Читать книгу Víctimas y verdugos en Shoah de C. Lanzmann - Arturo Lozano Aguilar - Страница 10

INTRODUCCIÓN

EL ACONTECIMIENTO SHOAH

Shoah fue estrenada el 21 de abril de 1985 en el inmenso teatro L’Empire de París. Si el marco ya era poco habitual para el estreno de una película, más extraordinaria resultó la presencia del entonces presidente de la República, François Mitterrand, encabezando el tout Paris que se dio cita en la sala. Las características particulares de la sesión cinematográfica también resultaron reseñables por sí mismas: una película de 566 minutos, cuya proyección comenzó a la una del mediodía y concluyó a las dos y media de la madrugada, un total de trece horas y media con descanso incluido.

El evento obtuvo la centralidad en las agendas mediáticas francesas. El mismo día del estreno y durante su proyección, Claude Lanzmann era entrevistado en directo en el estudio de Antenne 2 para el telediario de mayor audiencia en Francia. Los poco más de tres minutos y medio de entrevista supusieron las primeras valoraciones públicas sobre la película. Las preguntas del presentador, Bernard Pradinaud, y la periodista cultural, France Roche, reflejaron el panorama de recepción para la película; las respuestas de Claude Lanzmann, la insuficiencia de los conceptos previos para comprender un fenómeno cinematográfico como Shoah.

Bernard Pradinaud: … Es una película que dura nueve horas y media y que es una serie de testimonios sobre la Segunda Guerra Mundial y, más concretamente, sobre el exterminio del pueblo judío en los campos de concentración…

Claude Lanzmann: En los campos de exterminio.

Bernard Pradinaud: Según usted, ¿no es lo mismo?

Claude Lanzmann: En absoluto, no tienen nada que ver. Es lo que explico a lo largo de toda la película …¹

El diálogo no es anecdótico. El presentador se hacía eco de un estado de la memoria en Francia en el que la Segunda Guerra Mundial y los campos de concentración constituían el marco en el que fue exterminado el pueblo judío. El genocidio de los judíos ya era un hecho singular y reconocido, pero su recuerdo se había injertado en la larga memoria francesa de la guerra y, sobre todo, del universo concentracionario. La película venía a corregir esos relatos que indiferenciaban campos de concentración y de exterminio.

El entrevistador dio paso a France Roche con un comentario a propósito de la inusual duración de la película. La periodista, tras declarar que no era el primer film en francés con una duración semejante, resaltaba su singularidad:

France Roche: … Pero Shoah es una película completamente diferente de todo lo que se ha hecho sobre el asunto. No se trata de un reportaje retrospectivo sobre los campos de exterminio, sino de una obra de creación a través de la cual se reflexiona y en la que los acontecimientos se encuentran contados, explicados y sentidos al mismo tiempo.

Claude Lanzmann: Y revividos, esencialmente revividos. Porque… no es una historia en la que personas encorbatadas, en su despacho, cuentan sus recuerdos. Los recuerdos son débiles. He elegido a protagonistas capaces de revivir aquello y, para revivirlo, han tenido que pagar el precio más alto, es decir, sufrir al contarme de nuevo esta historia.

Lanzmann matizaba nuevamente la singularidad destacada por la periodista. Shoah no era una película en la que los acontecimientos se encuentran contados, explicados y sentidos al mismo tiempo, sino que los hechos son revividos sin la distancia impuesta por el recuerdo. Si su primera intervención se refería a una modificación temática de la memoria, esta tenía como centro su ética y estética.

La última pregunta del entrevistador sobre el extraño título da pie para que Lanzmann muestre su confianza en la celebridad que obtendrá la película y la ruptura marcada con toda esa cultura del recuerdo nombrada internacionalmente como Holocausto.

Bernard Pradinaud: ¿Qué significa el título?

Claude Lanzmann: Mire, podría contestarle… voy a contestarle dos cosas. Primero, en cierta manera, esto no tiene ninguna importancia, pues no son los nombres los que dan la celebridad, sino la celebridad la que hace a los nombres célebres y Shoah va a ser muy conocida. Sin embargo, respondo a su cuestión. Shoah es el término hebreo para nombrar precisamente lo que pasó y quiere decir en hebreo la tempestad, el desastre, la catástrofe, la aniquilación, la destrucción absoluta, por lo que no tiene la connotación sacrificial de Holocausto. Holocausto, se ofrece un cordero en holocausto, y en hebreo esa connotación no existe.

Los tres minutos de máxima audiencia ya sirvieron para marcar una ruptura de la película con las formas de la memoria precedentes: con el marco conmemorativo concentracionario en el que había sido incluido el exterminio de los judíos, con la habitual forma del recuerdo y con toda la concepción sacrificial y redentora del Holocausto. La celebridad de la película sustanciaría en el término Shoah esa nueva manera de recuperar el acontecimiento.

La presencia del cineasta en el telediario francés resultaba injustificable por su carrera cinematográfica. Claude Lanzmann era un cineasta de vocación tardía.² Shoah suponía su segunda película y la primera había tenido escasa repercusión fuera del restringido circuito del cine documental. Además de la imperiosa atención que el film reclamaba para sí mismo,³ la relevancia de Lanzmann en el panorama intelectual parisino justificaba su presencia en el plató televisivo. Organizador de la Resistencia en el Lycée Pascal de Clermont-Ferrand y maquis antes de cumplir los 20 años, contaba con las medallas de la Resistencia, la Legión de Honor y la Orden Nacional al Mérito. Licenciado en Literatura y Filosofía enseñó en la Universidad de Berlín y dirigió el Centro Cultural Francés en la capital alemana en 1949. A partir de 1952 se incorporó a la nómina de colaboradores habituales de la revista dirigida por Jean Paul Sartre Les Temps Modernes, además de escribir para numerosas publicaciones. Ese mismo año inició una relación sentimental con Simone de Beauvoir que terminó en 1959, aunque los unió una estrecha amistad de por vida. La misma que mantuvo con Sartre hasta su fallecimiento. A la muerte de Simone de Beauvoir en 1986, Lanzmann recogió la dirección de la revista que sus dos antiguos amigos habían dirigido. En los años sesenta firmó, junto con otros intelectuales franceses, el «Manifeste des 121», en el que defendía el derecho a la insumisión contra la guerra de Argelia, y destacó por su compromiso político en favor de la descolonización. También de esa época datan sus primeros textos sobre el conflicto árabe-israelí, y en 1967 coordinó un número extraordinario, de más de mil páginas, en Les Temps Modernes que reunió escritos de autores árabes e israelíes sobre el conflicto.

A la relevancia de la personalidad del cineasta se sumaba la actualidad del tema. Hacía años que un fenómeno de primera magnitud agitaba el debate intelectual, político, periodístico y académico en Francia. Tras numerosas cartas enviadas al periódico francés Le Monde, Robert Faurisson, profesor de Literatura en la Universidad de Lyon, publicó en 1979 un libro que cuestionaba la existencia de las cámaras de gas en los campos de exterminio y la veracidad del genocidio judío. La más contundente de las respuestas académicas llegó del historiador francés Pierre Vidal-Naquet, en 1981, mediante un libro titulado Les assassins de la mémoire.⁴

La sanción de la película recién estrenada correspondió a la figura intelectual de mayor renombre en la Francia de la época, Simone de Beauvoir. El 29 de abril de 1985, víspera del estreno en las salas comerciales, la autora firmaba en Le Monde una larga crítica titulada «La mémoire de l’horreur». La calidad literaria y la brillantez del análisis de la pluma de Beauvoir marcaron los primeros pasos de la recepción crítica de la obra. El artículo fue el elegido por el propio director para el prólogo de la publicación de los diálogos del film que apareció ese mismo año. La más célebre y citada crítica iniciaba su análisis reconociendo la dificultad de escribir sobre la película: «No es fácil hablar de Shoah», y finalizaba con el siguiente párrafo:

Como todos los espectadores, mezclo el pasado con el presente. Ya he dicho que es en esta confusión donde reside el lado milagroso de Shoah. Añadiría que jamás hubiera imaginado una alianza semejante de horror y belleza. Ciertamente, la segunda no encubre a la primera, no se trata de esteticismo: al contrario, esta la ilumina con tanto ingenio y rigor que tenemos plena conciencia de contemplar una gran obra. Una auténtica obra maestra (Lanzmann, 1985: 10).

