Читать книгу Режиссер современного музыкального театра как соавтор и консультант в процессе создания либретто - Борис Синкин - Страница 8

Текст либретто, в идеале должен быть максимально лаконичным. Принято считать, что музыка и сценическое поведение персонажа, доскажет недосказанное, но это недосказанное сюжетное мышление режиссера призвано как бы расшифровать, высветить то, о чем умалчивают либретто и музыка, через точный отбор предлагаемых обстоятельств. Например, в арии Елецкого режиссерский сюжет не идет за поэтическим текстом либретто и за музыкой. Режиссерское мышление здесь раскрывает закадровую информацию: «Кто такой Елецкий, настоящая ли у него любовь к Лизе, что привлекает его в Лизе, почему Лиза предпочитает Елецкому Германа, а может быть, Елецкому только кажется, что он влюблен в Лизу?» Сценическое поведение Лизы также неоднозначно: «Лиза вынужденно выслушивает излияния Елецкого или не слушает вообще, ибо мысли ее обращены к Герману? Может быть Лиза, улучив момент, покинет Елецкого, не веря в его искренность, или деликатно делает вид, что внимает его словам?» В правильной конструкции либретто в подобной сцене, когда Герой в своем музыкальном монологе обращается к Героине, грамотный либреттист должен предоставить возможность Героине реагировать на слова Героя короткими, но смыслонаполненными репликами типа: «Ваши слова напрасны… Я сожалею… Спасибо, но я не достойна вашего внимания…» и тому подобное, превращая монолог Елецкого в некое подобие дуэта, и такая конструкция эпизода позволила бы Лизе более органично существовать в этой сцене, и сцена бы наполнилась драматической борьбой двух разных чувств, двух разных людей, двух разных нравственностей.

Мыслить сюжетно значит противопоставлять собственный, режиссерский сюжет авторскому сюжету. Эта деликатная сфера искусства режиссера – бережно, не разрушая авторской идеи, наслаивать свою версию понимания, свое режиссерское иносказание, свое соавторское толкование главной мысли либреттиста, писателя и композитора.

Мыслить сюжетно для современного музыкального режиссера – это значит не только обладать талантом переводить авторский текст на язык действия в отдельных фрагментах художественного пространства спектакля, но и уметь превращать этот процесс в непрерывно разворачиваемый контрсюжет, в полной мере осознавая, что любой старый сюжет обретает новизну и новое современное звучание через процессы творческого переосмысления. Детали, перипетии, интонации, отголоски старого сюжета перекочевывают в новую сюжетную конструкцию не спонтанно, а в результате художественного отбора, так же, как талантливый режиссер выбирает именно те предлагаемые обстоятельства, которые отражая сверхзадачу спектакля, работают на сквозное действие.

Другими словами, существуют реальные сцепления обстоятельств, они познаются автором и предлагаются им герою, и каждая новая эпоха делает их новыми, но узнаваемыми; и зритель, предугадывая те или иные повороты, перипетии сюжета получает эстетическое наслаждение, мысленно говоря: «Ведь я такт и предполагал… я знал, что он сделает именно так, и скажет именно эти слова…», ну, а если сюжетный поворот «обманул ожидания» зрителя, то и в этом случае зритель искренне рад новому открытию. Режиссерская задача и в том, и в другом случаях – снабдить сюжетные повороты неожиданным действенным «видеорядом», неадекватной оценкой ситуации, неожиданным выбором предлагаемых обстоятельств, открывающим новые грани характера персонажа, новые смыслы, ощущение атмосферы и новое звучание авторской идеи.

Авторские ремарки, как правило, лаконичны, а режиссеру необходимо, в свете своего режиссерского замысла, чтобы в руках у Чурина, персонажа мюзикла «Старая дева» по пьесе И. Штока был букет цветов в честь праздника Дня Победы… Прасковье, чтобы с благодарностью принять этот букет, достаточно просто улыбнуться, не произнося отсутствующего у автора пьесы текста типа: «Прекрасные цветы! Спасибо!»

Вот кусок текста из мюзикла «Старая Дева»:

(Прасковья хочет разбить телефон об пол, но в это время появляется Пимен Федорович Чурин).

ЧУРИН: Здравствуйте! С праздником! Меня ваша племянница чуть с ног не сбила.

ПРАСКОВЬЯ: Вы уж извините, Пимен Федорович, что я вас принимаю такая неприбранная, в таком инфернальном виде. У меня куча дел…

ЧУРИН: Нет уж, Прасковья Дмитриевна, не извиняю! Сегодня всенародный праздник, люди поют, веселятся, а вы с горшками дома. Бросьте! Поедем вечерком в центр, погуляем, посмотрим иллюминацию, отдохнем со всей культурностью…

ПРАСКОВЬЯ: Уж не на свидание ли вы меня приглашаете, молодой человек?

ЧУРИН: И на свиданье тоже. Хе-хе…

ПРАСКОВЬЯ: (устало) Благодарю вас. Вы поезжайте без меня, а я дома буду. Маленький мальчик не вполне здоров и лежит в гордом одиночестве.

ЧУРИН: Д-а-а! Племяннички ваши…

ПРАСКОВЬЯ: У них много дел, им нужно…

ЧУРИН: А вам не нужно? Им нужно отдыхать, развлекаться, праздновать. Невестке вашей, многоуважаемой Елене Антоновне, нужно заседать в Думе, толкать речи про равноправие женщин. И в то же время заставлять вас стирать трусики ее сыну, мыть тарелки за ее дочерью и выносить горшки за ее внуком. