Читать книгу Режиссер современного музыкального театра как соавтор и консультант в процессе создания либретто - Борис Синкин - Страница 12

Природа оперы интернациональна и в то же время неотделима от характерных черт и интонационных традиций социогеографического пространства, влияющего на автора оперного сочинения. Оперные традиции, замкнутые на строго определенной геосоцио культуре (оперы Китая и Японии), несмотря на великие достижения, далека от понимания ее европейской слушательской аудиторией, однако элементы японского мелоса в «Мадам Баттерфляй» Пуччини не просто подчеркивают атмосферу и быт места действия, но воспевают трагедию брошенной женщины, хранящей традиции своей родины, ибо музыка как главный магический атрибут культуры ее народа – единственное, что останется с ней навсегда: долг жены и матери, право с честью покинуть этот мир. Элементы фольклора в операх «Турандот» и «Девушки с Запада» Пуччини во многом подтверждают эту мысль. Возникновение оперы, по мнению многих историков, – выражение некоего протеста традициям культовой музыки, стремление подробной церковной полифонической музыке противопоставить другую музыку, в центре которой лидирующая мелодия, приглашающая слушателей свободно, в силу своих вкусовых музыкальный приоритетов, домысливать недостающие в понимании ценителей полифонии равноправно развивающиеся голоса, и это заставляло композиторов концентрировать в этой лидирующей мелодии весь свой художественный потенциал. Лидирующая мелодия в гомофонной эстетике определяла и определяет собой музыкальную сверхзадачу главенствующий музыкальный сюжет, которому подчинены прочие побочные мелодии (партии) музыкальные микросюжеты, подголоски и контрсюжеты, что и определило в общих чертах понятие музыкальной драматургии. Для того чтобы главная мелодия в новой гомофонной музыке могла в полной мере выполнять свою лидирующую функцию и могла быть небезразличной любому человеческому уху, любого уровня музыкального кругозора, эта музыка или мелодия обязана была впитывать в свою интонационную сферу все типичное в звучащем интонационном фоне, витающем в окружающем человека пространстве, то есть типизировать наиболее яркие интонации, окружающие человека и обобщать их в создаваемой мелодии.

Особенность оперной мелодии в том, что она не имеет право навязывать слушательской аудитории шокирующую экстравагантность или мелодические излишества. Мелодическое мышление Римского-Корсакова культивировалось в недрах умозрительных представлений, во многом эфемерных, о русской музыке, образцы которой в те времена собирались в окрестный деревнях и снабженные европейской гармонизацией и стилем аккомпанемента предлагались общественности, как подлинная русская народная фольклорная музыка, и на ее основе строился мелодизм первых русских опер, что, в общем, позволяло говорить о новой русской оперной школе, но на практике весь 19 и 20 века на европейской оперной сцене доминировала все-таки итальянская музыка, несмотря на то, что в инструментальной музыке венские классики не имели себе равных.

Почему немецкие, австрийские, французские, чешские и русские композиторы могли успешно совмещать оперное творчество с инструментально-симфоническим, а итальянские мастера предпочитали оперные жанры? Музыкальное мышление немцев, французов, частично русских и англичан было скованно определенными языковыми особенностями. Любая поэтическая строка итальянского поэта или даже любая прозаическая фраза легко ложатся на мелодию, и легко поддается пеню. Этого не скажешь о французском языке, а тем более о немецком. Значительнее удобнее для пения английский, русский и особенно украинский.

Известно, что человек, сочиняющий музыку, невольно повторяет ее голосовыми связками, в этом и кроется распевность одних мелодий, исполняемых со словами и ощущение некоторой жесткости других, например французских и немецких песен.

Так постепенно австро-венгерский инструментализм научился быть самодостаточным выраженным в симфониях Моцарта, Бетховена, в вальсах Штрауса.

Так, не желая отставать от оперных традиций Италии, неитальяноязычные европейцы противопоставили большой опере свой вариант оперы – оперетту.

В новой разновидности музыкального театра кантеленность, развернутость финальных эпизодов, тесситурная насыщенность и почти отсутствие речитативов легко и изящно компенсировали излишества помпезности и монументальности классических опер 19 века, тогда как изысканность и гламуроподобность мелодий Кальмана и Легара убедительно доказывали публике, что в музыке академической направленности существуют экзотические растения по вкусу намного слаще обычной огородной морковки[15].

Со временем морковка становилась все слаще и слаще, и это не мешало оперетте быть академическим жанром.

В предыдущей части статьи мы говорили о податливости музыкального театра и музыки в целом к разного рода умодняющим нововведениям[16]. Недавно знаменитый Каррерас пел популярные мировые шлягеры в супермодных инструментальных обработках, вызывая бурные овации зала, и это доказывает то, что вне мадаптации сохранить высокие образцы академизма а сердцах массовой аудитории без слияния с традициями массовой культуры не удастся.

Говоря обобщенно, одной из хороших музыкальных традиций оперного искусства всегда была традиция художественно обоснованного подхода к вопросу компромисса. Дирижеры и режиссеры уже давно научились, несмотря на ругань со стороны ретроградов и оголтелые «движения» за неприкосновенность классики и ее традиций, вносить в оперные партитуры, удобные, идущие на пользу драматургии спектакля, купюры.

И еще!

Виктор Пищаев, лучший исполнитель партии Германа в девяностые годы прошлого века, мог жестко выговаривать мне, когда я ему показывал варианты центральной арии из оперы «Амок», над которой я тогда работал: «В этих трех тактах твоя мелодия похожа на все, что угодно, только не на оперную, да еще в главной арии героя!» и я слушал много часов в день оперы Чайковского и Верди – и не напрасно!