Desde su epicentro parisino, el éxito de Shoah se extendió por toda Francia. Deben ser tenidas en consideración todas las características anticomerciales de la película –género documental, pero sobre todo una duración que suponía un muy costoso tiraje de copias y una gran rigidez para los estándares comerciales de proyección– para hacerse una idea del hito que supuso ser estrenada en tres grandes salas de la capital.

Internacionalmente, el estreno del film siguió el modelo francés. Eventos que concentraban a importantes personalidades del mundo intelectual y periodístico, cuyas críticas se convertían en un llamamiento a ver la película. En septiembre de 1985, Lanzmann era invitado a una proyección de la película en Oxford, organizada por un instituto de estudios judeo-polacos para especialistas internacionales en la materia. Además de reunir a relevantes personalidades del mundo del exilio polaco –Leszek Kolakowski, entre ellos– y del periodismo y la universidad, del congreso de Oxford saldrían elogiosas reseñas de Timothy Garton Ash –veinte páginas en New York Review of Books–, Neal Ascherson en The Observer o Abraham Brumberg en The New Republic.⁵ Empezaba así una carrera internacional que tendría especial relevancia en Estados Unidos.

Previamente al estreno norteamericano de Shoah, el 23 de octubre de 1985, el distribuidor americano Daniel Talbot⁶ organizó pases privados para personas concernidas por la temática de la película. De entre las relevantes figuras judías neoyorkinas del mundo de la cultura que asistieron a estas proyecciones destacan Philip Roth, Elie Wiesel e Irving Howe. La recepción crítica fue unánime y la cinta permaneció veintiséis semanas en el cartel del Cinema Studio de Nueva York. Debido al excesivo coste de las copias, el recorrido de la película por el resto del país se focalizó en las ciudades con mayor presencia judía: Chicago, Los Ángeles, Cleveland, San Francisco… Requiere una mención especial la proyección en Skokie, un suburbio de Chicago. En una sala con dos mil butacas, la obra reunió a su director con la más nutrida comunidad de supervivientes del Holocausto de Estados Unidos. El visionado se convirtió en una prioridad para las comunidades judías que o bien intentaron proyectarla en cines cercanos o bien recorrieron kilómetros para verla en las ciudades donde fue estrenada. En ningún otro país su éxito fue comparable al conseguido en Estados Unidos, como prueba la retransmisión televisiva de Shoah en la cadena nacional PBS el 27 de abril de 1987, seguida por diez millones de telespectadores.

El elogioso acuerdo de crítica y público convirtió la película en el fenómeno audiovisual del Holocausto de mediados de los ochenta. Pero, con su obra, Claude Lanzmann no había pretendido establecer únicamente una representación exitosa del exterminio de los judíos europeos, sino también un canon en su acercamiento al hecho. Su decidida intervención en el terreno de la memoria, su original forma de representar el acontecimiento y la dimensión que alcanzó su lanzamiento convirtieron Shoah en una forma canónica de la memoria del exterminio de los seis millones de judíos. La estrecha guardia de su creador en torno a la película y su vigorosa decisión de vigilancia de las formas de rememorar lo que en breve, consecuencia del éxito del film, comenzaría a ser conocido internacionalmente como la Shoah, marcarían la posteridad de la obra cinematográfica.

LA POSTERIDAD DE SHOAH

La posteridad de la película no ha seguido el habitual camino de los grandes hitos cinematográficos que pasan de las salas a los anales de la historia del cine. Más de treinta años después de su aparición, la cinta conserva una gran vigencia como modelo de referencia en la representación del Holocausto. La actualidad de su propuesta ética y estética es sostenida por dos grandes líneas discursivas. La primera se sustenta en la interpretación de la propia película y la segunda, y complementaria, en las periódicas denuncias de transgresiones a los principios de Shoah en otros acercamientos al Holocausto. El enunciador máximo de ambas no es otro que el propio cineasta.

La interpretación de Shoah

Repasar la abundancia de trabajos y talentos que se han ocupado de Shoah resultaría interminable; sí cabe, por el contrario, generalizar sobre cómo estas interpretaciones han destacado cuestiones de gran interés en un terreno previamente acotado por el director. Este espacio delimitado de interpretación queda reflejado en una cuestión nominativa que entronca con la respuesta dada por Lanzmann a la pregunta del entrevistador televisivo sobre el significado de tan extraño título.

El acontecimiento sobre el que versaba la obra ya tenía un nombre concreto reconocible mundialmente, Holocausto. Las razones de su adopción no se debían a su etimología, sino al impacto mediático internacional que supuso Holocaust, serie televisiva dirigida por Marvin J. Chomsky en 1978. La serie bautizó el hecho histórico, al tiempo que lo convirtió en tema de toda una naciente industria cultural, lo que necesariamente conllevó una banalización de su tratamiento. Desde la emisión de la serie hasta la actualidad, el Holocausto se ha convertido en tema de las expresiones culturales más triviales,⁷ que han encontrado en el suceso real toda la intensidad emocional para elevar a su máxima potencia las posibilidades melodramáticas y kitsch de acercamiento a su público masivo. Así pues, el término holocausto también se convirtió en una denominación que implicaba un estilo de narración. Pese a que en su breve intervención en Antenne 2 hubiera justificado su título por la inadecuación etimológica del término, Lanzmann, como tendremos ocasión de ver en el apartado siguiente, ya había manifestado su profundo rechazo por esta forma de representar el acontecimiento.

Semanas antes de su estreno, la película, según el testimonio del propio director, carecía de título. La ventaja del término Shoah era su completa opacidad, un significante, sin significado conocido para la inmensa mayoría de espectadores no familiarizados con el hebreo, que se imponía como una ruptura con ese objeto ya perfectamente identificado por toda una moda conmemorativa como Holocausto. El uso de la denominación Shoah, desde el estreno del film, se ofrece como término alternativo para referirse a la destrucción de los judíos europeos, pero también impone unos preceptos en su forma de recordar. Desde su nominación, Shoah pretendía establecer un vínculo directo y original con el acontecimiento, ignorando las formas de representar moldeadas en los anteriores cuarenta años.

Si este primer gesto del cineasta ya reclamaba la atención de los críticos y analistas sobre la exclusividad de su película en su relación con el acontecimiento, el transcurso de los años no fomentó la reflexión de autores lejanos al círculo del director. En 1990 se publicaron en Francia dos obras colectivas sobre el film. Coordinado por Michel Deguy, Au sujet de Shoah. Le film de Claude Lanzmann, recogía veintiún artículos ya publicados. La presencia del cineasta era abrumadora y pocos escritos quedaban fuera de su órbita más cercana. Un repaso no exhaustivo demuestra que la pluralidad de perspectivas no era un principio rector de la antología. Cinco textos, además de una breve presentación del volumen, estaban firmados por Claude Lanzmann, también la traducción del más extenso de los trabajos –noventa páginas de las trescientas dieciséis–, y otro era la presentación oficial del cineasta en la entrega de un premio. La presencia de Les Temps Modernes, revista que en aquel entonces dirigía, con la cesión de colaboradores cercanos que participaron en el libro, y la reedición de artículos aparecidos originalmente en sus páginas dejaron al descubierto la lealtad que Lanzmannn zurció en torno a los postulados de su obra. El párrafo que cierra la breve presentación, escrita por el propio Lanzmann, evidencia el tema que homogeneiza las distintas aportaciones:

El carácter inaugural y fundacional del film, su estatus de acontecimiento original, magníficamente detectados e identificados por algunos de los autores de este libro,⁸ nacen de esta sumisión inequívoca a una exigencia mucho más acuciante y urgente que la del recuerdo.

