Читать книгу Русский театр на сломе эпох. Рубеж XX–XXI веков - Анна Владимировна Вислова - Страница 4

Театр лишь отражает те процессы, которые происходят в стране и обществе. Вслед за распадом СССР произошел и распад социального единства общества. Растущее и распространяющееся вглубь социальное и имущественное неравенство граждан положило в социуме начало глубочайшему, нарушившему систему равноправных человеческих взаимоотношений разделению людей, снова разъединившему общество на уже позабытые антагонистические классы. Поляризация качества жизни расслоенного общества – одна из самых острых проблем современной России и существенных черт ее социальной парадигмы. 20 % нашего населения сблизились с качеством жизни «золотого миллиарда», а 80 %, напротив, отдалились от норм, составляющих необходимый набор условий этого качества жизни. Эта поляризация неизбежно способствует утверждению не только социально расслоенного, но и социально растленного, контрактного общественного сознания, легитимно оправдывающего социальное неравенство. Никакими благотворительными акциями и им подобными делами не перекрыть отнятое у большинства народа право на доступное качественное образование, здравоохранение, на получение жилья, на труд и достойную, сопоставимую с ценами и позволяющую полноценно жить и работать оплату этого труда, на отдых, восстановление сил и занятия спортом, на доступность научных, технических и прочих благ цивилизации, а также возможность свободного приобщения к культуре и искусству. Вместо всего этого народ получил попранное чувство национального и гражданского достоинства, превращение большинства людей в туземцев в собственной стране, возврат беспощадной эксплуатации с присвоением собственниками средств производства продуктов чужого труда и разделения на господ и обслугу со всеми вытекающими последствиями. На смену пусть уже и обесцененной в последние годы эпохи застоя, но худо-бедно еще действовавшей коллективистской общественной психологии и этике пришла возрожденная вновь средневековая цеховая и корпоративная солидарность и этика, а также воинствующая индивидуалистическая психология. Некогда единый социум оказался заново разделен на страты и слои – на бедных и богатых, «старых» и «новых», «своих» и «чужих» – по всему спектру жизни, политики, культуры. Но процесс пошел еще дальше и глубже. Каждый слой внутри раскалывается еще на более мелкие, дифференцированные, противостоящие друг другу «атомарные частицы». Всеобщее отчуждение, как ржавчина, очень быстро и непоправимо разъело общество. Социальная разобщенность и атомарность – это еще одни определяющие состояние жизни российского общества черты современной социальной парадигмы.

По-своему этот процесс находит отражение и в театре. Вполне закономерно, что прежде всего веяния времени особенно остро улавливает, передает и выражает молодое поколение. Поэтому и в искусстве, в первую очередь, надо посмотреть на тех, кто пришел в 90-е годы на сцену, экраны, в литературу и выставочные залы. Пришло поколение, резко порвавшее преемственные связи с предыдущей эпохой и, соответственно, с ценностями предшествующих поколений. Разумеется, и среди этого поколения есть свои исключения, но не они делают погоду. А погоду в театре сегодня делают прежде всего те, кто преуспел на ниве нового русского театра. Зрительскую аудиторию этого театра в значительной степени составляют ныне новые русские, т. е. обеспеченная и платежеспособная публика.

Русский театр как одно из явлений мировой культуры сегодня переживает исторический слом. Он перерождается. Театр, который выражает дух нации, просто исчез. На его месте появился другой. Содержание и форма этого театра определены как новой ценностной ориентацией, с одной стороны, так и его безудержной коммерциализацией – с другой. Здесь всем руководят финансовые интересы. Нравственный фундамент, бывший основополагающим не только для Станиславского, но и для русской театральной мысли в целом почти на всем протяжении ее истории, к концу ХХ века был сильно размыт мощно хлынувшими «водами» рыночного менталитета его современных создателей. Установки на развлекательность и зрелищность с оттенком скандальности, делающие театр прибыльным предприятием сродни шоу-бизнесу, теперь, как правило, доминируют над художественными и уж тем более нравственно-этическими целями театрального искусства: последние прочно закрепились в современном культурном сознании за такими понятиями, как скука и догма.

