Читать книгу Режиссер современного музыкального театра как соавтор и консультант в процессе создания либретто - Борис Синкин - Страница 4

Новый музыкальный театр – это, прежде всего театр креативный, не замыкающийся на традициях, а переосмысливающий их. Переосмысление традиций классического оперного репертуара мы видим по новым, «современнокостюмным» постановкам опер Верди, Чайковского, Пуччини и др. В определенный момент становится очевидным, что музыка, по отношению к другим составляющим оперного синтеза (сценография и пр.), начинает выглядеть анахронизмом или, наоборот, музыкальная ткань великой оперной партитуры как бы отторгает притянутые за уши современный видеоряд и «новомодношокирующую» режиссуру.

Во все времена новизна в искусстве образовывалась спонтанно, из случайных совпадений (целенаправленный научный эксперимент) старого и забытого с запросом сегодняшнего дня, с необходимостью извлечь из прошлого анекдоты, мифы, притчи, легенды – все нелепое, несуразное, шокирующее – и сконструировать из них необычно новое, всего лишь придав им окраску современности, окраску узнаваемости, адаптировать их через модификационные изменения к сегодняшнему дню, сделать их актуальными и современными.

Велосипед изобрели в 19 веке, но это не означает, что люди не замечали удивительного явления, когда отлетевшее от телеги колесо могло долго катиться, сохраняя вертикальное положение.

Все предстоящие открытия человечества сегодня уже кому-то снятся или существуют в научных гипотезах, в самых загадочных формах, ждущих момента, когда эти формы будут переосмыслены и в них люди будущего увидят целесообразность и способность приносить материальную или духовную пользу.

Иными словами, вместо того, чтобы пассивно ждать благоприятных стечений обстоятельств для возникновения предпосылок рождения нового явления, не лучше ли самим искать способы ускорить процессы усовершенствования, через специально направленные методы переосмысления старого и традиционного в явления, направления и виды, отражающие запросы современной действительности. В книге Н. Баскова «Я, голос и художественный образ» (рецензент доктор искусствоведения, профессор В. Гуревич) подробно изложена новая теория – мадаптация (Madaptation – фр. «мое приспособление» или модифицированная адаптация), метод переосмысления традиционного в области вокально-инструментальных жанров[1].

Делать высокую академическую музыку доступной современной аудитории, через процессы упрощения и приспособления не означает, что автор мадаптационной версии классической оперы Ж. Визе «Кармен» Родион Щедрин «унизил» высокие художественные достоинства оригинала, переработав партитуру для струнного квинтета и ударных инструментов – это не так!

Ударные инструменты в версии Р. Щедрина «Кармен-сюита» сообщили музыкальному тексту вековой давности совершенно новое звучание через специфическую драйвированность звучности ударных инструментов. Новый, современный уровень общения с музыкальным материалом предполагает активное подключение к процессу осмысления музыкального потока, подкорковые механизмы человеческой сущности, ибо реальность современной действительности такова, что потребность психофизики человеческого восприятия, можно сказать, приучена к участию в этом процессе некоего посредника, «драйвера». Вне драйва процесс вникания и привыкания к новизне незнакомой музыки (других видов и явлений в искусстве) превращается, как и в прошлом, в длительный период неоднократных прослушиваний и подробного изучения нотного текста. Трагедия и величие музыки в том, что человек, говоря, что он влюблен в эту симфонию, на самом деле должен бы говорить, что он «привык» к ней. Всем со школьной скамьи известно, что после одного и даже трех посещений оперного спектакля «Пиковая Дама» говорить о том, что ты понял эту музыку нельзя. Талантливый дирижер, знающий эту оперу наизусть, в тысяча первый раз становясь за дирижерский пульт, не знает, как эта опера прозвучит сегодня, какие новые открытия его ждут в этом спектакле.

Иными словами драйв многократно ускоряет процесс привыкания, грубо говоря, «насильно вдалбливает в мозг слушателя» музыкальный смысл, врывается в неприступную крепость на плечах биоритмов человеческой плоти, подстраиваясь под ритмы биения сердца, пульса, потоков сознания, обмена веществ на клеточном уровне.

Доказано, что человек осознанно отличает всего 10 темповых разграничений: 120,140, 160, 180, 200, 220 ударов в минуту в сторону ускорения, и 100, 80, 60 и 40 ударов в минуту в сторону замедления. Указанные цифры, начиная от темпа 120, темпа военного марша отражают темпоритмику всех биохимических процессов жизнедеятельности человеческого организма. Вспомним: звуки военного марша заставляют уставших солдат взбодриться, а мелодия в сдержанном темпе помогает человеку успокоить нервную систему.

Сегодня, в отличие от недавнего прошлого, любитель академического звучания не относится с презрением к грохочущим музыкальным жанрам, к таким как эстрада, биг-бит и джаз – роковым разновидностям, но вслушиваясь в звуковой поток симфонии Шостаковича, он не находит в ней элементов драйва, которые слышны в симфониях Моцарта, и драйв симфоний Моцарта его не удовлетворит в звучании современной рок-оперы, хотя некоторые лирические и эпические эпизоды в хороших рок-операх полны высокого академизма.

