Читать книгу Русский театр на сломе эпох. Рубеж XX–XXI веков - Анна Владимировна Вислова - Страница 5

Размышления о современном театре позволяют выйти на более глобальные размышления о сегодняшней жизни, о том самом времени перемен, в котором еще древние мудрецы не желали жить никому. Параллельно с темой театра возникает и тема социальной ответственности элиты и интеллигенции в нынешней России, и тема распада ее общественного и культурного сознания, и тема самой функции искусства сегодня, и тема участия в нем новейших информационных технологий, определяющих и, безусловно, глубоко влияющих на современную жизнь и психику человека, и тема нового языка, новых метаморфоз, происходящих в социальной и эмоциональной сферах жизни человека, и многое, многое другое. В процветающей части мира постиндустриальная эра породила современную информационную цивилизацию, постепенно так или иначе проникающую во все уголки обитаемого пространства. В повсеместном внедрении новейших информационных технологий жизнь мирового сообщества обретает новый социокультурный дискурс, окунувший ее в эпоху киберспейса и компьютерных симуляций, тотальной виртуализации. Глобализация и виртуализация – таковы основные составляющие черты как новой социальной, так и культурной парадигмы, определяющие всю внутреннюю и внешнюю структуру современного общественно-культурного устройства развитой части мира. Создание общемирового финансово-информационного пространства на базе новых, преимущественно компьютерных технологий соответственно определяет лицо современной цивилизации. Тотальное внедрение экрана в повседневную жизнь человека конца ХХ столетия незаметно сформировало новое общественное экранное сознание, при котором общение со всем миром происходит посредством компьютерного монитора или экрана телевизора. Сегодня человек погружается в виртуальную реальность симуляций и во все большей степени воспринимает мир как игровую стихию, сознавая ее условность, управляемость ее параметров и возможность выхода из нее. В жизни возрастает роль различного рода симулякров – образов реальности, замещающих саму реальность. В результате знаки реальности в современном пространстве порой более действенны, чем сама реальность.

Театральное искусство по-своему реагирует на глобализацию. Самобытные национальные черты театра, как и любого другого вида искусства, сегодня часто либо уходят в область, близкую к фольклорно-этнографической, либо все более стираются. Глобализация погрузила искусство в общий котел мирового стандарта, безостановочно вырабатываемого сегодня мощной индустрией массовой культуры. В инфернальном пространстве, в которое мир погружается все глубже, норма становится абсурдом и, наоборот, абсурд превращается в норму. Основной задачей искусства здесь является наиболее остроумная, веселая и утонченная подача этого абсурда. В частности, современный русский театр в своей наступательной абсурдистско-игровой развлекательной ориентации оказывается мало отличим от коммерческих театров других стран. В целом в области индустрии развлечений Запад и Восток стали уже почти неразличимы меж собой. Именно эта область оказалась той общей точкой, в которой соединились две мировые цивилизации, доселе несоединимые.

Театр, на протяжении последнего столетия щедро одаривавший реальную жизнь и политику своими непосредственными сценическими функциями, к концу ХХ века, можно сказать, окончательно обосновался на подмостках самой жизни, где разыгрывается ежедневно. Театрализация и карнавализация современной жизни входят в обязательную программу и стали органичной частью современной политики. То, что от театра сохранилось в изначальной ипостаси, большей частью влилось в общее русло массовой культуры и обрело, за небольшим исключением, свое хорошо знакомое, но довольно скромное в сравнении с прошлым, особенно с началом ХХ века, место в пространстве между музеем и индустрией развлечений. Однако при общей коммерциализации движение за возвращение к театру как серьезному виду искусства тем не менее никогда окончательно не исчезало и сегодня остается в структуре общества своеобразным вечным противовесом уже общепринятому для современной эстетики взгляду на искусство исключительно как на забаву и игру. Само собой получается, что в рыночной системе отношений сторонники такого движения, как правило, терпят убытки и оказываются в меньшинстве.