Театральная эстетика и драматургия сегодня довольно четко дифференцируются по возрастному критерию, отражающему разную культуру и менталитет поколений. Определенно можно говорить и в этом контексте о «старом» и «новом» русском театре. На глазах образуется дифференциация культурного сознания нации, отражающая социальное и имущественное неравенство. Жизнь и культура имущих и малоимущих слоев общества все сильнее разнится, и эта разница на глазах превращается в непреодолимую бездну. Дистанционная пропасть в современном бытии, разделяющая теперь не просто по-разному, а полярно живущих и часто полярно, чтобы не сказать враждебно, думающих соотечественников, – одна из корневых черт наступившей жизни. В культурном сознании, литературе, и театре в частности, эта пропасть проступает все отчетливее. Особенно на спектаклях молодых режиссеров. Новые поколения, вступавшие в жизнь под демократическими лозунгами, скоро проявили свои абсолютно недемократические взгляды, которые очень быстро захватили почти весь современный русский театр. Наши профессионалы в искусстве, как и представители официальной культуры, все хуже понимают и слышат тех, кого они называют «людьми с улицы». Их, как и современных политиков, вообще мало интересует и волнует жизнь обыкновенных, рядовых людей, пока она не выливается в какие-либо социальные протесты. Имущественный ценз, уже существующий в доступе к образованию, способствует тому, что на глазах складывается узкокорпоративное культурное сознание тех, кто ныне представляет и будет представлять в дальнейшем будущем лицо отечественного искусства. Подлинный демократизм театрального искусства вымывается при этом всеми возможными средствами. Кстати, люди науки и культуры, расколотые на элиту и рядовых, говорят уже сейчас на разных языках и не всегда понимают друг друга. Далее этот раскол, если не остановится чудовищное социальное и имущественное расслоение, будет лишь углубляться. Нынешние молодые режиссеры представляют переходное поколение. Ради искомого успеха они уже безоговорочно приняли рыночные правила игры, и их товарный подход к искусству непосредственно сказывается на его все менее художественном, но все более рыночном, сделанном в соответствии с правилом «все на продажу» лице. В сознание следующих поколений театральных деятелей подобный подход уже вкладывается априорно, а их пополнение в первую очередь будет осуществляться из ограниченного круга семей, способных платить за образование своих детей на всех стадиях их роста и воспитания. Ментальное расхождение культурного сознания преуспевающей театральной элиты и большинства обедневшего народа, сброшенного на низшую ступень вновь возникшего иерархического социума, все больше углубляется. Очерствелый к людской трагедии и страданиям циничный лик нового русского театра наглядно это демонстрирует. Мы уже имеем возможность наблюдать картину несоприкосновения образов жизни и мыслей тех, кто на сцене, и тех, кто в зрительном зале, а следовательно, и непонимания одними других. Но, можно сказать и так, что «свои» и «чужие» существуют сегодня как на сцене, так и в зрительном зале.

Социально-культурная энтропия, переживаемая современным российским обществом, повлекла за собой не только распад всей системы ценностей, но и распад цельности мировосприятия (dissociation of sensibility – термин, введенный Т. Элиотом в эссе «Метафизические поэты», 1921), потерю культурно-эстетической ориентации. Результатом этого в театре, как и во всей постсоветской культуре, явилось закономерное торжество стилистики постмодернизма с ее установкой на «иронический модус», или пастиш, редуцированную форму пародии, цитатную интертекстуальную конфигурацию.

Главное отличие новой театральной эстетики основывается на особом языке и стиле новой драматургии, сбрасывающей с корабля современности не только прежние идеалы и ценности, но и прежнюю стилистику вместе со всей ее содержательно-мировоззренческой составляющей. Курс на связь с реальной жизнью и ее нравственное осмысление этой эстетикой был практически отменен. Новые театральные деятели решительно отказались от всех прежних религий театра в пользу единственной оставшейся – религии Успеха. А успех сегодняшнего театра зависит, в первую очередь, от точности попадания в интересы и вкусы молодого, обеспеченного потребителя.

Выдающийся театровед С. Мокульский справедливо относил стиль к категории мировоззренческой. «Художественные приемы меняются не потому что они надоедают, а потому что меняется мировоззрение и мироощущение не у одного художника, а у целого поколения», – писал ученый.[21] Поэтому смену стилей можно понимать как смену этапов художественного сознания в целом. Особое место в художественном сознании и мироощущении, а следовательно, и во всем стилевом потоке ХХ века занимает ирония.

В нашем отечестве, по мнению известных публицистов-эмигрантов П. Вайля и А. Гениса, она уже в 60-е годы превращается в «широкую культурную систему». «Ирония, издеваясь над действительностью, безжалостно высмеивая ее, не знает, какой эта действительность должна быть», – справедливо констатируют авторы книги о 60-х.[22] На самом деле в 60-е годы ирония как «культурная система» начала культивироваться лишь в ограниченных, большей частью диссидентских кругах, пока еще не захватывая мировоззрение широких слоев населения. «Ирония смеется не над чем-то, а над всем, в том числе и над собой. Когда автору нечего сказать, он иронизирует. Но при этом ироническое поле, созданное писателями, порождает самостоятельное содержание. Может быть, даже не содержание. А метод, взгляд, мировоззрение. Ирония, не зная правды, учит тому, как без правды жить».[23] С течением времени этот процесс начал усиленно набирать обороты. А с конца 80-х годов ироническое мировоззрение для поколений, вступающих в жизнь, действительно уже было принятым, можно сказать, повсеместно.

