Читать книгу Русский театр на сломе эпох. Рубеж XX–XXI веков - Анна Владимировна Вислова - Страница 7

Важно отметить, что Арто, будучи художником ХХ века, принадлежал к магистральной линии обновления театра, идущей еще от ХIХ века, которая возникла как реакция на происходящее к середине ХIХ века вырождение театра в дешевую мелодраму и вульгарное развлечение. И в этом плане он примыкал к великим реформаторам европейского театра ХХ столетия. Но идеи Арто оказались особенно актуальны и востребованы лишь через двадцать лет после его смерти, т. е. в эпоху студенческих волнений в Европе и расцвета контркультуры в Америке.

Термин этот появился в западной литературе в 60-е годы и отражал либеральную оценку ранних хиппи и битников. Принадлежит он американскому социологу Т. Роззаку, который попытался объединить различные духовные веяния, направленные против господствующей культуры, в некий относительно целостный феномен – контркультуру.[45] Контркультура выражала форму протеста против культуры «отцов», вместе с тем она знаменовала собой открытый отказ от социальных ценностей, моральных норм и нравственных идеалов общества потребления, стандартов и стереотипов массовой культуры, образа жизни, в основе которого лежат установки на респектабельность, социальный престиж и материальное благополучие. В эстетике контркультуры формировались такие понятия, как «эстетика арены», «психоделическое безумие», «язык тела», в ней же формировались жанр хеппенинга, эксперименты с «живым театром» с превращением в него улиц и площадей городов и «живописью действия». Американские исследователи Д. Боскин и Р. Розенстоун писали: «С трудом поддающаяся точным определениям, контркультура сделала своим главным мотивом требование установления новых отношений между человеком и человеком, а также нового отношения человека к самому себе».[46]

Одним из самых мощных мотивов, которые несла в себе контркультура, был бунт против разума, страстное желание создания новой, иррациональной концепции бытия. Так, один из крупнейших американских исследователей контркультуры, социолог Д. Белл отмечал: «…бросается в глаза значение безумия для 60-х гг. К концу 60-х гг. новый способ чувствования обрел имя (“контркультура”) и соответствующую этому имени идеологию. Основной тенденцией этой идеологии, – хотя она и явилась вначале в облике нападок на “технократическое общество” – стали нападки на разум как таковой».[47] Можно сказать, что в основе ценностной системы контркультуры лежал иррационализм.

Имя Арто стало одним из значимых, хотя и далеко не единственным, для западной контркультуры последней трети ХХ века. Образ Арто был поднят на щит и неожиданно стал путеводной звездой молодежного бунта. Особенно привлекательно выглядела его идея о том, что европейская цивилизация должна быть отвергнута из-за ее рационализма. «Чтобы вновь обрести свою естественную глубину, чтобы ощутить себя живой внутри мысли, жизнь отвергает аналитический ум, сбивший с толку Европу».[48] В Европе, где в культурной жизни долгое время господствовала философия приятной разумности, равновесия между эмоцией и интеллектом, вера в самоконтроль и действие, основанное на логике, отрицание аполлонического начала у Арто в пользу необузданной чувственности Диониса объединило целое поколение, жаждущее отрицания традиций прошлого. Но выливалось это отрицание, как отмечают западные исследователи, чаще в великолепную риторику не сдерживаемой ничем страсти. «Большая часть из того, что существует сейчас во Франции под названием философии и политической науки, в сущности, всего лишь такая артодианская риторика, использующая слова ради их эмоционального заряда, даже ради малейшего чувственного воздействия их звука, а не ради их значения», – пишет М. Эсслин в своей работе «Арто».[49] Тем не менее идеи французского теоретика театра, «безумца» и «певца» иррационализма были активно подхвачены и американской контркультурой. «Даже идея Арто, что театр должен слиться с жизнью, а жизнь стать театром, была ясно представлена в тактике американской контркультуры по превращению уличного насилия или судебных заседаний вроде “Чикагской семерки” в хеппенинги, уличные и “судебные” театры».[50] («Чикагской семеркой» было названо дело по рассмотрению обвинений против организаторов беспорядков в Чикаго в 1968 году в связи с проведением съезда Демократической партии, когда трехлетнее разбирательство превратилось в театрализованное самовыражение обвиняемых).

Иррационализм и агрессия – вот две настоящие путеводные звезды культурного витка, завершающего ХХ век. Сюрреалистический эксперимент как непосредственное «дитя» иррационалистического сознания был одним из путей, с помощью которых эстетическая мысль ХХ века пыталась обновить потенциал языка и порвать с традиционными формами выражения искусства. Формирование культурного и художественного сознания отечественных творцов искусства 90-х годов проходило едва ли не в первую очередь под знаком разрыва каких бы то ни было логических связей, бунта против прошлого на фоне отказа от серьезности и от истины. Таково было одно из негласных условий включения в постмодернистский дискурс. В сознание прочно внедряется новое понимание истины – только как слова, как элемента текста. При этом в новом отечественном языке культуры нашло живейшее отражение гротескное смешение отзвуков эстетики сюрреализма с разными формами массовой культуры от китча до поп-арта и соц-арта.