В России 90-х годов произошло резкое, доселе не столь заметное и значительное по масштабам распространения размежевание театра на большую и малую сцены, повлекшее за собой не одни лишь художественно-эстетические последствия. Пристрастие современных режиссеров к малому формату свидетельствовало о переходе театра в новое качество. «Классик театрального авангарда Мейерхольд называл такие спектакли “внесценными”. Они могут ставиться где угодно: на малой сцене театра; в фойе; в репетиционном зале; в квадрате квартиры; в выморочном нежилом помещении; в коридоре, на лестнице, во дворе, в вагоне электрички (был когда-то и такой спектакль), в любых практически щелях пространства, отвоеванного у жизни, у стационарного ли театра, у властей предержащих, у добрых “спонсоров” (кажется, это самый популярный термин сегодняшней русской культуры), – пишет в книге зарисовок “текущих мгновений” под названием “Бинокль” известный кино– и театральный критик, культуролог М. Туровская. – Такие спектакли не только “внесценны”, но и практически “внезальны” – зрители в количестве от 50 до 200 человек не отделены рампой. Это входит в эстетику спектаклей и, кстати, делает их особо доверительными. Актеру не за что спрятаться – он играет почти на коленях у публики; режиссер обязан быть точным в замысле и рисунке».[26]

Уменьшение формата сценического пространства особенно ярко демонстрирует ту эволюцию, о которой было сказано выше. Большая сцена все чаще становится открытым воплощением рыночной идеи в театре. Малые сцены, многочисленной сетью покрыв российское театральное пространство, оставили за собой более ощутимые демократические тенденции и имеют большую свободу выбора. Если на большой сцене в спектаклях, имеющих зрительский успех, чаще бросается в глаза коммерческий размах, за которым скрываются деньги, затраченные на постановку, то малая сцена охотнее демонстрирует изнанку общества потребления и изобилия, но, как правило, с обязательными элементами и атрибутами той же доминирующей на сегодняшний день массовой культуры. Таковыми атрибутами на новом стыке веков оказались доселе не принимавшиеся в русском театре скандально эпатирующая телесная эстетика на сцене, ненормативная лексика и характерный общий пошловато-обывательский и обычно крайне самоуверенный постановочный тон. Приемы видеоарта также широко используются в малом сценическом формате. Броскими профессионально-зрелищными достоинствами масс-культа вряд ли станет пренебрегать сегодня любой прагматично мыслящий талантливый режиссер. Для того чтобы привлечь внимание искушенного аудиовизуальной цивилизацией современного зрителя, необходимо оперировать теми постановочными формами, которые имеют покупательский спрос. Эти азбучные истины рыночной экономики в любой области хорошо усвоили и деятели театра рубежа тысячелетий. Как отмечают сегодня профессиональные культурологи, массовая культура в современном мире выступает «потенциально глобальной культурой», по отношению к которой «все остальные культурные общности являются субкультурами».[27] Гегемония масскульта в той или иной степени сказывается даже на экспериментальных исканиях, не связанных с коммерцией направлениях и идеях, почти повсеместно.

Но еще более радикальные перемены в русском театре грядут в связи с реализацией намеченных Минфином «Принципов реструктуризации бюджетного сектора в Российской Федерации в 2003/2004 годах и на период до 2006 года». На самом деле эта реформа подразумевает возвращение русского театра к дореволюционной схеме существования. Она имеет в виду сохранение на государственном финансировании нескольких академических театров (как известно, в прошлом такой привилегией пользовались императорские театры) и пуск всех остальных в «свободное плавание», т. е. передачу в самовластие частного предпринимателя. Что такое барское самовластие в театре, хорошо известно по истории русского крепостного театра, а что такое диктат рынка – по истории бульварного театра. В современном культурном пространстве России уже по всему заметно ощущается тенденция к перерождению – как по содержанию, так и по форме – репертуарного театра в подобие антрепризы, т. е. развлекательная коммерческая составляющая в нем все настойчивее поглощает художественную и программную. Таким образом, стремление создателей МХТ в конце XIX века уйти от театра, «где долгими годами приучали зрителя к всевозможным небылицам»,[28] наряду с другим их стремлением – «отвлечь зрителя от современной пошлости»,[29] с пугающей легкостью забыты и попраны театральными деятелями конца ХХ века, выбравшими отчасти добровольно, отчасти вынужденно рыночный путь развития театра.