Процесс пошел дальше. Массовое распространение иронии в общественном сознании способствовало ее упрощению, уплощению и опошлению. На московской сцене в 90-е годы стал широко использоваться стёб – отличительный язык и стиль молодежной среды, состоящий в радикально-тотальном ироническом редукционизме. Новое поколение режиссеров и драматургов, представленное именами К. Серебренникова, Н. Чусовой, О. Субботиной, В. Сигарева, братьев Пресняковых, М. Курочкина, О. Богаева, И. Вырыпаева, Е. Исаевой, К. Драгунской и других, – весь этот немалый отряд можно в определенной степени назвать детьми стёба. Во всяком случае, именно с этим языком они пришли в театр. Мало чем в этом смысле отличаются от них и те, кто чуть постарше – В. Мирзоев, В. Шамиров, В. Агеев, Ю. Бутусов, М. Угаров, Е. Гремина, А. Железцов. Кстати, именно Мирзоев едва ли не первым на московских подмостках стал использовать данный сценический новояз. Переход на этот язык означил для отечественного театра вхождение в «цивилизацию молодых», где каждое следующее поколение агрессивно вытесняет предыдущее, и приобщение к общемировой тенденции магистральной ориентации на молодежную культуру.

Стилистически новая драматургия оказалась тесно связана с практикой нового театрального направления, именуемого Verbatim (англ. – дословно). Слово Verbatim определяет технику создания театрального спектакля, предполагающую отказ от литературной пьесы. Материалом для авторов, работающих в этой технологии документального театра, служат интервью, а их расшифровки и составляют канву и диалоги таких сценических текстов. Эта практика, активно разрабатываемая лондонским театром Royal Court, как вскоре выяснилось, оказывает значительное влияние на язык нового русского театра.

Игровое буйство «эпохи ребячества» (или «эпохи пуерилизма» – термин Ортеги-и-Гассета) естественно сочетается с всеобщим ослаблением способности суждения. Режиссеры новой генерации чутко улавливают и воспроизводят в своих спектаклях атмосферу своеобразного карикатурного антимира и, как правило, получают ответный восторженный отклик «своей» части аудитории, которую радует характер «пародийного модуса повествования» или форма «корректирующей иронии», присущие постмодернистскому искусству, принимающему «мир как хаос» или «мир как текст», превращенный в бесконечное поле для игры.

Для понимания того, что происходит с российской сценой сегодня, лучше всего обратиться к сравнительному анализу драматургического содержания современного театрального репертуара, в конечном итоге определяющего лицо театра. Основную массу современного театрального репертуара составляет отечественная и зарубежная классика (одновременно служащая спасительным островом и площадкой для экспериментов), затем – переводная современная западная драматургия, большую часть которой представляют либо комедии положений, либо произведения салонно-адюльтерной и детективной тематики, либо пьесы театра абсурда, а также произведения, взращенные психоделической (наркотизированной) контркультурой, и, наконец, третью, пока совсем незначительную, но заметную часть составляет снова появившаяся после почти десяти лет «перестроечного обвала» современная отечественная драматургия. Последняя, ориентирующаяся во многом на задаваемые западной культурой (в том числе и упомянутой выше) образцы, представлена именами уже названных выше молодых драматургов. В большинстве своем они представляют поколение тридцатилетних, у которого связующая нить с поколениями «отцов», а особенно прежними идеалами и ценностями, была порвана. Отчужденные от того, что так или иначе связано с советским прошлым, как и от желания погружаться в «прозу» нравственного анализа и оценки причин и следствий малоприятной нынешней отечественной действительности, они закономерно оказались чрезвычайно отзывчивы на психологические установки, внутренние импульсы социального и морального индифферентизма постмодернистской эпохи с пронизывающими ее культурное сознание тотальной ироничностью и увлечением метаязыковой игрой.

Основными площадками, на которых зарождалась и получила возможность прокатываться «новая драма», стали Центр драматургии и режиссуры п/р А. Казанцева и М. Рощина, открывшийся в 1998 году, и Театр. doc, открывшийся в 2002 году. Спустя еще три года, в 2005 г., в Москве открылась третья подобная экспериментальная площадка – театр «Практика» п/р Э. Боякова, – специализирующаяся на постановках текстов современного актуального искусства. То, что Центр драматургии и режиссуры начал свою работу ровно через сто лет после открытия МХТ, было, видимо, фактом неслучайным. После этого сравнения будут напрашиваться уже сами собой. Но какое же разное дыхание привнесли эти театральные начинания двух разных рубежей веков.

Другая реальность, иная почва создания, различный исторический опыт за спиной. При этом отличительная черта нынешней «новой драмы» – это не только ее полная отрешенность от исторического, в данном случае советского прошлого, но одновременно и опора ее авторов на мифологическое знание о нем, весьма одностороннее и выработанное с точки зрения нового, глубоко антидемократического сознания. Знание, которое диктует новый элитарный уклон, пусть даже эта элитарность одета в подвальные одежды. Но это театр не демократический, он создан для «своих» зрителей. Театр, который бравирует показной «бедностью», за которой просвечивают солидные средства их создателей. Причем процесс оформления и отгораживания новой богатой клубной публики от остальных, процесс отхода от принципа демократизма идет по нарастающей с открытием каждой следующей площадки. Система спонсирования и грантов, которыми щедро одариваются эти коллективы, хорошо вуалирует и наглядно демонстрирует подлинную, антидемократическую систему современного мироустройства, в котором лучшая жизнь – удел лишь избранных, и где, соответственно, чистый воздух, вода и средства существования, а уж тем более материальные вознаграждения имеют адресную прописку.

