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Die Renaissance endete mit der Infragestellung der idealisierten Harmonie im Manierismus. Die Ermüdung des Barock hatte mehrere Gründe. Das Wiederaufflammen der Klassik im Klassizismus am Ausgang des Barock verweist auf ein resistentes Fortleben klassischer Vorstellungen, die praktisch parallel liefen und die inzwischen nostalgisch verklärt waren. Insofern zeigte der Klassizismus nichts anderes als das Ende der selbstverständlichen Verbindlichkeit eines Zeitstils und war im Grunde eine dem Rokoko formal zwar gänzlich entgegengesetzte, aber inhaltlich vergleichbare Erscheinung. Der Ausdruck Rokoko für einen verfeinerten und überladenen Barock, der um die Jahrhundertmitte aufkam, war ursprünglich spöttisch gebraucht und leitet sich von rocaille ab, was soviel wie Muschelwerk (v.a. in den Grotten und Brunnen der Gärten) und muschelförmiges Ornament bedeutet. In Frankreich sprach man ursprünglich von einer genre pittoresque und von den rocailleurs, die solche Inkrustationsarbeiten ausführten. Für das erste Auftreten der Rocaille gibt man meist die erste Hälfte des 18. Jh.s an. Dem aus Turin stammenden Juste-Aurèle Meissonnier kommt die zweifelhafte Auszeichnung zu, als ihr Schöpfer zu gelten. 1734, ein Jahr bevor Meissonnier mit einem Tischaufsatz für den Duke of Kingston eine Rocaille-Manie auslöste, empfahl Edmonde-François Gersaint, der Insekten, Pflanzen, Schnecken- und Muschelgehäuse und »andere Kuriositäten« (autres curiosités naturelles) vertrieb, Muscheln und Schneckengehäuse als Ideenspender für Architekten und bildende Künstler.

VI.8.0.ff.

501 Motiv der Jakobsmuschel, Helblinghaus (Fassade um 1730); Innsbruck

Neuwirth 2015, 243

Trotz dem Erschrecken vor einer »schändlichen Zerstörung« des französischen Klassizismus durch diese regellose italienische Spielerei, verbreitete sich die Rokoko-Form rasch. Denn die Form symbolisierte die Befreiung aus der rationalen Struktur des Barock und entsprach dem neuen Lebensgefühl eines individualistisch gewordenen feinsinnigen Lebensstils. Sie entstand gegen Ende der Zeit Ludwigs XIV. in Paris und steigerte sich bei Nicolas Pineau und in den Grotesken von Jean Bérain und Jacques de Lajoue. Es war eine Zeit, in der gepflegte Manieren in Mode kamen, ein Impuls für die Handwerkskunst, die sich nun Mühe gab, feines Porzellangeschirr, Möbel und andere Accessoires vornehmer Lebensführung zu schaffen. Ein beliebtes Material war das 1753 von Jean-Jacques Bachelier in Vincennes erfundene Biskuitporzellan (franz. bis-cuire/zweimal brennen). Das unglasierte Porzellan mit marmorähnlichem Aussehen lässt sich gut modellieren und hat ein weiches Erscheinungsbild.

»In deutlicher Abgrenzung von barocker Monumentalität zeichnet sich die Rokoko-Kunst durch zierliche Formen und verfeinertes Ornament aus.« Das galt nicht nur für den profanen Bereich, sondern auch für die Sitten bei der nachtridentinischen kirchlichen Liturgie. »Schlampige Haltung, fahriges und nachlässiges Gebaren bei den Bewegungen und Gesten wie gedankenlose Persolvierung der Riten durch den Klerus wurden immer weniger gebilligt.« Wegen solcher formalen Beschreibungen, aber auch weil die Rolle der Frau im 18. Jh. eine Aufwertung erfuhr, gilt der Barock manchmal als männlich und das Rokoko als weiblich. Da darf als ironisches Aperçu erwähnt werden, dass Wolfgang Joop im Jahr 2000 ein Damenparfüm rococo nannte.

Burbaum 2003, 14

Bärsch 2017, 71

502/503 Marienmünster (1736); Diessen

Die Deutschen bezeichneten die Rokoko-Ornamentik bisweilen als »Grillenwerk«. Der Ausdruck fand Eingang in Kunstbücher und tauchte bald in der Architektur auf. Lustschlösser und Gartenhäuser waren ebenso prädestiniert dafür wie private Salons und schließlich Kirchen. Das Ornament, namentlich der konkave Schwung, und die kräftigen Farben zeichneten die arkadische Utopie der Verbindung mit der Natur nach: »Aus Pflanzen, Tüchern, Wolken, Rocaille, Knorpelwerk, Architekturfragmenten mit Figur dazwischen, in Farben und Gold entstehen asymmetrische Phantasiegebilde, die über das Gebaute hinweggehen wie Efeu.« Die Oberfläche wurde durch und durch gestaltet: »Vor allem die bewegte, ganzheitliche Duchgestaltung der Kirchen vom kleinsten liturgischen Gerät bis zum Ornament, das mit der Mauer beinahe untrennbar verschmilzt oder sie gar ersetzt, besitzt eine bezwingende, gestalterische Verve. Die Materie ist in Bewegung geraten, wenngleich unter anderen Voraussetzungen als bei Borromini, Bernini und Guarini.«