В постсоветской России 90-х годов культурная парадигма формировалась не без оглядки (хотя и с прямо противоположным идеологическим наполнением) на мощную нигилистическую волну, впитавшую гнев и разрушительную страсть отрицания, эпатирующую энергетику давно отыгранных отзвуков европейской контркультуры. До России как будто докатилось через временное пространство длиною более чем в четверть века ее диковинно перевернутое отдаленное эхо. Во всяком случае молодое российское поколение 90-х годов с готовностью поглотило самые разные формы отречения от прежних ценностей, от культуры «отцов» только с прямо противоположными целями – утверждения респектабельности, приоритетов материального благополучия и социального престижа. К этому следует прибавить и пережитую новыми поколениями России сексуальную революцию, вспыхнувшую в эти же годы и определившую переход отечественного культурного дискурса на «язык тела», чей победный шаг на Западе начался на несколько десятилетий раньше. Россия придала внезапно обрушившейся волне отрицания всей прежней жизни, уклада и ценностей как всегда самое радикальное выражение, перенеся иррационализм и агрессию неимоверно разрушительного размаха с экранов и театральных подмостков в жизнь. Как это обычно происходит у нас почти в любой сфере, российская почва принимает новшества в уже апробированном виде, но усваивает и перерабатывает их с чисто российским акцентом. Этот акцент выражается в беспредельном радикализме. Следуя глобальной театрализации, и у нас многие политические события этих лет обрели ярко выраженный постановочный характер, но «театр» этот в отличие от европейского и американского, всегда остававшегося в рамках политического благоразумия, в России не просто вырвался в жизнь, но заодно и за пределы элементарного здравого смысла, ужасая своими разрушительными последствиями. Порой казалось, то, что имело место в России в 90-е годы, могло быть осуществлено только на подмостках театра абсурда, тем не менее это происходило в жизни. Иррационализм и агрессия определяли характер, содержание, форму и основные акценты как жизненного, так и сценического его репертуара.

Оказавшись, в который уже раз за ход ХХ века, на распутье, русский театр 90-х годов стоял перед выбором: продолжить свой путь в русле независимого модернистского проекта или перейти на западную, еще вчера запретную и оттого особо притягательную, хотя и достаточно исхоженную к этому времени постмодернистскую стезю. Русский театр, следуя духу политических и прочих веяний, дувших на перестроечном дворе, без долгих сомнений выбрал заезженную колею постмодернистской культурной парадигмы. В результате мы получили то, что при всем кажущемся разнообразии и колорите нового отечественного театра сегодня он на удивление предсказуем и одномерен. Отказавшись от социальной, гражданской, этической и прочей ответственности, от трудного, ко многому обязывающего места первопроходца в открытии новых путей, от разработки собственных идей, он почти с головой ушел во вторичную переработку и повторение задов того, что предлагает современная западная культурная модель. Иными словами, к началу 90-х годов ХХ века русский театр, к прискорбию многих, окончательно сошел с пути «широкого и необъятного реализма», чьи просторы, по словам А. Таирова, начинались там, где кончалась подражательность. Сошел он и с пути отечественного «модернистского проекта», по которому так или иначе со всеми оговорками, противоречиями и остановками, торможением и ускорением, но, тем не менее, он следовал, начиная с условной даты рождения МХТ в 1898 году. Естественно, при столь кардинальной смене декораций без существенных потерь, радикально изменивших его облик, в нем не обошлось.

Театр перестал выражать дух нации. Многие его черты, в первую очередь, такие как гражданственность и совестливость, доселе казавшиеся незыблемыми, пали первыми жертвами при наступлении на сцену рынка культурных услуг. Русский театр ныне почти полностью отчужден от человека, от действительности, от конкретно-исторического времени, от душевного состояния современника. Искусство театра покинуло то, что еще недавно принято было называть народностью, о чертах и свойствах которой когда-то писал еще Пушкин, сравнивая трагедию «Шекспирову» с драмой «Расиновой». «Драма оставила площадь и перенеслась в чертоги по требованию образованного, избранного общества. Поэт переселился ко двору… Но тут драма оставила язык общепонятный и приняла наречие модное, избранное, утонченное. Отселе важная разница между трагедией народной, Шекспировой и драмой придворной, Расиновой».[51] Новый русский театр, условно говоря, переселился ко двору «новых русских», приняв их условия игры и их отнюдь не утонченное «наречие». Театр перестал чувствовать и улавливать судьбу и боль народную, а также говорить общепонятным языком. На глазах из общественного учреждения он все отчетливее превращается в учреждение корпоративное или рыночное, кому как больше нравится.

Вместе с этим из русского театра ушел трепет и искренний, открытый, простой и безыскусный душевный голос-отклик сердечного человека, подмененный наглым, напористым тоном бездушной искусной личины-маски и вертлявой пластикой шоумена. Театр по-своему реагирует на ту реальность, которая приходит. А реальность эта все больше похожа на механический мир роботов, она бесчеловечна, и человек с его нравами и характером, надо сказать, для нее мало что значит. Это глобальный процесс, осознанный еще рядом философов конца XIX – середины ХХ века. «Человек исчезнет, – констатирует Мишель Фуко, – как исчезает лицо, начертанное на прибрежном песке».[52] То, что в Европе началось и было осознано значительно раньше, сегодня пришло и в Россию. Практически все постановки современной отечественной драматургии отличает отсутствие человека с его живой душевной рефлексией на сцене, вместо него появились дергающиеся марионеточные фигуры.

Современные режиссеры очень любят применять прием марионеточного театра к актерам. К примеру, у талантливого режиссера В. Агеева (ученика А. Васильева) этот прием переходит из спектакля в спектакль. В постановке, получившей одну из премий фестиваля «Новая драма» 2003 года, «Пленные духи» по пьесе братьев Пресняковых, попытавшихся заново оживить дух поэтов Серебряного века на сцене Центра драматургии и режиссуры в привычном для себя жанре пастиша,[53] режиссер заставил дергаться, подчиняясь невидимым нитям, исполнителей ролей Андрея Белого и Александра Блока. В другой постановке В. Агеева «Маскарад» на сцене театра «Сатирикон» (2004) в том же ключе, изображая пластику марионеток, дергаются Арбенин и баронесса Штраль в момент происходящего между ними драматического диалога.