Если говорить о тенденциях новой драматургии, то, по словам одного из новых драматургов и организаторов фестиваля молодой драматургии «Любимовка» (орг. в 1990 г.), а также ежегодного фестиваля «Новая драма» (орг. в 2002 г.) Е. Греминой, здесь можно выделить две основные линии. Первая – «реалистическая», внимание к правде жизни и ее болевым точкам. Само собой разумеется, что реализм этот особого толка. Он либо тяготеет к духу театра жестокости, либо пронизан все тем же ироническим редукционизмом. Вторая линия – игровая, «постсорокинская», которой прикольный гротеск и стёб отвечают как нельзя лучше. Вторая, надо сказать, со временем возобладала.

«Новая драма» началась с самовыражения ее авторов. Эта тактическая задача сразу перекрыла ее художественную стратегию, если таковая вообще была. Задачи понимания сегодняшней жизни, проникновения в ее суть, в причины ее нарастающих вновь антагонистических противоречий вряд ли входили в очерченный постмодернистским дискурсом круг задач авторов новой драмы. Предпочитая реальной жизни абстрактную метафизику, они, похоже, без сожаления разошлись с традицией русской литературы и русской классической драматургии. В конечном итоге они покинули русскую почву в онтологическом смысле этого слова. «Новая драма» взросла на отречении от очень многих смыслов, определяющих русскую идентичность и ментальность. Абсолютизация эстетизма и запоздалое впрыгивание в уже скатывающийся на Западе под уклон постмодернистский «голубой вагон» не заставили себя долго ждать. Новая литература и новая драматургия предпочитают сугубо эстетический взгляд на проблемы униженных и оскорбленных. Этот взгляд может быть каким угодно изощренным – от холодного, любующегося филигранностью найденной и выведенной им на сцену формы эстетизации новой жизни до очень жесткого, даже жестокого. Он только всегда будет бесчувственным и безучастным, лишенным простоты, проникновенности и сердечности, по причине отсутствия в нем ясности, чуткости, а также оценочной дифференциации добра и зла и тяги к трансгрессии (нарушению границ). На самом деле современная культурная элита таким образом искусно прикрыла свою душевную глухоту, свое полное пренебрежение как жизнью униженных и оскорбленных, так и нравственным измерением происходящего в действительности и, соответственно, на сцене. Это основополагающая черта того глубочайшего содержательно-смыслового переворота, который произошел в русской культуре, литературе и драматургии конца ХХ века.

Следующими идут проблемы, которые возникают у «новой драмы» с сюжетосложением, с осколочными и сбивчивыми характерами ее персонажей и т. д. Это будут уже вопросы формы. На самом деле «новая драма» никогда даже не пыталась охватить современную жизнь целиком, проникнуть в ее суть, выхватывая и укрупняя лишь ее крупицы и осколки. В этом ее коренное отличие от европейской новой драмы рубежаXIX–XX веков и, в частности, от русской драмы того времени. Трагизм повседневной жизни обычных людей – главный объект исследования той драмы, «новую драму» нынешнего рубежа веков мало интересует. Она сосредотачивает свое внимание лишь на маргинальных проявлениях современной жизни и таких же маргинальных персонажах. Их подача на сцене гораздо эффектнее. Произведение эффекта является одним из основных условий сценической инициации современного режиссера и драматурга в новом русском театре. То, что этот эффект чаще всего бывает пустым, хотя и громким выхлопом в сегодняшнем несущемся мимо жизни культурном пространстве, уже мало кого волнует. Эффект, еще эффект – и дальше в том же духе.

Новые драматурги, как и современные писатели, перестали пропускать жизнь через себя, через свои нервы. Перестали чувствовать и слышать окружающую боль. Путь любого современного успешного деятеля культуры – это как можно быстрее оторваться от этой боли (если он вообще ее когда-либо испытывал) и забыть о ней на всю оставшуюся жизнь. Вернее, дальше можно подходить к ней эстетически: своеобразно смакуя чернушность этой жизни и отборно забивая зрителей ее отборными мерзостями. Смакование, в частности, состоит в хлесткости и бойкости подачи. В «новой драме» нет воздуха и почти нет пространства для ее различной интерпретации. Ее пространство слишком одномерно. «Современный театр – это одноразовый шприц, который, впрочем, тоже нужен».[24] Эта фраза, принадлежащая О. Лоевскому – директору еще одного, но уже не московского, а екатеринбургского, едва ли не самого первого фестиваля «новой драмы» под названием «Реальный театр» (орг. в 1989 г.), может претендовать на лавры крылатого выражения.