«Shoah» le film. Des psychanalystes écrivent era el otro volumen colectivo, impreso también ese mismo año, que agrupaba escritos del influyente círculo psicoanalista parisino. La obra parecía recoger una invitación del propio Lanzmann, quien ya había publicado dos escritos sobre su película en la Nouvelle Revue de Psychanalyse. Un tema transversal a la mayor parte de los artículos era la representación y enunciación del trauma, aspecto muy querido al cineasta y a su afirmación paradójica acerca de la irrepresentabilidad del acontecimiento.

La tutela del creador sobre el análisis de su obra promovió la aceptación y repetición de conceptos que hicieron furor. Inefabilidad, irrepresentabilidad, los no lugares de la memoria, la renuncia a cualquier explicación… son conceptos legítimos, e incluso productivos, en el vocabulario paradójico de la poética de un creador, pero de escasos resultados en su traslación al terreno del analista, mueca reiterativa que no transmitía el encanto del original ni explicaba su gracia. Vicente Sánchez-Biosca ya lo expuso al referirse al explícito rechazo del cineasta a comprender el acontecimiento:

Es curioso que tan radical decisión (renunciar a los principios racionales de la explicación y sumirse en el círculo concéntrico de la reproducción del trauma) no haya despertado apenas reacciones críticas. Muy pocos autores han cuestionado su método: la renuncia al esfuerzo de comprensión que es, al fin y al cabo, la tarea del historiador y del intelectual mismo (Sánchez-Biosca, 2004: 121).

Planteamientos semejantes a los formulados por Sánchez-Biosca, que escapen del terreno interpretativo acotado por el realizador y que se aventuren en el análisis o cuestionamiento de la película, solo conocemos en otros textos de Tzvetan Todorov y algunos de los recogidos en una selección mucho más ponderada editada por Stuart Liebman.⁹ Análisis exhaustivos y extensos, que estudien la obra desde una perspectiva no tautológica de la poética ampliamente expuesta por el realizador, no hemos tenido ocasión de leer ninguno.

Polémicas sobre cómo representar el exterminio

Un factor determinante para la vigencia del canon Shoah ha sido la participación frecuente en la esfera pública de Claude Lanzmann con sus opiniones respecto a eventos relacionados con la representación de la destrucción de los judíos europeos. La autoridad del cineasta provenía del unánime reconocimiento obtenido por su película y sobrepasaba el reducido campo cinematográfico para convertirse en un auténtico custodio de la memoria del Holocausto.

Ya fuera un texto clásico sobre los campos de concentración de la cinematografía francesa, Nuit et brouillard (Alain Resnais, 1955), o alguna novela reciente sobre el exterminio de los judíos –Les bienveillantes (Las benévolas, Jonathan Littell, 2006), ganadora del premio Goncourt; o Jan Karski (Yannick Haenel, 2009), galardonada con el Prix du roman Fnac y Prix Inteallié–, raras son las producciones culturales de cierta importancia alrededor del recuerdo o representación del exterminio que no hayan obtenido la validación o rechazo del director. Imposible recoger todas las polémicas en las que se ha visto inmerso el cineasta sin desbordar el limitado marco introductorio en el que nos hallamos, por lo que nos centraremos en los dos temas subyacentes a las más ruidosas querellas. Estas diatribas selectas estarían justificadas por las dos transgresiones mayores, según el canon Shoah, que puede cometer una representación sobre el genocidio de los judíos europeos: el recurso a la ficción y a las imágenes de archivo.

El recurso a la ficción

Su primera intervención en la memoria del genocidio de los judíos europeos fue anterior al estreno de su película y tuvo como motivo central el rechazo de la serie televisiva Holocausto. En el número de junio de 1979 de Les Temps Modernes, Claude Lanzmann encontraba tiempo entre su absorbente dedicación a Shoah para escribir un artículo titulado «De l’holocauste a Holocauste ou comment s’en débarraser».¹⁰ No seremos capaces de entender su polémica postura en el artículo si obviamos que, a finales de 1978, el negacionismo irrumpía en la escena mediática con los artículos publicados por Robert Faurisson en Le Matin de Paris y Le Monde. Dispuesto a rechazar cualquier influencia de los negacionistas, Lanzmann no podía compartir criterio con aquellos que justificaban la teleserie por la difusión de la memoria del Holocausto.

Su crítica a la serie televisiva norteamericana se fundaba en que, mediante todas sus exitosas fórmulas estereotipadas, la representación evacuaba la singularidad de la significación del exterminio de los judíos europeos. Las formas ficcionales que suplantaban los acontecimientos y a las víctimas para acercarlos a su público masivo se imponían a la realidad y especificidad del acontecimiento. Con la misma duración que la serie, nueve horas y media, sin ninguna concesión a la ficción y con un formato mucho más exigente para el espectador, su modelo llegó seis años más tarde.

Y nueve años más tarde del estreno de su película, el 3 de marzo de 1994, Lanzmann escribía en Le Monde las siguientes palabras: «… yo pensaba con humildad y orgullo que había un antes y un después de Shoah, y pensaba que después de Shoah ciertas cosas no podrían hacerse de nuevo». Lanzmann empuñaba la pluma contra la película de Steven Spielberg, Schindler’s List (‘La lista de Schindler’). Estrenada en Estados Unidos en septiembre de 1993, la cinta marcó un hito en la reivindicación americana de la memoria del exterminio de los judíos europeos.¹¹ Dos fenómenos convergieron para que 1993 fuera considerado en Norteamérica el año del Holocausto, el estreno de la película y la inauguración en Washington del United States Holocaust Memorial Museum (USHMM).

El estreno en Francia parecía continuar la exitosa recepción estadounidense y la prensa francesa saludó¹² la película de Spielberg como el antídoto contra el olvido de Auschwitz o la respuesta adecuada al negacionismo. El éxito y la participación en la construcción de esa memoria del Holocausto global parecían legitimar la forma del cineasta norteamericano para recordar el judeicidio. La opinión divergente de Claude Lanzmann desatendía la repercusión mediática y fijaba sus críticas en la representación ofrecida por la película hollywoodiense.¹³

La primera y fundamental crítica de Lanzmann a La lista de Schindler se sustancia en el necesario falseamiento de una película que antepone la supervivencia al exterminio. La gran aportación a la memoria del Holocausto narraba el salvamento de mil trescientos judíos y dejaba fuera de cuadro la muerte de seis millones. Temáticamente la película enlazaba con proyectos anteriores, cuyos moldes melodramáticos exigían una deformación del acontecimiento histórico para ofrecer un mensaje redentor. No era nada nuevo, ya lo había visto con menos recursos y habilidad en Holocausto, pero Lanzmann creía que después del estreno de Shoah la vuelta a estos patrones representativos resultaría sencillamente imposible.

La estética sería el otro gran aspecto rechazado por Lanzmann. En su opinión, La lista de Schindler era una Shoah ilustrada. Allí donde Lanzmann había renunciado a la imagen de archivo porque no existía y, de haber existido, habría sido insuficiente para representar el exterminio,¹⁴ Spielberg había creado un falso archivo. La estudiada imperfección del encuadre y el blanco y negro al que recurría la película remedaban las imágenes de los años cuarenta. Y sobre la confianza en los poderes de la imagen de archivo para representar el exterminio de los seis millones se funda el resto de grandes controversias del realizador.

Las imágenes de archivo

Uno de los aspectos más destacados de Shoah constituía la renuncia a la imagen de archivo para representar el exterminio de los judíos. La imaginería truculenta que había producido la liberación de los campos de concentración y los descubrimientos de las atrocidades cometidas por los nazis había sido reutilizada por todos los filmes documentales que habían empleado este arsenal tan explícito en su denuncia de la barbarie. En sus numerosas declaraciones iniciales, el cineasta insistía en la no existencia de imágenes del exterminio y la falta de imaginación de estas. Evidentemente, nos encontramos ante una de esas paradojas creativas a la que nos referíamos antes, de tan excelentes resultados artísticos como pobres para interpretar la obra.