Hager 1968, 176

Neuwirth 2015, 248

Im Motiv der Muschel könnte man eine grundlegende Wertverschiebung herauslesen: »Nicht mehr Jupiter, Apoll oder Helios sind der Mittelpunkt des geistigen und künstlerischen Interesses, sondern der Hirtengott Pan, Herr über die Traumlandschaft Arkadien, und die aus dem Meerschaum geborene Venus. […] Die rocaille ist das abstrahierte Zeichen der Meereswelle, die in immer kleineren Bögen sich aufbaut und schließlich bricht. C- und S-Linien werden infinitesimal gereiht und zunehmend miniaturisiert.« Dazu kamen eine erotische Komponente und Spielereien mit exotischen Formen. Die Frierende (1783) von Jean-Antoine Houdon oder Die verlassene Psyche (1790) von Augustin Pajou seien als Beispiele dafür erwähnt.

Felsner 2010, 119

Auch das Rokoko hatte noch eine europäische Dimension mit lokalen Prägungen. Adorno sprach von einem mit dem Barock mitgeschleiften »Appendix«. Und Wolf von Niebelschütz sieht in einer allzu geglätteten und wenig problembewussten Sicht Renaissance, Barock und Rokoko zusammengehörend »wie Jugend, Mannesreife und mildes Alter eines und desselben Menschen.« Von mildem Alter kann indes kaum die Rede sein. In Rom, der Stadt des Barock, tat sich das Rokoko eher schwer. Man sprach dort wegen der Zierlichkeit einer heiteren und verspielten Architektur von barocchetto. Francesco de Sanctis’ Spanische Treppe (1726) ist ein bezauberndes Beispiel einer entsprechenden Stadtinszenierung. In Frankreich nannte man den Stil ab der Mitte des 18. Jh.s Style Louis Quinze. Strenger als in Deutschland konzentrierte sich in Frankreich das Rokoko auf den Innenraum, während die Außenfassade dem klassizistischen Ideal verpflichtet blieb. In Sachsen des 18. Jh.s mit Kurfürst Friedrich August I. und seinem kunstsinnigen Sohn Friedrich August II. sprach man vom Augusteischen Zeitalter. Der Architekt Matthäus Daniel Pöppelmann und der Bildhauer Balthasar Permoser schufen den Rokokobau des Dresdner Zwingers, »ein gebautes Arkadien«, eine »einzigartige Verschmelzung von Architektur und Skulptur.« In Potsdam wiederum war der Ausdruck Friderizianisches Rokoko geläufig. Friedrich II. selbst war es, der – an Frankreich orientiert – Entwürfe und Korrekturangaben für sein Lustschloss Sanssouci (1745–1747) lieferte. Der Würzburger Spätbarock an der Kippe zum Rokoko – vom genialen Balthasar Neumann gebaut und von der fürsterzbischöflichen Dynastie der Schönborn beauftragt – lebte aus der Synthese des gesamten europäischen Spätbarock. In Venedig schlug sich das Rokoko in der Malerei nieder, ebenso in England, wo es bei dem moralisierenden William Hogarth und bei Thomas Gainsborough selbständige Vertreter fand. Hogarth durchkreuzte jede Parallelsetzung von mathematischen Proportionen und der Schönheit. In Süddeutschland und Österreich war das Rokoko in allen Kunstsparten verbreitet. Franz Ignaz Günther war einer der Hauptvertreter der Rokokoskulptur in Süddeutschland. In dieser Gegend sickerte das Rokoko in die volkstümliche Kunst und erreichte das Bauernhaus und das Bildstöckel.

Adorno 1966b, 404

Niebelschütz 1981, 27

504/505 Zwinger (18. Jh.); Dresden

Borngässer Barbara in Toman 2002, 140

Schedler 2008a, 324

506–508 Sanssouci, Ansicht und Details; Potsdam

Bis heute dauert die lebhafte Diskussion in der Wissenschaft an, ob zwischen Barock und Rokoko die Kontinuität oder die Divergenz im Vordergrund steht. Die Schwierigkeit einer Einigung hat nicht zuletzt damit zu tun, dass es auf das jeweilige Genre ankommt. Mit Blick auf den Sakralbau sieht etwa Meinrad von Engelberg gegenüber der Divergenz die Kontinuität im Vordergrund. Das Rokoko ist – ein Zeichen dieser Kontinuität – mit einer Profanierung des Sakralbaus verbunden. Kirchen erhielten ein »höfisches Flair« und wurden zu einem »überirdischen Festsaal«, wie Ute Schedler und Barbara Borngässer für die von den Brüdern Johann Baptist und Dominikus Zimmermann gebaute Wieskirche in Steingaden (1745–1754) anmerkten.