Одной из заметных культуртрегерских инициатив, положивших начало шествию современной «новой драмы» на московской сцене, стала постановка на исходе 90-х годов «мегапьесы» «Москва – открытый город» – совместный проект Британского совета, фестиваля «Золотая маска» и лондонского театра Royal Court. Осуществили этот проект в Центре драматургии и режиссуры п/р А. Казанцева и М. Рощина. За год до этого те же участники провели в России Второй Международный семинар «новой драмы» (New Writing), где и возникла идея «мегапьесы». Двадцати авторам было предложено написать короткие этюды о Москве. В результате в спектакль вошли восемь пьес: «Ностальгия» Р. Белецкого, «Глоток кокса-колы» Е. Нарши, «В метро» Е. Исаевой, «Москва-Сортировочная» О. Михайловой, «Moskausee» А. Вишневского, «Диалоги о животных» А. Железцова, «Бабло побеждает зло» и «Глаз» М. Курочкина. Спектакль состоялся и удивил открытиями не только новых имен, но и первыми робкими попытками нонконформистски взглянуть на окружающую реальность, резким новым языком и взглядом на современную жизнь. Постановка в чем-то была схожа с короткометражными экранными зарисовками, объединенными общим местом действия. Ее форма достаточно текуча, и сценки, ее составляющие, легко заменяемы на новые, что входило в ее замысел.

Однако нонконформизм «новой драмы» изначально оказался выморочным и весьма корыстным. Его суть определяет не столько стремление сказать правду о сегодняшней жизни, сколько привнесенная со стороны якобы протестная интонация и ориентация на отработанные приемы западного театра. В частности, огромную роль в становлении русской «новой драмы» сыграл лондонский театр Royal Court, ставший ее своеобразным «крестным отцом» (как и радикального Театра. doc). Немаловажным для ее авторов было и желание получить поощрение от «руки дающего» в лице Британского совета или других некоммерческих организаций и фондов в виде очередного гранта, приглашения на Запад, спонсирования новых проектов и пр. Едва родившись, фестиваль «Новая драма» мгновенно перерос в коммерческое предприятие и мероприятие для «своих», чей нонконформизм сводился к взгляду на жизнь не сверху, сквозь призму устремлений человеческого духа, а снизу – через конвульсии телесного низа, подпитываемый шлаками хлынувшей на сцену нецензурной лексики. Кстати, проект «Москва – открытый город» очень быстро переместился с театральных подмостков в рыночное клубное пространство Москвы.

«Новая драма» при всем своем сюжетном многообразии вполне укладывается в прокрустово ложе между болевой, шоковой и игровой «постсорокинской» линиями своего повествования. За их пределы ей выйти пока не удается. Один из ранних, характерных примеров игровой линии – пьеса В. Дурненкова «Голубой вагон» (2000) в режиссуре Е. Шагаловой. В ней действуют Самуил Маршак, Агния Барто и Корней Чуковский. Они напиваются и ждут Бориса Заходера, который должен принести еще водки. А потом выходят на улицу, ловят там композитора В. Шаинского и страшно избивают. По признанию Е. Греминой, старшее поколение драматургов было от этой истории в ужасе, но многим пьеса понравилась – и принцип толерантности в итоге восторжествовал. На самом деле стоило лишь присмотреться к начальным признакам «новой драмы» более внимательно, как в ней сразу проглядывал нависающий потолок, видимый предел границ ее художественного и содержательного нарратива.

Едва ли не первым, получившим уже громкий резонанс примером мрачно иронического и одновременно комично театрализованного текста, представляющего новую драматургию, стала постановка К. Серебренниковым пьесы молодого драматурга В. Сигарева «Пластилин» (2000) в Центре драматургии и режиссуры п/р А. Казанцева и М. Рощина. В основе сюжета этого текста – жизнь подростка, по-сценарному раскадрованная между похоронами друга и собственной смертью. Написана пьеса языком свободным от любых литературных норм, языком, сопутствующим переведенной в трагифарсовый театральный текст картине страшной повседневной жизни, где жестокость происходящего сочетается с уже привычной ироничной манерой ее подачи. Спившаяся, опустившаяся мать погибшего подростка, больная сгорбленная бабушка главного героя пьесы, с которой они вместе полуголодно существуют, девочка в инвалидной коляске, наркоманы и гомосексуалисты – таковы персонажи спектакля. Нищета, беспросветность, внутренняя опустошенность – это априорная условная атмосфера, из которой рождается данный сценический текст. При этом авторы спектакля более всего далеки от жанра социально-реалистического или критического повествования, отчасти, видимо, оттого, что считают его в сегодняшней жизни и на сцене безнадежно устаревшим и непригодным. Скорее, это представление-гиньоль (от франц. guignol – наименование пьес, спектаклей, театральных представлений, изобилующих различными преступлениями, ужасами, злодействами), в котором страшные сцены насилия переведены режиссером-постановщиком на язык обнаженной пластики, а действие перемежается комическими номерами, что логично вписывается в знакомый стиль, сочетающий стёб с торжествующей театральностью.