La única cosa que he encontrado –y ciertamente lo he visto todo– es una pequeña película de un minuto treinta rodada por un soldado alemán que se llama Wiener (al que encontré y con el que hablé). Es una ejecución de judíos en Liepaja en Letonia: se puede ver (la película es muda) la llegada de un camión, a un grupo de judíos bajar corriendo hasta llegar a una fosa antitanque donde son ametrallados. No hay más. Igual que las imágenes nazis del gueto…, esa película no quiere decir nada, en cierta manera vemos eso mismo todos los días. Yo llamo a eso imágenes sin imaginación. Son simplemente imágenes, no tienen ninguna fuerza.

No hay, por tanto, archivos…¹⁵

El rechazo de Lanzmann a utilizar imágenes de época en Shoah ha dado lugar a la afirmación sobre la inexistencia de las imágenes del Holocausto. La certeza de esta declaración depende de la definición que demos del acontecimiento. Fotos y filmaciones de las liquidaciones de los guetos y de las masacres cometidas en territorio soviético las hay y son bien conocidas. De los centros de exterminio, muy escasas, y del interior de la cámara de gas, hasta la fecha, no se tienen.

Si en un primer momento las declaraciones de Lanzmann habían rechazado templadamente el uso de estas imágenes por su inexistencia, escasez o carencia para transmitir el significado del acontecimiento, con el paso del tiempo el recurso a estos documentos sería considerado una transgresión de los imperativos de la representación del exterminio. La radicalización del gesto de la película se formularía como una tesis de orden filosófico, según la cual el exterminio de los judíos pertenecería al orden de lo no figurable o irrepresentable e impondría una serie de prescripciones.

Lógicamente, las consideradas transgresiones tendrían como consecuencia un afilado de las aristas del imperativo. Junto a las declaraciones de repudio a la película de Spielberg citadas anteriormente, Lanzmann continuó su declaración con unas palabras provocadoras en las que afirmaba que si hubiera encontrado una película SS en la que se viera cómo tres mil judíos, hombres, mujeres y niños eran asfixiados en una cámara de gas del crematorio II de Auschwitz, la habría destruido. De inexistentes y faltas de imaginación, las imágenes de archivo se habían convertido en una profanación del acontecimiento.

En una entrevista concedida a Les inrockuptibles en 1998, Jean-Luc Godard afirmaba:

No tengo ninguna prueba sobre lo que voy a decir, pero soy de la opinión de que si me pusiera junto a un buen periodista de investigación encontraría imágenes de las cámaras de gas al cabo de veinte años. Veríamos entrar a los deportados y el estado en el que son sacados. No se trata de dictar prohibiciones como hacen Lanzmann o Adorno, que exageran en su discusión al infinito sobre fórmulas del estilo de «es infilmable» –no hay que impedir a la gente filmar, no hay que quemar libros, si no, no podremos criticarlos…¹⁶

Las declaraciones rezuman frivolidad. Sin ninguna prueba, con la simple certeza de conocer bien el carácter metódico alemán y su pasión por el registro, Godard se mostraba convencido de encontrar ese documento. Que un cineasta olvide que la visión de ese documento implicaría la adopción del punto de vista del verdugo, que el horror de las víctimas se ofrecería al espectador como al objetivo de la cámara, resulta todavía más grave. Y el estilo desenvuelto con el que describe la escena que habría captado esa filmación que él, si se pusiera, encontraría, lo acerca mucho a esa mirada distante del verdugo. Por último, cabría formularle la pregunta de si la inexistencia de ese documento implicaría la negación del acontecimiento.¹⁷ No es de extrañar, pues, que tan banales afirmaciones, lejos de centrar un debate enriquecedor sobre las máximas impuestas por Lanzmann, relanzasen el ardor de los comentaristas que sacralizarían la inexistencia de las imágenes.

La controversia sobre las imágenes de archivo escalaría cotas de gran violencia a principios de 2001. Los comisarios de una exposición inaugurada el 12 de enero en París y titulada «Mémoire des camps. Photographies des camps de concentration et d’extermination nazis (1933-1939)» exhumaron cuatro fotos del crematorio V de Auschwitz-Birkenau tomadas clandestinamente en agosto de 1944 por un judío griego llamado Alex. Las imágenes no muestran el interior de la cámara de gas durante su funcionamiento y debemos recurrir a nuestro conocimiento del proceso para establecer la secuencia: unas mujeres desnudas en el bosque de Birkenau avanzan y unos cadáveres son quemados en una fosa de incineración a cielo abierto. Las fotografías eran ampliamente conocidas y habían tenido una larga vida reproductiva en películas –Nuit et brouillard– y expuestas en museos –Auschwitz y Yad Vashem.

El ambiente de confrontación prevalecía y la presentación de estas fotografías tomaba forma de arma en la polémica entre Godard y Lanzmann. El texto de Clément Cheroux, director del catálogo, presentaba las cuatro imágenes con las siguientes palabras:

Estas imágenes, para las cuales serían necesarios veinte años de investigación, existen efectivamente y son conocidas. Estas imágenes en las que «veríamos entrar a los deportados y el estado en el que son sacados» (Godard) son precisamente aquellas que fueron tomadas durante el verano de 1944 por los miembros de los Sonderkommando y de la resistencia polaca de Auschwitz en los alrededores –pero también desde el interior mismo– de la cámara de gas del crematorio V de Birkenau. Esas imágenes pueden ser mostradas, de hecho, lo han sido desde el fin de la guerra sin que ninguna prohibición lo haya impedido. No han sido tomadas desde el punto de vista de los nazis, sino desde el de los deportados. No solamente tienen valor de prueba, sino también de documento. Lejos de ser consideradas como inútiles, menos todavía merecedoras de la destrucción; lo que hay que hacer es sencillamente analizarlas como los documentos históricos que permiten profundizar en el conocimiento de los acontecimientos que representan (Chéroux, 2001: 217).

Seguía a esta presentación un artículo de Georges Didi-Huberman centrado en estas cuatro fotografías y titulado «Images malgré tout» que comenzaba con una cita de Godard: «… incluso rayado completamente, un simple rectángulo de treinta y cinco milímetros salva el honor de todo lo real». El texto ofrecía un análisis pormenorizado de las imágenes tomadas por el Sonderkommando de Auschwitz de la conducción de un grupo de mujeres judías a la cámara de gas y la posterior cremación. Si obviamos la contienda abierta, resulta incomprensible que las ponderadas palabras de Didi-Huberman acerca de la estética de Lanzmann provocasen la última tormenta. Para juicio del lector, las transcribimos aquí:

Es así cómo las elecciones formales de Shoah, el film de Claude Lanzmann, han servido de coartada a todo un discurso –tanto moral como estético– sobre lo irrepresentable, lo infigurable, lo invisible y lo inimaginable… Estas elecciones formales fueron tan específicas como relativas: no dictan ninguna regla. Al no utilizar ningún «documento de época», el film Shoah no permite emitir ningún juicio perentorio sobre el estatus de los archivos fotográficos en general. Y, sobre todo, lo que propone, por contra, constituye claramente la trama impresionante –en una decena de horas– de imágenes visuales y sonoras, de rostros, de palabras y de lugares filmados, todo ello compuesto según unas elecciones formales y un compromiso extremo sobre la cuestión de lo figurable (Didi-Huberman, 2001: 231).

Tan ajustadas y serenas palabras pusieron fin a los argumentos de la polémica, pero no a una batalla dialéctica que se recrudecería con la publicación, en el número 613 de Les Temps Modernes, de dos artículos de Gérard Wajcman y Élisabeth Pagnoux, cuyos razonamientos eran arrojados contra el investigador de la imagen, y la edición en 2003 de un libro de Didi-Huberman que recogía el texto ya conocido del catálogo y lo acompañaba de una minuciosa respuesta a los dos ataques precedentes. Con cierta perspectiva, creemos estéril abundar en las tesis expuestas y totalmente contraproducente reproducir más extensamente la beligerancia de las partes.