Kern 2008

Engelberg 2008b, 242f

Schedler 2008a, 325

Borngässer Barbara in

Toman 2010, 638

Neben der aufregenden Dynamisierung sehen manche Forscher – etwa aus der Schule Hans Sedlmayrs – im Rokoko geradezu eine eigenständige Ästhetik am Werk. Der barocke Architekturraum sei nun durch einen (intensiv bunten) Bildraum abgelöst worden. Es ginge also um eine nochmalige Verschiebung innerhalb der Künste von der Architektur zum Bild (der sich im Rahmen der Architektur vollzog), wie es von Wölfflin bereits für den Barock angemerkt wurde. Weitgehend unbestritten scheint die zunehmende Illusionsmalerei im späten Barock zu sein, also der theatralische Gehalt. Der Kirchenraum wird – nach einem terminologischen Vorschlag von Engelbergs – zum »Erlebnisraum«. Darin drückt sich neuerlich in der Geschichte – und wiederum bei einer Lichtarchitektur, denn Rokoko bedeutet Arbeiten mit dem Licht – ein anagogisches Raumverständnis aus. »Das illusionistische Vorspiegeln kostbarer oder in der realen Welt nicht vorhandener Materialien […] muss als Ringen um die adäquate Darstellung des Überirdischen, alle Vorstellungskraft übersteigenden Heiligen gedeutet werden. […] Der schöne Schein der ›Rokokokirche‹ richtet sich doch wohl eher an ein ehrfürchtig staunendes, begeisterungsfähiges und -williges, nicht gegen ein aufklärerisch zweifelndes, kritisches Publikum.«

3.4.

Engelberg 2005

Engelberg 2008b, 243

3.1.

Es gilt, was in der Schutzschrift für die Pracht beym katholischen Gottesdienste zu lesen stand: »Ein prächtiger Tempel, eine schimmernde Illumination, ein majestätisches Ceremoniell, eine eindringliche Musik reißen unsere Aufmerksamkeit mit Gewalt an sich.« Eine solche anagogische »Mechanik« würde nun doch dem philosophisch-ästhetischen Konzept eines Gesamtkunstwerks entsprechen – gegen den in 3.3. referierten Einwand Euler-Rolles.

zit. nach Büttner 2008, 353

Trotzdem kann man das auch anders lesen. Hatte die dekorative »Sinnentleerung allegorischer und mythologischer Themen« der Rokoko-Malerei, wie sie etwa Winckelmann beeinsprucht hatte, einen anderen Sinn? Marcus Felsner sieht in seiner spannenden Untersuchung mit überzeugenden Gründen die kulturhistorische Leistung des Rokoko in der »Objektivierung aller Gegenstände durch die Bewusstmachung ihrer Künstlichkeit. […] Dass Madame de Pompadour parfümierte Porzellanblumen den natürlichen vorgezogen habe, wie oft behauptet wurde, ist wahrscheinlich nicht wahr, aber gut erfunden, zeigt die Geschichte doch, dass das frühe 18. Jahrhundert die Kunst des schönen Scheins verstanden – und enttarnt hat.« Dieser erfrischende Blick auf das Rokoko berücksichtigt, dass es mitten in der Aufklärung spielte. Zwar sah die Architektur darin Verspieltes, Naturfernes, Raffiniertes, bis hin zu dekadenter Intimität, aber in der Aushöhlung der weltanschaulichen Basis sind sich beide geistigen Strömungen näher, als ein erster Eindruck vermuten ließe. Das ist auch der Grund, weshalb jetzt das Theater und die Oper zu den »Kulminationspunkten dieser Ästhetik« wurden – und nicht mehr (wie im Barock) die Wirklichkeit. Das Rokoko »revolutionierte die Kunst, weil es den Genuss seiner besonderen ästhetischen Qualitäten jedermann gestattet. Die Schönheit […] ist frei von jeder Belehrungs- oder Bekehrungsabsicht; sie braucht keine Legitimierung durch ein religiöses oder sittliches Motiv; sie dient nicht der Verherrlichung der Macht eines Herrschers.« In diesem Sinne hatte das Rokoko auch einen egalitären Zug. Jeder hatte gleichen Zugang zur Schönheit. So wie das alte Arkadien Vergils ein imaginärer Garten ist, den nie ein Gott erschaffen und der die ersten Bewohner nach ihren Fehltritten von dort verjagt hat. Es ist kein verlorenes Paradies, für dessen Rückgewinnung man ein gottesfürchtiges Leben führen muss. Arkadien ist nicht mit einem dramatischen Ursprungsmythos verbunden, es ist ein »Reservat der Kunst.«

