Читать книгу Escultura Barroca Española. Escultura Barroca Andaluza - Antonio Rafael Fernández Paradas - Страница 17

Rescatados del olvido en la década de 1930 por el profesor Emilio Orozco[7], estos artistas, al parecer granadinos, siguen envueltos en un aura de incertidumbre debido a la ausencia casi absoluta de datos documentales que apuntalen el conocimiento de su trayectoria biográfica y profesional. Sobre mínimas referencias de fuentes más o menos contemporáneas a los artistas, se ha construido un catálogo un tanto artificial, que, como mínimo, plantea una diversidad de registros bastante sorprendente.

Respecto a datos biográficos y obras, solo existe constancia documental de la donación de una escultura del Crucificado a la catedral de Granada en 1623 por parte de “los dos hermanos hijos de Pedro García”, a los que identificamos con los célebres escultores, testimonio que sirve de referencia para confirmar la atribución del Crucificado de la sacristía de la misma catedral. El resto de lo conocido corresponde a crónicas de cronología diversa, algunas ya decimonónicas y sin corroboración documental. Según estos datos, sabemos que eran hermanos de un solo parto y “estatuarios de cuerpos de zera” (probablemente aludiendo al empleo con preferencia de materiales blandos y dúctiles, además de revelar una significativa admiración por un modelado minucioso y prolijo). Al parecer, uno estaba especializado en el modelado y otro en la policromía, llegaron a ser canónigos de la Colegiata del Salvador, en el Albaicín (hecho del que no ha quedado vestigio documental alguno) y alcanzaron fama en su época. Las fuentes aluden a una trayectoria profesional que arrancaría al menos desde principios del siglo XVII. Sin embargo, las obras de datación más segura corresponden a la década de 1620 y apuntalan la aportación de estos hermanos artistas en la consolidación de un lenguaje plástico resueltamente naturalista.

Su catálogo, construido sobre mínimas referencias, abunda especialmente en el tipo iconográfico del Ecce-Homo, en el que se expresan en una línea de retórico emocionalismo basado en una plástica prolija y minuciosa, insistente en el preciosismo técnico y en el protagonismo concedido a los detalles contextuales que refuerzan el impacto anímico de la obra al generar un efecto empático, lo que equivale a una tendencia distante de la línea tardomanierista de Rojas, en la que pugnan por salir las recientes conquistas del naturalismo. Ello indica que en su estilo se hacen presentes otras influencias y modelos[8]. Debe ponderarse la interacción con las experiencias pictóricas coetáneas como las que representa el lego fray Juan Sánchez Cotán (en la Cartuja granadina desde 1603), en la atención prestada al detalle contextual y al pormenor narrativo; pienso incluso que la escalofriante precisión y realismo con que se disponen hiperbólicamente los objetos en los bodegones de Cotán, proyectándose hacia fuera del plano de representación, comparte en cierto modo la economía de medios, naturaleza aislada y vocación interpelativa de las representaciones del Ecce-Homo vinculadas con los hermanos García, singularmente las de busto corto o solo la cabeza. En paralelo, no debe desdeñarse la influencia en este proceso de las relaciones con otros núcleos artísticos como el hispalense, en el que algunas variantes expresivas y desarrollos tanto materiales como iconográficos coetáneos resultan pertinentes para la comprensión del horizonte estético de los García, como es el caso de la manera de Gaspar Núñez Delgado[9] o de Martínez Montañés[10], sin poder precisarse por ahora en qué momento pudieron entrar en contacto. Finalmente, laboran en una época en la que se consolida un cambio en el uso y función de la imagen sacra, cuando la ideología contrarreformista se decanta por un lenguaje de naturaleza retórica que ya apuesta decisivamente por las más convincentes y legibles expresiones de carácter naturalista. Si los hermanos García abrazaron efectivamente el estado clerical y trabajaron el arte de la escultura de modo diletante y no totalmente profesional, se encontrarían más libres que el resto de artistas plásticos del momento a la hora de reflexionar sobre la naturaleza comunicativa de la escultura sacra, especular acerca de las soluciones estéticas más adecuadas a su utilidad persuasiva, ensayar sobre un mismo modelo iconográfico hasta aquilatarlo estética y funcionalmente, incluso deleitarse en una plástica prolija y minuciosa, lejos del apremio de la comitencia, matizando cada obra hasta el punto expresivo y de madurez estética que sus artífices deseaban.

Evidencian lo comentado anteriormente esas imágenes del Ecce-Homo que han caracterizado hasta hace poco a estos artistas. Partiendo de un testimonio del conde de Maule (1812) que relacionaba con ellos un busto de este tema de la actual parroquia de los Santos Justo y Pastor de Granada, el profesor Orozco Díaz aglutinó un primer catálogo casi exclusivo de esta iconografía, con tipologías variadas, desde el altorrelieve de busto o limitado a la cabeza, hasta las figuras exentas (la figura completa arrodillada y orante, el Cristo sedente contemplando la cruz y la figura de busto —a veces largo, por debajo de la cintura—, normalmente elevando la mirada al cielo, con gruesa cuerda al cuello que anuda también sus manos). La ductilidad del material —generalmente barro— hace posible un modelado minucioso y blando, pero también más pictórico, valor este que refuerza la aplicación del color. Aunque con un general sentido idealizado de la forma, al modo clásico, su atención al pormenor descriptivo y su interés expresivo distorsionan ese clasicismo mediante grafismos perfectamente reconocibles como la efectista elevación de la mirada y la extremada angulación de las cejas, o la tensión introducida por los pómulos salientes y el pesado volumen de la cabeza con gruesa corona de espinas, artificiosamente enredada con los rizos del cabello. Así lo demuestra el soberbio busto (en madera) que se conserva en la Cartuja de Granada, cabeza de serie por tamaño y calidad técnica, que identifico con el que anota el conde de Maule en el granadino convento del Carmen, por lo que podría datarse en fecha cercana a la de la consagración de la iglesia de ese desaparecido convento en 1627. Con ligeros matices de formato y expresión, el tipo se repite en diversos ejemplares (coro bajo del convento del Ángel Custodio de Granada, parroquia de San Justo y San Pastor de la misma ciudad, Hospital de Nuestra Señora de la Paz de Sevilla o Museo de la Catedral de Cádiz).