Другая пьеса В. Сигарева «Черное молоко», поставленная на сцене уже двух московских театров: Театра им. Н.В. Гоголя (реж. С. Яшин, сентябрь 2002 г.) и театра «У Никитских ворот» (реж. М. Розовский, декабрь 2002 г.) особенно ярко демонстрирует тот новый жесткий реализм, о котором шла речь выше. Снова пьеса о жизни далекой российской провинции, про обездоленных людей, живущих в глухомани, на заброшенной станции под названием «Моховое», мимо которой проносятся, не останавливаясь, скорые поезда. Драматург представляет картину человеческого вырождения: нищета, пьянство, уголовщина, торговля поддельной водкой, которой травятся люди. На этом безотрадном фоне появляются двое молодых челночников, муж Левчик и жена его Шура, нагруженные узнаваемыми огромными клетчатыми сумками. Шура беременна на последнем месяце, при этом рожать ребенка негде, ни больницы, ни медсестры, на худой конец. В постоянно возникающих между ними конфликтах и грубых перебранках с употреблением ненормативной лексики слышится страшный стон от невыносимости этой жизни. Снова чернуха, страшная нищета. Жестокая и убогая среда обитания «ниже поясницы» наших людей осваивается «новой драмой» в столь же откровенной и, на первый взгляд, иронично-бездушной манере. Но судя по всему, это новый способ освоения реальности, поиски сегодняшнего внятного языка «формулирования жизни». Это еще и попытка молодого поколения, сохранившего энергию жизни, на пепелище сожженных ценностей отыскать слабый свет надежды, рожденный на пожарище души. Соединение чувства глубокой святости жизни с ее предельным непотребством утверждается «новой драмой» как неизменная вечная данность. В «новой драме» есть черты стоической философии эпохи упадка Рима с ее отвлеченно-умозрительными выводами о принятии судьбы. В ней нет окрыленности мощной гуманистической идеей, скорее присутствует брезгливый ужас даже от попытки прикосновения к социально-нравственному осмыслению реальных событий, но есть и трезвая жесткость ощущения реальности. Никакого душевного очищения это отрезвление принести не может, но проблески гражданского сознания и мужества драматурга в нем обнаруживаются.

В русле все той же излюбленной молодыми режиссерами постмодернистской стилистики наиболее заметным явлением на московской сцене конца ХХ – начала XXI века стал акционизм – искусство жестоких, порой эксгибиционистских перформансов, в которых актуализированы телесность, физическая агрессия, ненормативная лексика. Его сердцевина – жест. Эпатаж, провокационность – органичные свойства перформанса. Именно такая стилистика лежит в основе новой отечественной драматургии и в основе большинства ее постановок: «Терроризм» (2002; МХАТ им. А.П. Чехова, реж. К. Серебренников), «Изображая жертву» (2004; МХТ им. А.П. Чехова, реж. К. Серебренников) и «Половое покрытие» (2004; Центр драматургии и режиссуры п/р А. Казанцева и М. Рощина, реж. О. Субботина) братьев Пресняковых, «Трансфер» М. Курочкина (2003; Центр драматургии и режиссуры, реж. М. Угаров), «Красной ниткой» А. Железцова (2003; Центр драматургии и режиссуры, реж. В. Панков) и др.

С этой стилистикой тесно соприкасается язык и эстетика «театра жестокости», активно осваиваемые молодыми режиссерами, в частности в Центре им. Вс. Мейерхольда (ЦИМ). В рамках программы «Арто. Новый век» в сезон 2001/2002 годов в ЦИМе были показаны спектакли «Макбет. Bloody Pit Of Horror» (реж. В. Епифанцев) и «Роберто Зукко» Кольтеса (реж. В. Сенин).

Надо сказать, что все пьесы так называемой «новой драмы» нашего времени удивительно похожи друг на друга одинаковой картиной мира, возникающей в них. А в некоторых из них наблюдаются просто перекликающиеся мотивы и интонации. Так, например, пьесы М. Курочкина «Трансфер» и братьев Пресняковых «Половое покрытие», показанные на сцене Центра драматургии и режиссуры, объединяют общая инфернальная тема загробного мира и его взаимосвязи с миром земным и, конечно, схожая интонация, присущая «черной комедии», вбирающая в себя почти обязательные элементы абсурдистской драмы. Пьесу Курочкина поставил М. Угаров в 2003 году, пьесу Пресняковых – О. Субботина в 2004 году. Персонажи обеих пьес с легкостью перемещаются на тот свет и обратно (фантазия авторов без проблем обеспечивает данный трансфер), что само по себе, видимо, должно лишний раз напомнить зрителям о бренности всего сущего и незримой связи потустороннего мира с живым.