Само понятие драйв не следует воспринимать узко. Все, что помогает облегчить восприятие нового, незнакомого произведения искусства, легко можно отнести к понятию «драйв», ибо даже в хороших картинных галереях для каждой из экспозиций дизайнеры звука стараются подобрать музыку, способную помочь чувствам человека правильно откликнуться, оценить, увидеть в нужном свете выставленные произведения.

Музыкальный клип – также форма драйвированной подачи художественной информации через метафористическое переосмысление, через стремление, применяя всевозможные приемы монтажа, каждое мгновение видеоряда наполнить максимально большим числом информации, расшифровывающей музыкальный, эмоциональный, поэтический и философский смыслы.

Музыкальная ткань такого клипа – незыблемая основа; монтаж осуществляется по принципу художественно-осмысленного наслоения на существующий сюжет песни, арии героя, параллельно действующий контр сюжет или несколько контр сюжетов.

Диалог нескольких сюжетов разворачивающихся параллельно в течение заданного отрезка времени имеет цель усилить за счет мощного, целенаправленного видеоряда художественное впечатление от произведения.

Методология ТВ-клипа несовместима с театральной практикой, но некоторые технологии и приемы, а также принцип клипового мышления необходимы современной режиссуре музыкального театра.

Предсмертная ария Ленского не в традиционном театральном решении, то есть с элементами монтажности, могла бы современным режиссером гипотетически осуществляться следующим образом:

Параллельно звучанию арии со слов Ленского «Куда, куда, куда вы удалились…» на втором плане разворачивается параллельно действующий контрсюжет, как бы мизансценически, пластически и мимически обыгрывающий стих 10 из второй главы: «…Он пел любовь, любви послушный, и песнь его была ясна…» Синтетической природе музыкального театра не противоречит и даже «к лицу» включение в данном эпизоде некой хореографической композиции, в центре которой, как сновидение, возникают Ленский и Ольга средь зимы в бальных платьях и исполняют лирическую пантомиму на упомянутый поэтический сюжет…

Сцена «Письма Татьяны» также могла быть решена в подобном ключе.

Существует режиссерская версия «Онегина», в которой дуэль происходит в самом конце спектакля, а основное действие оперы представлено как сновидение Онегина, вновь увидевшего Татьяну на балу и сраженного внезапно возникшим чувством любви. В этой версии перемонтирован порядок сцен, но не изменена ни одна нота партитуры, а эффект наслоения реального действия на режиссерский контр сюжет вознес драматическое напряжение оперы на невиданно высокий уровень эмоционального воздействия.

Приемам клиповости в современной режиссуре еще предстоит заявить о себе как действенном элементе активизации видеоряда в традиционной оперной статике.

Искусство кино – также драйвированная форма изложения глобальных исторических событий или многотомных классических романов. Новейшие театральные технологи, применяющие приемы анимации и кинопроекции в сценографии, уже сегодня способны конкурировать с возможностями кино и ТВ.

Современный музыкальный театр, берущийся за инсценировку полномасштабного романа, неминуемо столкнется с проблемой клиповой организации сценического действия, суть которой в высокохудожественном игнорировании необязательных подробностей[2].

Подобная инсценировка в идеале невозможна без участия режиссера-постановщика на всех этапах работы над либретто. Композитор и либреттист в свою очередь обязаны знать основы режиссерской профессии. Одной из грубейших ошибок либреттистов старой школы является то, что они считали возможным и естественным звучание сольной арии героя на фоне безмолвно присутствующей массовки, якобы «слушающей», о чем поет герой. Яркий пример подобной ошибки – ария Елецкого из «Пиковой дамы», звучащая почти четыре минуты. Присутствующая в этот момент Лиза как бы «слушает душевные излияния Елецкого», но в восприятии современного зрителя с его укоренившимся клиповым сознанием – это типичная остановка действия, или «стоячка» на языке театралов. Для режиссеров, особенно неопытных, эта сцена представляет порой непреодолимую трудность. Режиссер, участвуя в создании либретто, сумел бы помочь литератору уйти от этого недоразумения, внося изменения в конструкцию сюжета или применив приемы клипа: «Елецкому только кажется, что он влюблен в Лизу. Он влюблен в себя. Вернее, в свою любовь к ней, и он упивается своим ложным чувством: «Оказывается и мне доступно чувство любви». Елецкий, забывая о присутствии Лизы, с восхищением смотрится в зеркала… Лиза хочет возразить, но Елецкий жестом останавливает ее… Лиза гордо покидает сцену, а Елецкий даже не замечает этого… Традиционная режиссура почему-то всегда видела в Елецком жертву, но что мешает молодому режиссеру переосмыслить образ Елецкого?

Режиссерское клиповое мышление не исключает оперной версии «Пиковой дамы» в одном пятидесятиминутном действии (партитура подобной клиповой версии существует): На сцене бильярдный стол, и действие происходит вокруг него и состоит из основных музыкальных номеров, исполняемых в неизменном виде, но переосмысленный режиссером авторский сюжет своим действием наслаивается на предлагаемый музыкальный поток.