Читать книгу Escultura Barroca Española. Entre el Barroco y el siglo XXI - Antonio Rafael Fernández Paradas - Страница 13

Uno de los mitos forjados durante la Antigüedad clásica, que revivió en época moderna, es el del artista cuyas actitudes, inquietudes y apariencia lo equiparan a la de una persona de mayor rango social. Existen anécdotas y juicios que señalan de qué manera en la Antigüedad algunos trataron de asemejarse a los señores en cuanto a la vestimenta y porte, negando que la parte manual de su trabajo fuera laboriosa.[3] Algunos artistas habían sido redimidos de su categoría de artesanos vinculados a los oficios mecánicos gracias a su aparente desinterés pecuniario. Sin duda, la búsqueda del beneficio económico restaba, durante la Antigüedad, entidad intelectual al artista, al igualarlo a la de un mero productor de objetos utilitarios.[4]

A partir del Renacimiento se configura un prototipo de artista cuyo modus vivendi se reconoce como el del hombre culto, versado en diversas disciplinas, que dedica la mayor parte de su tiempo al pensamiento y al estudio, y cuyo porte y modales son exquisitos. Cennino Cennini en Il libro dell´arte, retrata al artista nuevo: “Vuestra vida debería regirse siempre como si estudiarais teología, filosofía o las demás ciencias, es decir: comer y beber con moderación por lo menos dos veces al día, escogiendo comidas ligeras pero sustanciosas y vinos suaves”. Se trata, según Wittkower, de la primera exhortación escrita por un artista y dirigida a sus colegas en la que aconseja emular la dignidad y templanza del hombre erudito. De modo más preciso, Leon Battista Alberti, en De pictura (1436), describe este nuevo prototipo de artista, un artista intelectual que parece vivir despreocupado de la cuestión monetaria, aconsejando que “la primera gran preocupación del que busque lograr eminencia en la pintura sea la de adquirir la fama y renombre de los clásicos”, meta alcanzable si únicamente se dedica todo el tiempo al estudio. Alberti señala también que los buenos modales y elegante porte hacen más a la hora de conseguir clientela y dinero contante que la mera destreza técnica y la diligencia. Se trataría, en definitiva, de un artista bien asentado y socialmente integrado.

En la España del seiscientos sabemos que algunos afamados escultores buscaron, y solo algunos alcanzaron, el beneficio económico y el reconocimiento social. Pedro de Mena vivió una desahogada situación económica, como se deduce del testamento que redacta en 1679, donde se declara propietario de cinco casas, y al practicarse el inventario por su muerte, en 19 de noviembre de 1688, se le reconocen sus “casas principales” (palacio o casa noble) y otros tres inmuebles. No obstante, sabemos que para mantener su numerosa familia, Pedro de Mena se vio abocado a llevar a cabo otras actividades.[5] Otro ejemplo sería el de Alonso Cano, que obtuvo considerables ganancias de sus obras si bien, siguiendo a Wethey, dada su deficiente administración de las finanzas, se vio envuelto en deudas que le condujeron a la cárcel.[6] El desorden para los asuntos económicos se constata por la documentación conservada, sin embargo, dicha situación ha sido relacionada con su personalidad, generando una leyenda plagada de elementos anecdóticos que le otorgaron la fama de persona reprobable.[7]

Más que por amor al arte, por amor a la religión han venido siendo interpretadas hasta fechas no muy lejanas las obras talladas en madera policromada de nuestros escultores barrocos. Martín González, ante el ambiente religioso y la espiritualidad dominante del siglo XVII, se planteaba: ¿cuál es la energía condicionante de esta realidad sobre su voluntad de producir obras y sobre su propia vida personal como artista? ¿Militan con voluntariedad y convicción, o por inercia y oportunismo?

Martínez Montañés manifestaba con orgullo su religiosidad. Pedro de Mena y Gregorio Fernández tuvieron fama de artistas devotos y, con frecuencia, se hallan relatos en los que el escultor solicita ayuda divina, como es el caso de José de Mora, quien llegó a encomendarse a Dios para que la hechura de la imagen de la Dolorosa de Santa Ana de Sevilla le saliera bien. La religiosidad de Pedro de Mena ha sido unánimemente resaltada por los estudiosos de la obra del artífice granadino, y se ha destacado el acierto con el que supo imprimir la expresión divina, casi mística, en las figuras de los santos representados.[8]

Según Elena Gómez–Moreno, Gregorio Fernández debe más al ambiente espiritual de su tiempo que al artístico, idea esta bastante extendida entre los primeros investigadores que se ocuparon de la escultura barroca española en madera.[9] La leyenda del Cristo a la columna, que habló al escultor vallisoletano antes de salir del taller sería, según la citada historiadora del arte, una prueba del ambiente piadoso que rodeaba a este escultor. Para Elena Gómez–Moreno, Gregorio Fernández, amigo de carmelitas, franciscanos y jesuitas, era un cristiano fervoroso y practicante, según dejan traslucir las escasas noticias de sus biógrafos y las formularias de los documentos: “hombre caritativo, recoge y cría a una criatura echada a su puerta; ejerce tutela paternal con Manuel Rincón, huérfano de su presunto maestro… Mayordomo de su parroquia, cubre a su costa el déficit de las cuentas; es pródigo en limosnas, generoso con sus compañeros…”[10]

El escultor, particularmente el imaginero como creador de imágenes devocionales e incluso milagrosas, aparece reflejado en la literatura artística como alguien que gracias a su actos y virtudes cristianas es capaz de mediar entre Dios y los hombres. Se trata de fuentes que buscan transmitir los valores cristianos de algunos de nuestros más insignes escultores, y donde se describen incluso los efectos maravillosos o prodigios acaecidos durante la creación de imágenes talladas. Estos hechos milagrosos fueron también relatados en anécdotas y leyendas relacionadas con los pintores, siendo Pacheco, en su Arte de la pintura, quien se encargó de incluir algunos ejemplos, con los que culmina sus argumentos acerca de la nobleza de la pintura.[11] No obstante, pese a que no existe en el barroco español un tratado específico sobre escultura donde, a la manera de Pacheco, se ilustre el carácter superior de dicho arte con ejemplos relativos a las conductas religiosas y las virtudes cristianas de nuestros escultores, sí que podemos hacer una lectura similar a partir de algunas fuentes literarias. Un ejemplo de este tipo de narraciones es el Discurso del ilustre origen y grandes excelencias de la misteriosa imagen de Nuestra Señora de la Soledad del convento de la Victoria de Madrid[12] (Madrid, 1640), de Fray Antonio de Arcos, donde se cuenta cómo Gaspar Becerra, tras recibir el encargo de ejecutar en bulto una imagen de la Virgen tomando como modelo una pintura logra, tras varios intentos, tallar una imagen de vestir que es resultado de una “revelación” y de un prodigio, pues la realizó a partir de un tronco de roble que ardía en su chimenea.