В центре сюжета спектакля «Трансфер» молодой, преуспевающий, но уставший бизнесмен Алексей Цуриков (А. Белый). Устал он от работы, от наездов налоговой инспекции, от смен секретарш, от ссор с женой на почве взаимной измены и прочих проблем из уже известного набора, которые мучают обитателей быстро сформировавшегося и теперь хорошо узнаваемого и излюбленного новыми драматургами мира, где «богатые тоже плачут». К Цурикову является его погибший армейский приятель, когда-то покончивший с собой, с приглашением в гости от давно умершего отца (все причинно-следственные связи и мотивации в пьесе, само собой, отсутствуют). Перед тем как отправиться в ад, Цуриков сводит покойника со своей женой, а затем, прихватив свою любовницу-секретаршу, пускается в загробное путешествие. В потустороннем мире они встречают нескольких полуанекдотических персонажей, среди которых оказывается Бог. Тот представляет собой жалкого заику, убирающего мусор в аду. На вопрос, почему он не на Небесах, Вышний мусорщик отвечает: «Нн-е имею м-морального п-права». Тот свет очень напоминает этот. Герой видится с отцом, но настоящего общения у них не получается. В конце герои расходятся по своим мирам. Турпоездка в ад мало что изменила, разве что у Цурикова появляется надежда, что его отношения с женой теперь наладятся. Спектакль М. Угарова поставлен без затей, временами, особенно вначале, он напоминает пробную читку пьесы на репетициях. В целом мера особой «ново-драмовской» стильности, принятая и уже отработанная в стенах Центра, соблюдена здесь в необходимой пропорции.

Ходячие мертвецы появляются и в спектакле «Половое покрытие». Двое приятелей, опять же из освоенной драматургами «своей» среды, снимают квартиру и собрались делать ремонт, вскрыли линолеум, а там труп. Сначала они пытаются спрятать его от нагрянувшего хозяина квартиры, затем попадают с этим трупом на буйную соседскую свадьбу, где в ходе гулянки количество трупов явно увеличилось. Наконец, они попадают в аэропорт, где пытаются бросить труп под шасси самолета. Но тут выясняется, что бросили не того, да и они сами, кажется, уже тоже умерли. В финале труп начинает произносить неуместные моральные сентенции. О. Субботина насытила свой спектакль всевозможными пародийными реминисценциями. В них легко читаются отсылки к фильму «Матрица», мотивам традиционного японского театра и технике Verbatim, практикуемой Театром. doc. Кажется, было сделано все, чтобы «свой» зритель не заскучал. Что касается всех остальных, то они значительно меньше интересуют авторов нового русского театра. Бессодержательная внутренняя и внешняя маята самих персонажей мало трогает и оставляет в душе гораздо более сильный осадок общей пустоты, нежели сделанные в этих драматических произведениях многозначительные намеки на вечные темы и вопросы. Ну и, само собой разумеется, еще больше их объединяет общий инфернальный, абсурдно-карнавальный тон и общепринятый в «новой драме» цинично безучастный, мрачный ернический взгляд на все вокруг.

Примерами иного рода, ярко демонстрирующими излюбленную ныне метаязыковую текстовую игру, являются такие пьесы М. Курочкина, как «Кухня» (2000), где в центре претенциозной авторской игры оказывается древний памятник немецкого героического эпоса – «Песня о Нибелунгах», и туманная «Имаго» (2002), в основе которой лежит «Пигмалион» Б. Шоу. Литературная игра, кажется, заменила новым драматургам все остальные способы освоения мира. Вернее сказать, она является органичной частью постмодернистской практики мышления, характерной для современной эпистемы, где освоение мира, согласно М. Фуко, осуществляется методами интерпретации и формализации. Подобная игра привычно использует такие приемы постмодернизма, как «двойное кодирование» и «иронический модус» повествования, которые оказываются стилистическим проявлением «познавательного сомнения» и эпистемологической неуверенности автора. Одновременно эти приемы призваны подчеркнуть исключительно условную, игровую природу словесного искусства. Таким образом, используя известные сюжеты, многие из которых стали хрестоматийными, любое постмодернистское произведение адресовано, с одной стороны, массовому потребителю, а с другой – своим пародийным осмыслением, иронической трактовкой этих сюжетов оно апеллирует к самой искушенной аудитории. Особой оригинальности тут нет.

Разрыв времен опасен утратой способностей и навыков серьезной мировоззренческой рефлексии. Очень точно написал о пришедшем в театр в эти годы новом поколении один из современных философов Лев Закс: «Другие, кто пришел уже на пепелище старой культуры, а к большой и бессмертной мировой культуре в условиях разрыва времен не приобщился, просто существуют в смысловой пустоте, сами что-то пытаются “придумать”, но получается либо псевдоглубокомысленная, выспренно-приторная клюква-пустышка, “китч” (вроде “Кухни” М. Курочкина – О. Меньшикова), либо просто убого-примитивная “кин-дза-дза”. Им самим от этого нехорошо. Что-то, уверен, подсказывает им, что с этим что-то надо делать. Но что – они не знают и не умеют… Неспособность чувствовать гармонию и видеть горизонт идеала в сочетании с действительно малоприглядной повседневностью опять же рождает (в данном случае вполне детский) интерес к аномалиям и уродствам жизни, к ее закрытой, табуированной для нормального сознания “низовой” стороне, заслоняющим подчас все остальное и кажущимся самым значимым на свете».[25]

«Свой» новый театр молодого поколения отличает от «чужого» старого русского театра и новое отношение к такому объекту, как тело актера. Сама фактура человеческого тела в современной театральной эстетике приобретает новое важное и существенное значение. Эта очевидная победа тела над духом позволит, к примеру, писателю В. Ерофееву в авторской телевизионной программе «Апокриф» утверждать, что ХХI век в русской культуре будет веком телесным или, другими словами, веком «телесной культуры». Во многом он это объясняет тем, что русская культура прошла через многое, знает многое, но только не тело. Русская литература бестелесна, новый век окончательно исправит это сложившееся в прошлом одностороннее «искривление». А те, кто этого не принимает, по мнению писателя, пусть лучше не живут в этом веке. Спектакли сегодня – это часто боди-арт, в котором используется тело актера, для того чтобы подвергнуть его опасности, выставить напоказ или с целью предоставить возможность зрителю просто анализировать его образ. Брутально-агрессивное вторжение телесности в современный сценический язык обрело в новых условиях не просто актуальность, но и стало тем эстетическим водоразделом, который также пролег между поколениями.

