историческом словаре философии», вышедшем в 1992 году: «В ХХ веке понятие прекрасного утратило свое значение как для произведений искусства, так и для теории искусства».[16] Схожий процесс происходил и с культурным сознанием человека ХХ века, к концу которого оно оказалось окончательно дезориентировано и сдвинуто в пространстве всеобъемлющей творческой игривости деструктивизма.

Совершенно особое, отличное и по-своему вписывающееся в мировой модернистский проект место в истории культуры ХХ века занимает советское искусство. Оно соприкоснулось с философскими и идеологическими системами величайшего, а иногда трагического исторического масштаба, которые вывели страну на первый план мировой истории ХХ века, и это искусство создало свои собственные системы и языки, которые встали вровень с этим масштабом. Оно предлагало альтернативный путь развития культуры в рамках модернистского проекта. Советская культура заслуживает отдельного фундаментального и многостороннего исследования. С западным модернистским проектом она соприкасалась в своей новаторской интенции, в формировании новых ментальных систем, но ее ни на кого не похожий язык, вобравший в свое содержание общие для того времени идеи создания «нового человека» и «второй реальности», лежит в особой плоскости, отличной от западно-модернистского языка. Язык этой культуры представлял, возможно, последний в ХХ веке большой стиль, чье содержание и формы были устремлены к великим (а для кого-то утопическим) целям и задачам освобождения человечества на принципах социальной справедливости. Язык этот был заряжен совершенно уникальной энергетикой. В лучших своих творениях советская культура генерировала и транслировала небывалую выпрямляющую человека силу, несла радость и утверждение жизни. Ее искусство можно было обвинить в наивности, но это была особая, духоподъемная наивность, которая дарила людям много тепла и силы, рождала небывалый полет человеческого гения. Содержание советского искусства в идеале было нацелено на преодоление любых отчуждений, вытекающих из частнособственнических отношений, на преодоление отчуждения и овеществления социальных отношений и низведения человека до уровня вещи, оно стремилось снять «отчужденный дух» объективного мира путем развития и воспитания человека и утверждения «прозрачно-разумных» (К. Маркс) отношений между людьми. Оно было авангардным по сути и гуманистическим по духу. «В Советской России не появилось искусства “потерянного поколения”, – писал известный литературовед В. Шкловский в своих размышлениях об искусстве Советского Союза и Запада 20 – 30-х годов. – “Потерянное поколение” на Западе во времени синхронно с творчеством Горького, Маяковского, Эйзенштейна, Пудовкина, Довженко, Шолохова».[17] Репрессивный диктат сталинского режима, несмотря ни на что, не мог поколебать людей первого советского поколения – современников, участников и вершителей революции в великой правде ее идеалов. В отличие от поздних советских поколений они хорошо знали и понимали ее причины, воочию видя и неся в себе порожденную ею небывалую энергию, воплотившуюся в делах и свершениях миллионов людей. Сравнивая два послевоенных поколения там и здесь, Шкловский, сам активный участник литературного процесса того времени, так говорит о поколении, которое представляли Ремарк, Хемингуэй и Олдингтон: «Это было поколение людей обезнадеженных, потому что тот путь, по которому они шли, оказался закрытым; осмотревшись, поколение пришло в долгое отчаяние».[18] Теперь это долгое отчаяние охватило многих мыслящих людей в России.

Шкловский писал: «Потерянного поколения в Советском Союзе нет, потому что и в той войне единственным моральным победителем оказалась Россия, которая стала Страною Советов».[19] 1917 год, независимо от сегодняшней его оценки, вызвал невероятный приток творческой энергии народных масс. Это было время надежд и неподдельного энтузиазма. Другой современник тех событий и трагическая фигура своего времени – Варлам Шаламов, прошедший сталинские лагеря, писал в своих воспоминаниях: «Октябрьская революция, конечно, была мировой революцией. Каждому открывались такие дали, такие просторы, доступные обыкновенному человеку. Казалось, тронь историю, и рычаг повертывается на твоих глазах, управляется твоею рукою… Все это потом было сломано, конечно, оттеснено в сторону, растоптано. Но в жизни не было момента, когда она так реально была приближена к международным идеалам».[20] В новом политическом контексте вполне закономерно из словаря современного языка гуманитарной науки и культуры, как и из словаря современной театральной критики, выпадает понятие «народ». В нем остаются только массы и «восстание масс». Социальные завоевания народа конфискованы и дискредитированы, как и надежда на саму возможность построения мира, основанного на социальной справедливости и народовластии. И эта последняя «операция» повергла миллионы людей в шок и отчаяние, в паралич воли и действия.

Советская культура породила свой, совершенно уникальный пример театра – театра демократического, театра для народа, но отнюдь не театра, принадлежащего массовой культуре, в идеале она была нацелена на нравственно-интеллектуальное развитие человека, а не на его морально-духовную стагнацию и деградацию, которую с успехом поддерживает массовая культура. Современное отечественное искусство отказалось от преемственности курса в рамках модернистского проекта, открытого советской культурой. Одновременно с этим оно отказалось и от какой-либо стратегии развития. Постсоветское искусство поспешно и безоглядно сориентировалось на западную модель культуры и, соответственно, постмодернистский культурный дискурс. Ныне оно все строится на отчуждении, и оно глубоко вторично по отношению к современному западному искусству. Советская культура являла собой безусловную альтернативу модернистскому и постмодернистскому проекту, который был предложен ХХ веку западной культурной мыслью. Очевидно, что для мировой гуманистической культуры и цивилизации этот альтернативный, исторически короткий, но необычайно яркий, неоднозначный и противоречивый опыт не пройдет бесследно.

Современный отечественный театр имеет значительно больше точек соприкосновения и преемственных, хотя и вторичных связей с западным театром и постмодернистским культурным дискурсом, нежели со своим непосредственным предшественником. По этой причине в данном контексте рассматриваемой темы русский театр советского периода остается в стороне. Советский театр, несмотря на жесткую идеологическую цензуру, несмотря на все сложности, ограничения и препятствия, исходившие от партийного руководства и непотопляемой чиновной бюрократии, стремился к постижению и открытию нового языка культуры. При этом его новаторство опиралось на творческое наследование и переработку лучших традиций русского дореволюционного и мирового театра, сохраняло неизбывный интерес к жизни человеческого духа на сцене. В сегодняшнем российском театре этот интерес, кажется, отсутствует вовсе. Человек как субъект исчезает не только на сцене, но прежде всего в жизни, оттого он все чаще подменяется марионеткой. Это, кстати, общемировая тенденция.

Хаотичное эклектичное метание между заимствованными с Запада и Востока новомодными технологиями и приемами в сочетании с выборочным обращением к архаичным методам русской дореволюционной театральной практики, в первую очередь связанным с деятельностью антрепризы, определяет сегодня сомнительную направленность отечественного театра. В связи с этим в современном театральном процессе наблюдается явная дифференциация театральной сцены и спектаклей на заведения и зрелища для масс и на театры и постановки для элиты. С одной стороны, отмечается тяготение драматического театра к камерности и элитарности, которому больше отвечает понятие клубного театра или театра для «своих». С другой – создание и разворачивание шоу-бизнеса, мюзиклов, антреприз и антрепризных спектаклей, предназначенных специально для зрителей, взращенных за последние двадцать лет на вкусах и запросах массовой культуры. Метод подобной культурной политики, внедряющей в жизнь такую дифференциацию, освоен на Западе давно. Тяга к красоте увядания европейской культуры, также давно и хорошо знакомая русскому культурному сознанию, вспыхнувшая с новой силой в последние десятилетия, не отменяет закатной сути этой красоты. Современный русский театр, как и страна, с некоторых пор утратил лидерство и инновационный характер, он как будто двигается обратным историческим путем, а путь вспять неизменно ведет к вторичному и периферийному месту в мире. Отчасти в сегодняшнем состоянии русского театра можно уловить отзвуки, напоминающие отдаленное эхо или парафраз настроений кризисного культурного сознания и искусства маньеризма.