Thimann 2006, 355

Felsner 2010, 155

Ebd., 156

Brandt 2005, 16

Marcus Felsner fasst den nun einsetzenden Bruch ebenso kenntnisreich wie unterhaltsam am berüchtigten Schaukel-Bild Fragonards zusammen. Das Motiv sei von Baron de Saint-Julien, dem Schatzmeister des Königs, zuerst Gabriel-François Doyen angeboten worden. Er hätte die Maitresse des Barons auf einer Schaukel, die von einem Bischof in Schwingung versetzt wird, malen und ihn selbst in der Nähe der Beine der Dame platzieren sollen. Doyen lehnte das Ansinnen entrüstet ab, Fragonard nahm den Auftrag hingegen ohne Zögern an. »Fragonard leistet sich das Sujet wohl auch, um Spott mit dem offiziellen Kanon der Bildsymbole zu treiben. Hatte Le Brun noch vorgeschrieben, dass religiöse Ekstase durch den steil nach oben gerichteten Blick des jeweils Erleuchteten darzustellen sei, reißt bei Fragonard ein seliger junger Mann die Augen im Angesicht einer ganz anderen Erscheinung auf: Der wie ein Schaf grinsende Abbé, der die Schaukel mit dem hübschen Mädchen aus dem Bildhintergrund in Schwingung versetzt, ahnt nicht, dass im Blickfeld des jungen Galans im Vordergrund der Rock des nach vorn schwingenden Mädchens weit auffliegt. Mit wohligem Schrecken bemerkt die junge Frau zugleich, wie in dem heftigen Schwung ihr linker Schuh in elegantem Bogen dem jungen Bewunderer entgegenfliegt.« Das ist die Welt des Rokoko, das zum Unterschied vom Barock die Künstlichkeit als solche erkennbar machte. Insofern ist das Rokoko eine Bewegung nach und mit der Aufklärung. »Fragonard postuliert: Ich kann ein hübsches Mädchen auf einer Schaukel malen, das einen Schuh verliert, obwohl das ein durch keinen öffentlichen Kunstkanon sanktioniertes Motiv ist. Das ist Kunst, weil ich es so will. Dies ist die große zivilisatorische Errungenschaft des Rokoko für Europa.«

509 Fragonard, Die Schaukel Ausschnitt (1767); WC

Felsner 2010, 154

Ebd., 233

William Hogarth, der selbst nie in Italien war, rief in seinem Buch The Analysis of Beauty (1753), in dem er wie Lomazzo und andere die S-Linie als herausragend für die Aufmerksamkeit gegenüber Leben und Bewegung auszeichnete, dazu auf, mit eigenen Augen sehen zu lernen (to see with our own eyes). Das reich mit Kupferstichen ausgestattete Werk war zudem eine Schule des Sehens und suggerierte die Lernbarkeit des Geschmacks.

Das Ende des Barock war letztlich auch das Ende seiner klassizistischen Variante. Es war einmal die Ermüdung des Systemgedankens, sodass man mit Heinrich Rombach sagen kann, dass »die universale, humanitäre und divinatorische Intention des Barock am Systemgedanken selbst zerbrochen ist. Dieser war zu starr, zu fremd, zu tot.« Die zusätzliche Dynamisierung von Spätbarock und Rokoko unterstreicht diese Sicht. Zusätzlich nahm der Einfluss des Empirismus mit seiner enzyklopädischen Wissensvermittlung zu, was Naturalismus und Sensualismus stärkte. Auf religiösem Gebiet gewann die Idee einer natürlichen Religion Oberhand, die den Weg zum Toleranzdenken ebnete. Die Menschen am Ende des 17. Jh.s interessierten sich für die Geschichte aller großen Kulturen und relativierten den Anspruch auf zeitlose Wahrheit. Die Abneigung gegen die sogenannte exakte Wissenschaft griff um sich, wie sich schön an Pierre Bayles Dictionnaire historique et critique (1697) ablesen lässt. Dieser Geist ließ auch die Ästhetik nicht unberührt und unterzog den Glauben an ewig gültige ästhetische Normen einer grundlegenden Kritik. Es wurde verbreitete Praxis, Traditionen zu negieren und auf das Neue zu setzen. Mit Jacques Bénigne Bossuets Werk Défense de la tradition et des Saint Pères (um 1693), der darin die Tradition gegen die Kritiker verteidigte, verfügen wir über ein aussagekräftiges Dokument eines Verteidigers des Alten, das zeigt, wie heftig diese Auseinandersetzung geführt wurde.

Rombach 1986, 22