Entre los relieves del mismo tema, siempre de busto como máximo, punto álgido de calidad es el conservado en la parroquia de los Santos Justo y Pastor de Granada (38 cm) por su extraordinaria habilidad para sugerir volumen al virar ligeramente hacia fuera la noble y humillada testa de perfil (Fig. 4), con interesantes sugestiones pictóricas. Diferentes ejercicios compositivos ofrecen otros relieves del mismo tema como el del Hospital de la Caridad de Sevilla (donado a su hermandad en 1674), el Hospital de Mujeres de Cádiz o el de la Colección Roda de Madrid.

Fig. 4. Miguel Jerónimo y Jerónimo Francisco García. Busto en relieve de Ecce-Homo. Primer tercio del siglo XVII. Iglesia parroquial de San Justo y San Pastor, Granada. [Foto: Juan Jesús López-Guadalupe]

Sin embargo, es en la figura completa en formato miniaturístico donde todos los recursos técnicos y expresivos alcanzan su cénit en un ejercicio primoroso de la escultura que representa un verdadero alarde en el control de la forma, que prolonga con increíble perfección las figuras de busto. Descuellan un Cristo sentado en una peña (Colección del Ayuntamiento de Granada), tipo iconográfico conocido como Cristo de la Humildad y Paciencia, que cobra todo su valor expresivo y simbólico en la contemplación de la cruz a sus pies, un Cristo arrodillado con gesto implorante (en la misma colección) que, mostrando las llagas de las manos, ofrece los meritos de su Pasión por la redención del género humano al modo del Varón de Dolores nórdico, y dos versiones del Ecce-Homo arrodillado de manos entrelazadas, una en la clausura del monasterio de Madre de Dios de religiosas dominicas en Sanlúcar de Barrameda (Cádiz) y otra recientemente identificada en la clausura del monasterio de las Descalzas Reales de Madrid[11]. En todas ellas, el preciosismo técnico atañe no solo a la definición formal de las figuras, con detalles de increíble dificultad, sino también a los “países” rocosos en las que se inserta, donde volumen y color se dan la mano para definir piedras, plantas, los clavos en algún caso, en concreta intención naturalista.

De la compacta homogeneidad iconográfica y formal de esta serie disienten otras obras que, sin embargo, cabe relacionar con fundamento a los hermanos García. Es el caso del Crucificado de la sacristía de la catedral de Granada, tradicionalmente considerado obra de Montañés hasta que Sánchez-Mesa lo atribuyó a los García en 1966, fruto de una donación en 1623[12]. Propone ya un concepto de Crucificado plenamente barroco, donde la experiencia del trabajo en barro se hace presente en la minuciosidad del modelado anatómico y la ampulosidad del paño de pureza, que genera ricos juegos de luces. Orozco señaló lo montañesina que resulta su testa (Fig. 5), lo que alimenta las hipótesis sobre la formación de estos artistas. La manera de entrelazar mechones y ramas de la corona, contando con precedentes y consecuentes —Rojas, Montañés, Mesa, Alonso de Mena— resulta un ejercicio técnico muy exigente y virtuosista, modelando de nuevo con una blandura semejante a la del trabajo del barro.

Fig. 5. Miguel Jerónimo y Jerónimo Francisco García. Cristo crucificado (detalle). 1623. Santa iglesia catedral (sacristía), Granada. [Foto: Juan Jesús López-Guadalupe]

El modelado y la expresividad se aquietan y dulcifican palmariamente en otros temas, particularmente infantiles, de los que se les atribuyen algunas piezas. El San Juanito del Museo de la Catedral de Granada, —tradicionalmente atribuido a Cano y reatribuido por Orozco a estos hermanos escultores— es una figura imbuida del sentido clásico tardomanierista de la figura y un tratamiento blando y naturalista del rostro, que lo emparenta con dos bustos de pequeño tamaño de San Juanito y el Niño Jesús, dados a conocer por Sánchez-Mesa en colección particular granadina. Lo mismo cabría decir de un pequeño san Sebastián en la parroquia de Ogíjar Alto (Granada). A esto se añade la atribución de diversas figuras de pequeño formato[13], normalmente en relieve, algunas de ellas en cera, con temas de santos (San Juan Bautista en el desierto, San Jerónimo penitente) que se encuentran en el mercado del arte o en diversas colecciones y templos (Museo Ponce de Puerto Rico, Museo Thyssen-Bornemisza de Madrid, monasterio de San Jerónimo de Granada, convento de Agustinas Recoletas de Cabra, entre otros) que no están firmadas pero algunas sí fechadas en una horquilla cronológica que abarca entre 1619 y 1633, obras que perseveran en el mismo concepto plástico e idéntica minuciosidad técnica. Envueltos aún en el aura de la incertidumbre, la historiografía reciente ha hecho que los registros plásticos y, sobre todo, expresivos de estos escultores se hayan ampliado asombrosamente, lo que vuelve la caracterización de los hermanos García mucho más compleja de lo que tradicionalmente se ha venido considerando.