Nuestro trabajo se centra en el análisis de Shoah como una gran obra que cristaliza unos temas y formas del recuerdo del exterminio y, a su vez, propone otros, pero que no detiene la construcción permanente de la memoria. Para ello, consideramos imprescindible abandonar la horma prescriptiva de Shoah, que establecía un vínculo directo y unívoco entre el acontecimiento histórico y su representación, y estudiarla como un estado de la memoria.

ÉTICA Y ESTÉTICA DE LA PELÍCULA

Es cierto, «No es fácil hablar de Shoah», por retomar las palabras de Simone de Beauvoir que saludaron el estreno de la película. Para empezar, la duración de la película invita a pocos visionados; para continuar, la forma de la película es muy opaca y no presenta una estructura narrativa definida. De las características estéticas de la obra nos ocuparemos extensamente en el desarrollo de nuestro análisis. Aquí únicamente nos detendremos en los dos principios éticos que exigen una estética determinada en su representación del acontecimiento. Como podremos leer en las propias palabras del director, ambos conllevan un trabajo particular sobre el tiempo.

Rechazo de una estructura narrativa

La primera cuestión afecta a la circulación del tiempo en el interior de la película. Empecemos por el planteamiento ético que niega al relato la capacidad de comprender el acontecimiento:

Hay una obscenidad absoluta en el proyecto de comprender.

No comprender fue mi ley y guía durante todos los años de elaboración y realización de Shoah: me he parapetado en ese rechazo como la única actitud posible, ética y operativa a la vez. El firme mantenimiento de esta posición, estas anteojeras, esta ceguera, fueron para mí la condición vital de la creación.

Ceguera que debe ser entendida como la manera más pura de la mirada, la única forma de no apartarla de una realidad literalmente cegadora: la clarividencia misma. Dirigir una mirada frontal al horror exige una renuncia a las distracciones y escapatorias, la primera de ellas, sin duda, la más falsamente central, la cuestión del porqué, con toda la retahíla de las frivolidades académicas o sinvergüencerías a las que induce permanentemente (Lanzmann, 1990: 279).

Evitar la cronología y la lógica de un relato se presenta como la única solución formal al rechazo a comprender. En su censura de las formas tradicionales de representar cinematográficamente el acontecimiento queda explícita su perspectiva:

Hasta ahora, todas las obras cinematográficas que han querido tratar el Holocausto han intentado engendrarlo por medio de la Historia y la cronología: se empieza en 1933, con la conquista nazi del poder –o incluso antes, exponiendo las distintas corrientes del antisemitismo alemán del siglo XIX (ideología volkisch, formación de la conciencia nacional alemana, etc.)– y se intenta llegar, año tras año, etapa tras etapa, casi armoniosamente, por así decirlo, al exterminio. Como si el exterminio de seis millones de hombres, mujeres y niños, como si semejante masacre en masa pudiera engendrarse (Deguy, 1990: 314).

La construcción de la película asume como principio rector esa perplejidad ante el crimen. El proyecto niega las explicaciones que dan por asumida la realidad y se lanzan a una construcción narrativa lógica en la que las causas justifiquen, en cierta medida, la consecuencia. La singularidad del genocidio, lo inimaginable del proceso de exterminio de seis millones de seres humanos, se pierde al diluirlo en una lógica causal e incluso en un avance cronológico. La película rechaza desde su primer planteamiento una construcción narrativa que comprenda el acontecimiento.

La carencia narrativa de la película es el recurso estilístico novedoso e intencionado para que la representación pueda contener esa singularidad irreductible del acontecimiento. Las formas de representar el acontecimiento, tanto la más rigurosa explicación histórica o las incisivas preguntas filosóficas como las más banales reducciones, pretenden la legibilidad y la comprensión. Respecto a la contraposición de procedimientos entre la escritura histórica y el texto cinematográfico nos detendremos en un caso paradójico: la imponente presencia de Raul Hilberg en la película. Raul Hilberg fue el gran historiador del Holocausto. Su obra, The Destruction of the European Jews, publicada en 1961, constituye el texto histórico más relevante escrito sobre el exterminio de los judíos, pues suma a su carácter pionero la plena vigencia de sus investigaciones hoy en día.

En nuestra opinión, la insistencia en la complicidad entre el realizador y el célebre historiador ha silenciado los objetivos antagónicos del trabajo de uno y otro. En la película, las primeras palabras pronunciadas por Raul Hilberg exponen su método de trabajo:

Yo no empecé por las grandes cuestiones, pues temía pobres respuestas. Elegí, por el contrario, ceñirme a las precisiones y los detalles, con el fin de organizar en una forma [Gestalt es la palabra original utilizada], una estructura que me permitiera si no explicar, sí al menos describir lo más completamente posible lo que sucedió. Fue así como consideré el proceso burocrático de destrucción –porque eso es lo que realmente fue–, como una serie de etapas que se suceden en un orden lógico… (Lanzmann, 1985: 84).

El método de ambos difiere por completo en sus objetivos. La detención del historiador en los detalles tiene como finalidad organizarlos dentro de una forma que explique o, en su defecto, describa lo acontecido lo más plausiblemente posible. Con el tono dogmático habitual en Lanzmann, la búsqueda de los porqués o la construcción de una cronología lógica y explicativa del acontecimiento quedaría contenida en las «frivolidades académicas».

Anclada en la perplejidad ante el hecho, Shoah no ofrece al espectador ninguna narración que explique lo que de partida ha sido catalogado como incomprensible. La estructura del film no cobija el tiempo cronológico del acontecimiento ni una lógica causal que permita hablar de un avance narrativo. Existen pequeños relatos dentro de la película, como veremos en el análisis, pero no quedan supeditados a una forma global que los integre. La construcción de la película es sinfónica, con temas que surgen, se desarrollan, se encabalgan, decaen o cesan abruptamente pero, en ningún caso, llegan a vertebrar una narración estructural. También encontraremos momentos de gran intensidad dramática, mas su extensión y disposición no persiguen ningún clímax que apuntale un plan general de la obra.

Anulación de la distancia temporal entre el acontecimiento y su representación

El segundo principio ético que rige la película es la anulación temporal que media entre el hecho y su representación. Ya en sus primeras declaraciones para el telediario, Lanzmann insistía en la debilidad de los recuerdos. Su propuesta estética pasaba por revivir el acontecimiento. Su texto de rechazo a la serie Holocausto finaliza con un párrafo revelador de su empresa:

El peor crimen, al mismo tiempo moral y artístico, que se puede cometer cuando se trata de realizar una obra consagrada al Holocausto es considerar este como algo pasado. El Holocausto o es leyenda o es plenamente presente, en ningún caso pertenece al orden del recuerdo. Un film consagrado al Holocausto no puede ser más que un contramito, es decir una investigación sobre el presente del Holocausto, o, cuando menos, sobre un pasado cuyas cicatrices están todavía tan frescamente inscritas en los lugares y en las conciencias que se ofrece a la vista en una alucinante atemporalidad (Lanzmann, 1979: 316).

La distancia que permitía la reducción del acontecimiento a su legibilidad es aquí abolida y toda la puesta en escena obra en ese sentido: crear las circunstancias para que el acontecimiento original resurja en una atemporalidad. Las explicaciones, las justificaciones y descripciones generales son necesariamente representaciones a distancia que alzan la vista de la tesela para captar el conjunto del mosaico. El proceder de Lanzmann no alza la mirada y se concentra sobre los más nimios detalles. En sus entrevistas con los testigos, la insistencia no persigue tanto el dato informativo de necesaria verificación por los historiadores como la abolición del paso del tiempo. La declaración de Hilberg resultaba explícita, el detalle y el documento en la escritura de la historia estaban al servicio de un relato que los explicara. Lanzmann, por el contrario, abunda en una concreción de detalles inabarcable para una forma narrativa que reduzca el acontecimiento a su legibilidad. Simone de Beauvoir ya lo apuntó en la primera crítica de la película:

A pesar de todos nuestros conocimientos, la horrible experiencia permanecía a distancia de nosotros. Por primera vez, la vivimos en nuestra cabeza, nuestro corazón, nuestra carne. Ella se hace nuestra. Ni ficción ni documental, Shoah consigue esta re-creación del pasado con una sorprendente economía de medios (Beauvoir, 1985: 7).

