Читать книгу La construcción del personaje público - Aydel Quintero Díaz - Страница 10

Sin duda el Actor Studio ha sido una de las escuelas de actuación más importantes de Estados Unidos. Fundada en 1947 por Elia Kazan, Cheryl Crawford y Robert Lewis, pronto se convirtió en un referente clave para el teatro y el cine norteamericanos en lo que a formación del actor se refiere. Su trabajo en gran parte ha consistido en una profunda investigación y profundización del método creado por el maestro ruso Constantin Stanislavski. A lo largo de su existencia el Actors Studio ha tenido tanto aduladores como detractores, y entre los señalamientos fundamentales que se le han hecho está el de que es muy psicologista, y que involucra a profundidad en la vida y las experiencias del actor.

Ahora bien, muchas técnicas de actuación buscan, por una u otra vía, que el actor encuentre su organicidad en el escenario partiendo de su vida, es decir, que la escena también le sirva para trabajarse a sí mismo, comprenderse y usar todo ello en función de construir el personaje y las diversas emociones y estados que deberá representar. Esto es algo relativamente nuevo, pues está relacionado con el desarrollo del arte teatral. Antiguamente los actores se centraban mucho en el resultado de la escena; se preocupaban, antes que nada, por exhibir un bello físico, destacar sus atributos vocales, y recitar su parlamento con cierta musicalidad, lo que muchas veces resultaba afectado y no reflejaba con precisión los sentimientos contenidos en el texto. El maestro ruso Constantin Stanislavski propuso trabajar en el elemento psicológico y buscar una técnica que permitiera construir, “desde adentro”, las emociones y rasgos del personaje. Definió y elevó la actuación a un rango artístico como nadie lo había hecho hasta entonces. Les pedía a los actores que partieran de sí mismos, de sus propias experiencias de vida, para acceder, de manera orgánica, creíble, al personaje. Técnicas como el “sí mágico”, por ejemplo, llevaban al actor a preguntarse “¿Qué haría yo si estuviera en las mismas circunstancias del personaje…?”. Más adelante, en el Actor Studio, se reformuló la pregunta y se construyó de la siguiente manera: “Al personaje le ocurre esto…, y reacciona de esta manera…, ¿qué me llevaría o me motivaría a mí a actuar de la misma forma?”. En el primer caso, el actor debe imaginarse en la situación del personaje y, partiendo de sí mismo, encontrar una reacción propia que provenga de un impulso interior; en el segundo, precisa buscar algún detonante interno que lo inste a reaccionar de la misma manera que lo haría el personaje. En ambas técnicas, los actores deben partir de su propia historia. Otros directores y maestros de las técnicas actorales en el siglo XX les pedían a los actores, de igual manera, que usaran los entrenamientos físicos y vocales, para explorar sus límites, enfrentar sus miedos, moldear sus egos. Eugenio Barba (2011), por ejemplo, le dice a uno de sus actores en la “Carta al actor D”, un documento que se ha vuelto muy conocido entre los artistas escénicos:

A menudo me ha sorprendido la falta de seriedad en tu trabajo. Y esto no se debe a la ausencia de concentración o buena voluntad. Es la expresión de dos actitudes.

En primer lugar, se tiene la impresión de que tus acciones no están dictadas por una convicción interior, por una necesidad irrefrenable que deja su marca en el ejercicio, en la improvisación, en la escena que realizas Puedes estar concentrado en tu trabajo dándote sin economizar, tus gestos pueden ser técnicamente precisos, pero tus acciones permanecen vacías. No creo en lo que haces. Tu cuerpo dice solo una cosa: obedezco una orden recibida del exterior. Tus nervios, tu columna vertebral, tu cerebro no están movilizados, y con una actividad epidérmica quieres hacerme creer que cada acción es vital para ti. Tú mismo no adviertes la importancia de aquello que quieres compartir con el espectador.

El Odin Teatret, el grupo que dirige Barba, ha desarrollado a lo largo de su historia una investigación muy profunda acerca de cómo se construye la vida escénica y cómo todo proceso de trabajo de un actor, ya sea en el entrenamiento o en la creación de espectáculos, es a su vez un proceso de trabajo e investigación sobre sí mismo. Por eso, en cada momento de todas las obras del Odin Teatret los actores han puesto una parte de sus vidas, lo que les ha permitido construir la verdad en la escena. Algo similar sucede cuando hablamos en público, o cuando nos comunicamos en la escena cotidiana. Uno puede aprender técnicas, maneras de hacer las cosas, pero si no encuentra las conexiones entre el hacer escénico que ha diseñado y su propia vida tal vez la técnica se convierta en algo frío y el público perciba que lo que ve no es auténtico y, por tanto, lo rechace o no le genere interés.

La meta de los ejercicios y las herramientas que se presentan en las siguientes páginas es dotar al lector de un instrumento que le permita hallarse a sí mismo en sus procesos de comunicación, y comprenderse a partir de sus actos. Y eso lo podrá lograr porque desarrollará una mirada enriquecida sobre su manera de usar la voz, el cuerpo, las palabras; es decir, su manera de armar y representar sus guiones de vida.