Поток пошлости и лихо закрученных небылиц вокруг большей частью авантюрно-адюльтерных сюжетов на сегодняшней русской сцене оказывается в предсказуемом фаворе, что и демонстрирует репертуар уже не только одних антреприз. Чем больше «легкости в мыслях», тем лучше для продажи художественных продуктов современной сцены независимо от их качества. Спектаклей, подобных «№ 13» (2001) Р. Куни в МХАТ им. А.П. Чехова, «Мужчины по выходным» В. Мережко (2002) в Театре им. Моссовета, «Банкет» Н. Саймона (2003) и «Развод по-женски» К. Бут Люс (2004) в Театре им. Вл. Маяковского, «Слишком женатый таксист» Р. Куни (2003) в Театре сатиры, «Tout paye, или Все оплачено» И. Жамиака (2004) в «Ленкоме», «Одолжите тенора!» К. Людвига в Театре им. А.С. Пушкина (2005), «Смешные деньги» Р. Куни в «Сатириконе» (2005) и т. д., будет, судя по пристрастиям сегодняшней публики, все больше. Таковы общественные запросы, сформированные массовой культурой. Эти запросы формируются уже независимо от желаний самих театральных деятелей. Как отметил на Втором Всероссийском театральном форуме, проходившем 15–16 мая 2006 года, председатель СТД А. Калягин: «Достаточно взглянуть на сводку репертуара наших драматических театров последних трех лет, увидеть, какие пьесы лидируют, какое число публики их смотрит, чтобы сильно обеспокоиться состоянием театрального искусства. В течение нескольких лет репертуар страны определяют пьесы “Слишком женатый таксист” и “Номер 13”. Их посмотрело рекордное число зрителей, не идущее ни в какое сравнение с русской или мировой классикой».[30] Справедливости ради стоит сказать, что некоторые из перечисленных спектаклей являются весьма удачными, веселыми и смешными представлениями. В частности, самый нашумевший из приведенного ряда спектакль «№ 13» (реж. В. Машков) почти единодушно признан своеобразным эталоном успешной постановки комедии положений на современной российской сцене. Не оттого ли сама пьеса была активно подхвачена многими театрами страны? Однако направление налицо. Невозможно не отметить нынешнюю, теснящую остальные масскультную тенденцию в современном театральном процессе, которая имеет склонность к неумеренному разрастанию и дальше.

Высокая просветительская, воспитательная и культурная миссия театра нынче – пройденный этап. Задумываться о ней в последние два десятилетия стало признаком ретроградного, если не дурного тона. Для многих молодых современных театральных практиков такой консервативный взгляд на театр просто неприличен, он не вписывается в новую систему координат. Таким образом, театр целенаправленно перестраивается в сферу услуг. Ныне он занимает то место, которое, не колеблясь, отвели ему в новой социальной системе радикальные отечественные либеральные реформаторы. Какого уровня и качества являются эти услуги, можно было судить уже по первым спектаклям многочисленных антреприз. Антрепризная вольница и непритязательность требований к постановочному уровню культуры оказались весьма заразительны для многих режиссеров и репертуарного театра.

Рыночная ценностная ориентация и кардинально отличающаяся от прежней расстановка содержательных и формообразующих координат в искусстве и жизни являются еще одной составляющей новой культурной парадигмы.

Поэтический анализ общественной жизни, к которому наряду с просветительством стремился в лучших своих образцах русский театр ХIХ века и в большой степени почти на всем протяжении двадцатого столетия, вплоть до середины 80-х годов, мировой театр ХХ века изначально предпочитал оставить в прошлом вместе с ролью театра-кафедры. Современный русский театр в целом почти ушел от общественной жизни, становясь органичной частью исключительно жизни светской, далеко перещеголяв в этом плане театр европейский, чьи лучшие спектакли, как показал, к примеру, Авиньонский театральный фестиваль 2004 года, «работают на топливе социального протеста» и поднимают «самые проклятые вопросы современности».[31] Современный отечественный театр за последние десять-пятнадцать лет перестал быть социальным барометром окружающего общества. От этой своей функции он в короткое время целенаправленно отучен. Поэтический анализ нашему театру также сегодня дается с трудом по причине его дистанцирования как от поэзии, так и от аналитического взгляда, потесненных наступлением прагматизма и коммерческого расчета.