El privilegio del momento por encima de la estructura no guarda relación con la fractura narrativa de las vanguardias ni con el exceso sentimental de los relatos melodramáticos. Se trata de momentos de condensación que colapsan la representación general del hecho. Shoah se articula sobre el conocimiento general que el espectador tiene del suceso para proponer un nuevo acercamiento en el que las distancias con el exterminio queden anuladas.

Para abolir la distancia que media entre el hoy de la representación y el ayer del crimen, la puesta en escena utiliza una serie de recursos. La recreación de condiciones similares a las originales, el encuentro con los lugares de antaño, las interrogaciones e insistencias sobre pequeños detalles, etc., tensionan la superficie de los relatos compactados por la memoria para que de entre sus grietas surja la verdad del pasado. En definitiva, todos estos mecanismos pretenden la abolición del tiempo para desvelar el dolor desgarrador de las víctimas, el lenguaje despiadado de los verdugos y la indiferencia o compasión de los testigos.

El tiempo ha mitigado la herida traumática de los supervivientes y los relatos han evacuado esos episodios especialmente dolorosos; el paso de los años ha propiciado que los verdugos oculten su jerga cruel y revistan sus relatos de un falso humanitarismo que tiene por finalidad exonerarlos de toda culpa. Por último, la indefinible posición del testigo, en la recreación de sus gestos y sus palabras, contendrá la tristeza o la indiferencia, tal vez satisfacción, de lo que vio.

La ética de la estética

Hemos detallado los dos principios éticos que fundaban las opciones formales más importantes de la película: la negación de una narración interna y la abolición del tiempo. Queda ahora por avanzar cuál es la ética derivada de esas opciones estéticas de la representación ofrecida por Shoah.

Recordemos la cita en la que Lanzmann se imponía como primera prohibición la interpretación del suceso y ofrezcamos unas palabras del cineasta más clarificadoras de lo que entraña esa renuncia:

Para mí, el asesinato, ya sea individual o en masa, es un acto incomprensible. Estos historiadores, me decía a veces, están a punto de volverse locos por querer comprender. Hay momentos en los que comprender es la auténtica locura. Todas las presuposiciones, todas las condiciones que enumeran son ciertas, pero hay un abismo: pasar al acto, matar. Toda idea acerca de una gestación de la muerte es un sueño absurdo para el no violento (Deguy, 1990: 289).

Resulta evidente que esa negación a comprender no se refería a un proceso histórico, sino a contemplar el asesinato como un proceso explicable. Desde la postura extrema que rige la película, la adopción de un punto de vista narrativo frente al exterminio participa, siquiera mínimamente, de la lógica del verdugo. La solución estética, ver el crimen en esa singularidad incomprensible, conlleva una consecuencia ética nítida: el rechazo del verdugo.

Igualmente, la abolición del tiempo mediante entre el pasado y el presente no tiene como objetivo la recuperación morbosa del acontecimiento. La recreación del pasado tiene una clara finalidad en palabras de Lanzmann: «Una significación para mí la más profunda y la más incomprensible del film es, en cierta manera… resucitar a esas gentes, y matarlos una segunda vez, junto a mí, acompañándolos» (Deguy, 1990: 291).

Esto en el rito litúrgico católico se llama «comunión». La recreación de un acto que encierra la muerte, la resurrección, la fundación de una comunidad y la invitación a ser miembro de ella. Un gesto original que se actualiza con cada reproducción, ajeno al tiempo transcurrido. Esta anulación de la distancia, esta recuperación del momento en el que el crimen va a ser cometido, implica un posicionamiento ético junto a la víctima.

Con su obsesiva centralidad en la muerte y el horror, con su refractaria obstinación a una narración que explique históricamente el proceso, la película solo ofrece un asidero: participar en esa comunidad de víctimas y rechazar al grupo de verdugos. El exterminio fue posible por el abandono de las víctimas y las múltiples complicidades que encontraron los verdugos en la ejecución de su plan. En la pantalla va a suceder de nuevo, la muerte de las víctimas es inevitable, pero el espectador de hoy tiene la oportunidad de estar junto a ellas y así salvar el mundo.

VÍCTIMAS Y VERDUGOS EN SHOAH

Al principio de Shoah solo hay testigos. La película plantea el tema claramente, la muerte de los judíos en Polonia, y el tiempo de la representación, el presente. Su interés focaliza exclusivamente la muerte sin concesiones a la supervivencia, por lo que, en principio, el grupo de las víctimas está conformado únicamente por aquellos que fueron asesinados. Es imposible que estas puedan prestar su voz. Muy diferente es el caso de los verdugos. Muchos han sobrevivido, pero ya no lo son en presente, y aquellos que se presten a declarar ante las cámaras difícilmente van a aceptar ese papel. Lanzmann lo sabe y los convoca como testigos. Su conocimiento de primera mano será su aportación a la película, pero el creador de Shoah transmutará esta primera concepción de los personajes llamados a participar en una categoría moral: víctimas o verdugos.

En nuestro trabajo intentaremos explicar cómo la puesta en escena y el montaje desmienten esta categorización de supervivientes, antiguos verdugos y antiguos testigos en meros testimonios que transmiten lo visto y vivido.¹⁸ Existe, sin embargo, una cuestión preliminar que conviene aclarar. El testigo ha devenido la forma ejemplar de recordar el Holocausto y Shoah ha jugado un importante papel en esta genealogía.

Annette Wieviorka ofrece tres estadios del peso del testimonio en el recuento del Holocausto. La última de estas etapas es la que da nombre al libro, L’ère du témoin. Silenciados en la inmediata posguerra, la importancia que la organización del juicio en Jerusalén contra Adolf Eichmann dio al testimonio de los supervivientes llamados a declarar inauguró la segunda etapa. La eclosión de la figura del testigo como narrador del genocidio de los judíos europeos llegaría tras los éxitos mediáticos de la serie Holocausto y la película Shoah. Después de estos sucesos audiovisuales, el testigo se habría convertido en la figura emblemática que guía el conocimiento del pasado. Sin duda, la película dirigida por Lanzmann se apoya en estas figuras para acceder al pasado y su autor, como apunta Wieviorka, potenció la presencia social y mediática del testigo en la representación del Holocausto.

La gran repercusión de Shoah propició el auge del testimonio¹⁹ y participó en una extensión del concepto testigo, confundiendo algunos de sus rasgos con los de la víctima. La tripartición objetiva de los personajes alrededor del exterminio supone tres grupos bien delimitados. Los testigos pueden transmitir lo que han visto y saben, pero no son víctimas ni verdugos. El auge descrito por Annette Wieviorka del testigo y la ascendente cotización de la figura de la víctima, de la que nos ocuparemos en este trabajo, han procurado una extraña simbiosis, cuya figura emblemática es la víctima superviviente que testimonia. Tanto que en la actualidad no resulta chocante esta casi sinonimia entre víctima, superviviente y testigo.

Como tendremos ocasión de demostrar, un análisis detallado de la película aconseja eliminar el concepto intermedio de testigo para referirse a los personajes que intervienen en la recuperación del pasado propuesto por Lanzmann. Shoah, como ya hemos adelantado, evita la descripción del suceso histórico y abole la distancia que media entre las víctimas y el espectador. Precisamente el trabajo del film opera en esa dirección: adscribir el testigo inicial a uno de los dos grupos morales encarnados por las víctimas o los verdugos. La búsqueda de información en el relato del testigo es la coartada para la recuperación del trauma ante el horror, en el caso de los supervivientes y acompañantes compasivos, o de la normal aceptación de la crueldad para los verdugos y testigos indiferentes. Una figura que ofrezca testimonio del acontecimiento sin verse compelida a tomar partido resulta una imposibilidad, además de una inmoralidad. El exterminio de los judíos europeos es el acontecimiento fundacional que divide el mundo en dos órdenes morales, víctimas y verdugos, sin posibles zonas intermedias o independientes.

Shoah pretende, a partir de la recolección obsesiva de las informaciones contenidas en el testimonio, la recuperación del hecho original. El relato de los supervivientes atemperado por los años llegará a un punto de quiebra que nos dé cuenta del horror por el que rescataremos el momento. El testimonio de los antiguos verdugos recobrará, gracias a la sutil zapa entrevistadora de Lanzmann, su jerga cargada de la crueldad que ejecutó a los judíos. Los auténticos testigos de los sucesos, la abundante población polaca que cuenta lo que vio, no resistirán esta actualización del crimen, su compasión o su indiferencia los situará a uno u otro lado.

El proyecto ha reunido a los testigos de antaño, la puesta en escena los ha hecho representar el crimen y su interpretación actual los categoriza como víctimas o verdugos. Finalmente, la recreación de este crimen frente al espectador, que se torna un testigo vicario, también le empuja a un posicionamiento. Tras la resurrección de las víctimas, la película les ofrece una segunda muerte acompañados del espectador.

Víctimas y verdugos en la genealogía del Holocausto

Imposible comprender la memoria del exterminio de los judíos europeos sin atender a estas dos figuras. La radical singularidad del suceso histórico reside, por encima de sus abrumadoras cifras, en la novedad de las víctimas y en los nuevos verdugos requeridos. Al finalizar la Segunda Guerra Mundial no existían formas adecuadas en el universo cultural de la época para singularizar a la víctima del exterminio racial de entre los millones de cadáveres que yacían por Europa. Tampoco el verdugo genocida era correctamente retratado acudiendo a los perfiles tradicionales del antisemita organizador de pogromos o del sádico invasor. Esa carencia de formas para representar a los personajes, además de los múltiples intereses de posguerra, cegó el acontecimiento. Los documentos, las huellas y los testimonios no escaseaban, pero faltaba el gran metarrelato que los integrase y diese sentido.

La genealogía de la narración del Holocausto resulta necesaria para dar cuenta de un lento y progresivo proceso que va readaptando distintos relatos para incluir las novedosas figuras de la víctima racial y el verdugo genocida. La filmación de atrocidades –las primeras, las soviéticas; las determinantes, las filmaciones occidentales de la liberación de los campos de concentración– se impuso en las pantallas cinematográficas a concepciones bélicas que habían quedado periclitadas con la Segunda Guerra Mundial. Sobre la identidad de los cadáveres amontonados solo se sabía que no eran militares ni consecuencia de la guerra, pero ya era suficiente para que emergiera una exigencia de las víctimas. El fin de la guerra requería nuevos gestos que fueran más allá de los militares vencidos y los gobernantes depuestos, la Humanidad exigía una reparación. Resultaba necesaria una restauración de valores y una abyección encarnada en los verdugos sentados en el banquillo. Estos novedosos requerimientos, sin embargo, no alcanzarían al legado de las víctimas judías en la étnicamente reorganizada Europa de la posguerra.

La tierra de acogida de gran parte de los supervivientes, el nuevo Estado de Israel, mantuvo una relación ambivalente con las víctimas judías. Israel era hijo de dos padres enfrentados: la Diáspora y el sionismo. Fue necesaria la destrucción de la primera para la realización del proyecto del segundo. La común identidad de los judíos asesinados en Europa y los fundadores de la nación resultaba uno de los principales motivos legitimadores del nuevo Estado. El escollo aparecía en la escasa adaptación de la víctima a los relatos fundacionales del momento. Una descripción realista de lo sucedido en Europa casaba mal con el ideal promocionado del bravo judío israelí y carecía de cualquier provecho para los vigorosos discursos fundadores de una nación entre vecinos hostiles. El momento no era propicio para la víctima.

Una figura acrisoló como ninguna otra la identificación narrativa y la certeza moral que en adelante se depositarían en la víctima como un valor seguro. El diario de Ana Frank es el inicio de un doble fenómeno todavía no solapado en el que emergía la víctima, pero todavía quedaba postergada su especificidad judía. La industria mediática deshistorizaba a una víctima judía para convertirla en una figura exportable a cualquier relato particular. Su incuestionable éxito auguró a la víctima una brillantísima trayectoria en la cultura popular que los años han venido a confirmar.

El juicio contra Adolf Eichmann en Jerusalén en 1962 supuso la eclosión de las dos figuras que veníamos siguiendo. Un juicio conformado de acuerdo con principios mediáticos más que jurídicos proporcionó al imaginario una figura emblemática de la víctima y una revisión de los viejos retratos del verdugo. El desfile por el estrado de multitud de supervivientes que testificaron sobre los horrores vistos y padecidos galvanizó las audiencias mundiales. Los contornos de esa víctima se depuraban de ideales guerreros de antaño y se extendían hasta cobijar a supervivientes, familiares y, por extensión, al nuevo Estado de adopción de todas las muertes en Europa, Israel. Paradójicamente, sería la ausencia de rasgos destacables en el verdugo lo que motivase una derogación de los modélicos grandes criminales juzgados en Núremberg.

La abrumadora presencia en el juicio de los testimonios sobre los horrores sufridos condujo a una unión indisoluble entre las víctimas europeas e Israel, que rentabilizaría el dolor pasado en el conflictivo presente. Por su parte, la más que demostrada culpabilidad de un verdugo de escaso relieve intrínseco cuestionó la desnazificación que había ofrecido un muy restringido número de culpables. Las investigaciones de los juzgados alemanes de esa extensa nómina de verdugos anónimos necesarios para llevar a cabo el exterminio se caracterizarían por la escasa eficiencia en su condena penal. Por el contrario, sí resultaron determinantes para descubrir el atroz pasado de numerosos ciudadanos perfectamente reintegrados en la comunidad y cuestionar el silencio sobre el pasado.

Un capítulo determinante en el forjado del metarrelato del Holocausto en Occidente merece una mención especial en esta introducción. Como ya hemos avanzado, la difusión televisiva de la serie Holocausto fue el gran acontecimiento que popularizó la conmemoración del exterminio de los judíos europeos. No cabe duda de que la producción significa uno de los grandes hitos de la introducción del acontecimiento en la cultura popular, por lo que resulta de obligado análisis en aquellos estudios centrados en la convergencia del hecho histórico con el universo de referencias compartidas globalmente. Nuestro recorrido por la genealogía del Holocausto tiene otros intereses y nuestra detención en ciertos momentos viene legitimada por la introducción de nuevos modos de representar a las víctimas y los verdugos que han producido variaciones de calado a la hora de repensar el judeicidio.

Un breve apunte sobre su gestación da cuenta de la falta de originalidad de la exitosa serie televisiva y su transportable fórmula de un acontecimiento a otro. Holocausto fue la respuesta de la cadena norteamericana NBC al éxito de la anterior temporada de la cadena ABC, Raíces (Roots, 1977), para lo que no dudó en recurrir al mismo director, Marvin J. Chomsky, y al mismo guionista, Gerald Green. El modelo resulta de gran interés para el estudio de las formas triunfantes de la industria mediática y del entronque del Holocausto con la industria cultural de finales del siglo pasado, pero su paupérrima originalidad en la formalización del acontecimiento aconseja su desatención en este estudio.

Permítasenos una última aclaración sobre la serie y la denominación del acontecimiento que utilizamos mayormente en este trabajo. En la actualidad, «Holocausto» es el término generalizado para referirse al acontecimiento más allá de sus orígenes televisivos y populares. Como todos los términos mainstream alberga sin complejos la más alta investigación y las formas populares más banales. Con la concreción de un nombre propio y la laxitud de una etiqueta triunfante, nosotros lo hemos creído adecuado para referirnos al acontecimiento y su rememoración. El uso alternativo de «Shoah» habría creado excesivas confusiones en el texto y reforzado la identidad entre la representación aquí analizada y el acontecimiento histórico, cuestión esta última rebatida por nuestro estudio.