Доминантой содержательного пространства большинства современных пьес вполне естественно становятся сегодня проблемы агрессии и саморазрушения, так же как и сексуальной самоидентификации и эксгибиционизма. В мире обрушившейся на молодое поколение атакующей сексуальной свободы и измененного под воздействием наркотиков и галлюциногенов сознания закономерен переход на эпатажный физический телесный язык, использующий в качестве «сырой реальности» тело и его боль, а также мотивы тела-фетиша, тела-вещи. Человек и его тело в наступившей реальности, а уж тем более в сценической, превращены в товар, в технологический принцип «делания денег». Поэтому и само освоение реальности сегодня подчинено едва ли не единственному принципу – «все на продажу». В соответствии с сегодняшней ментальностью молодые режиссеры и драматурги предпочитают замесить крутое зрелище, состоящее из навороченных и бьющих по нервам мерзостей жизни, сдобренных густой ненормативной лексикой и черным юмором. Такое зрелище, видимо, по их мнению, полностью отвечает требованиям «товара», который можно и необходимо выгодно продать.

Сегодня уже очевидно, что наша якобы бескровная эпоха реформ оставит о себе память в искусстве, в том числе в театральном, шокирующим своим брутальным языком, не признающим границ дозволенного и отражающим чудовищную внутреннюю и окружающую жестокость, произведениями, несущими странное сочетание душевной опустошенности и высвобождения мощной игровой энергетики. И именно молодые режиссеры и драматурги, наиболее чутко и остро чувствующие современность, создали этот новый, отчасти маргинальный, игнорирующий эстетическую и этическую норму, агрессивный сценический язык, адекватно передающий токи времени, но часто с трудом воспринимаемый старшим поколением.

И наконец, следует отметить еще один существенный культурный и социальный фактор, определяющий лицо нового художественного поколения и нового русского театра. Эстетика наслаждения, удовольствия заменила поколению 90-х годов идеологию. Эта эстетика является его движущей внутренней силой, мотивацией создания многих произведений искусства, литературы и театра. Отсюда две основные характеристические черты молодежной культуры: общая агрессия и индивидуалистический нарциссизм. В свою очередь, мера стильности зрелища является главным параметром, определяющим в новом театре планку высоты поставленной художественной задачи.

Таким образом, обнаруживается очевидное позиционирование нового русского театра и старого. «Поэтический анализ общественной жизни» (Белинский), как и «жизнь человеческого духа» (Станиславский) наряду с психологизмом и просветительством «старого» театра, подвергнут остракизму и ироническому упрощению. Особенно наглядным в этом отношении был спектакль украинского режиссера А. Жолдака «Опыт освоения пьесы “Чайка” системой Станиславского», показанный в дни III Всемирной театральной олимпиады в Москве (2001), который откровенно переходил в увлекательный опыт радикально-гротескной если не расправы, то насмешки над ней. Актеры не только достигали критической массы в выполнении различных физических действий – «плавали по озеру», передвигаясь лежа на животах на широких скейт-бордах и отталкиваясь руками от зеленого линолеума, заменяющего водную гладь, перемещались с завязанными глазами и «разговаривали» с заклеенными ртами, переходя на раскатистое кваканье в сцене беседы за игрой в лото, дергались перед воображаемыми игровыми автоматами, говоря о смысле жизни, бились о выставленные закрытые двери, – но и подвергались угрозе настоящих ударов по голове тяжелой связкой камней, раскачивающейся в воздухе. Без остановки бомбардирующая зрительское восприятие богатая фантазия и выдумка режиссера ярко и наглядно демонстрировали безудержную игру «собственной своеобразностью» и современное капризно-насмешливое отношение к миру вообще и к классике в частности.

Важно отметить то, что «старый» театр действительно воспринимается значительной частью молодого творческого поколения как «чужой», не отвечающий их чувствам и мотивациям театр. И наоборот, старшее поколение, как правило, не чувствует родственной связи с пародийной, агрессивно-нарциссической спецификой «нового», «своего» театра молодых. В обществе наряду с активной социальной стратификацией, делением на группы идет процесс и резкой культурной дифференциации. Современная киноиндустрия уже давно ориентируется почти исключительно на молодых и обеспеченных. В театре этот процесс был до некоторых пор, возможно, не столь очевиден. Однако театр, который сегодня смог бы объединить всех, с некоторых пор исчез.