SHOAH, UN ESTADO DE LA MEMORIA

Destacada la originalidad de la forma de rememorar planteada en la película y la estructuración textual en torno a esas dos figuras claves, víctimas y verdugos, conviene recoger tres ideas expuestas que justifican nuestro estudio.

La genealogía de la memoria del Holocausto se ha construido en torno a esas dos figuras, víctimas y verdugos, que detectábamos en la película. El principal eje rector de la diacronía de la memoria del Holocausto ha venido determinado por la evolución de la víctima judía, desde su intrascendencia en los relatos de la inmediata posguerra hasta su actual estatuto de víctima ejemplar. Por su parte, los verdugos han sido quienes han marcado muchas de las sacudidas del universo memorístico. Ambos concentran los momentos que estudiaremos diacrónicamente y cómo la película se estructura alrededor de las cuestiones que a ellos les conciernen.

La pretensión de Lanzmann de establecer un vínculo directo de Shoah con el exterminio resulta insostenible. Sin los conocimientos históricos, sin la emergencia de la víctima judía, sin el mutable retrato que el tiempo hizo de los verdugos, en definitiva, sin la cultura del Holocausto previa al estreno de la película, carecería de completo sentido la formalización de la memoria propuesta. Justo lo contrario, Shoah es el precipitado muy personal de todos los estadios anteriores, de lo que debía ser recogido, reelaborado, contestado o rechazado.

Pasados treinta años en que el análisis de Shoah se ha centrado fundamentalmente en el seguimiento de las pautas interpretativas del director y que han abundado en la especificidad estética de la obra, conviene resituarla en la cadena diacrónica de la actual conformación de la gran narrativa del Holocausto. La densidad de la película queda desatendida al centrar los análisis en cuestiones formales que reproducen las contradictorias premisas del mundo de la creación. La repetición de los oscuros conceptos de su poética que fueron el punto de partida creativo obvia los años de documentación previos a la filmación, la filmación de entrevistas con celo obsesivo y los años volcados en la mesa de montaje que dieron como resultado una obra magna de la memoria del Holocausto en 1985.

Nuestro estudio, a partir de la descripción de las grandes transformaciones en la representación de víctimas y verdugos, pretende desentrañar el posicionamiento de Shoah frente a algunas de esas cuestiones. En concreto, la película aborda tres grandes cuestiones que han determinado la representación de cada una de estas figuras. Para la víctima, el film propone un trazado secular en cuyo seno pueda englobarse una comunidad mucho mayor que la restringida por su identidad, destaca la nitidez moral de todas las víctimas y, por último, participa en la reconversión del ideal heroico resistente al de víctima. Por el lado de los verdugos, la película extiende su designación por encima de los perpetradores a los imperturbables testigos, al tradicional antisemitismo o al presente inmutable que vive de espaldas a la actualización del crimen, rechaza todas las hipótesis sobre la banalidad burocrática de los verdugos genocidas y, por último, excluye a estos de la comunidad humana en su rechazo a comprenderlos o cederles siquiera la palabra para algo distinto a la prueba inequívoca de su atrocidad.

Por encima de la exposición de nuestros análisis, queremos revelar el primer y principal motivo para este trabajo. No es otro que la profunda admiración y amor por una obra excepcional concebida y realizada por una mente brillante y apasionada sobre un suceso capital de nuestra época. Concluimos esta introducción con un rendido tributo a Shoah escrito por una mano tan generosa como lejana que nos ha ayudado en este trayecto.

Para el público, hoy y en el futuro, pocos films entrañarán un tema de mayor importancia moral, y todavía menos se atreverán a redefinir la naturaleza de la complejidad cinematográfica misma con mayor rigor y ambición que el film Shoah de Claude Lanzmann (Stuart Liebmann, 2007: 18).

¹ La entrevista puede ser consultada en el archivo del INA (Institut Nationel de l’Audiovisuel). La traducción de todas las citas es nuestra, excepto cuando se indique lo contrario.

² Incluso su posterior trayectoria profesional en el mundo del cine resulta un tanto atípica. Recordemos que su obra se limita a seis películas, todas de estricta temática judía. La primera, Pourquoi Israel (1972), y la tercera, Tsahal (1994), guardan una estrecha relación con el Holocausto, sin ser este el tema principal. El resto, Un vivant qui passe (1997), Sobibor, 14 octobre 1943, 16 heures (2001) y Le dernier des injustes (2013) son montajes del abundante metraje filmado para Shoah.

³ Las memorias del director cuentan un preestreno a petición del historiador François Furet al que acudieron personalidades como Simone de Beauvoir, o algunos de los directores de los principales periódicos parisinos, entre ellos Jean Daniel, de Le Nouvel Observateur (Lanzmann, 2011: 491).

⁴ En innumerables ocasiones, Lanzmann ha manifestado que Shoah no se había hecho para desmentir las falsas versiones de este grupo, con el que no cabía ningún diálogo, pero, sin duda alguna, su película fue determinante en ese debate.

⁵ Lanzmann (2011: 497).

⁶ Véase Talbot (2003: 53-60).

⁷ A modo de ejemplo señalemos dos difícilmente superables: un Holocaust cookbook publicado en 1996 en Nueva York y un concurso de la televisión israelí rodado en ubicaciones reales de Polonia en el que los niños debían responder sobre preguntas del Holocausto. Véase Cole (1999: 15-16).

⁸ Los únicos escritos que escaparían a esta temática serían seis referidos a la problemática representación de Polonia en la película. El congreso de Oxford organizado por la sociedad judeo-polaca que comentamos anteriormente sería el punto de partida de, por lo menos, tres de ellos.

⁹ Todorov (1991) y Liebman (2007).

¹⁰ «Del holocausto a Holocausto o cómo librarse de él» sería reeditado en el volumen arriba mencionado de Michel Deguy, a pesar de la incongruencia de que el artículo nada refiera sobre la propia película a la que está dedicado el título del volumen.

¹¹ Véase nuestro estudio (Lozano, 2001).

¹² Le Point tituló «Ne jamais oublier Auschwitz. Evénement: le nouveau film de Spielberg», similar al elegido por Le Nouvel Observateur «Le film événement de Spielberg, La liste de Schindler».

¹³ Poco después sus argumentos viajarían a Estados Unidos. En 1997 aparecería un libro coordinado por Yosepha Loshitzky, titulado Spielberg’s Holocaust. Critical Perspectives on Schindler’s List. Los análisis más críticos con la película de Spielberg recurrían frecuentemente a la comparación con la película de Lanzmann.

¹⁴ El rechazo entronca con la gran controversia del cine francés. En 1961, Jacques Rivette publicó el célebre artículo «De l’abjection» a propósito de un travelling sobre la mano de una deportada judía que se lanza contra la alambrada en la película de Gillo Pontecorvo, Kapo (1959). La célebre sentencia «Un travelling es una cuestión de moral», de Jean-Luc Godard, tenía en la crítica de Rivette su origen. En 1992, Serge Daney, en un largo texto titulado «Le travelling de Kapo», convertía la representación de los campos de concentración en el banco de pruebas de un cine justo, representado ejemplarmente por Nuit et brouillard (Alain Resnais, 1955), o un cine impostor que iría de Kapo a Holocaust.

¹⁵ «Le lieu et la parole» (1990: 296-297).

¹⁶ Godard (1998: 28).

¹⁷ La pregunta se la hizo Gérard Wajcman en un artículo aparecido en Le Monde el 3 de diciembre de 1998.

¹⁸ Esta interpretación tiene como paradigma el largo artículo de Shoshana Felman «À l’age du témoignage», en Michel Deguy (1990: 55-144).

¹⁹ Un primer proyecto de recogida de testimonios de supervivientes del Holocausto comenzó en 1982. El proyecto Fortunoff Video Archives for Holocaust Testimonies, con sede en la Universidad de Yale, sería ampliamente superado por un nuevo proyecto patrocinado por Steven Spielberg de recogida de testimonios del Holocausto, a escala planetaria, llamado Survivors of the Shoah Visual History Foundation. Véase Wieviorka (1998), Sánchez-Biosca (2003-2004) y Lozano (2001).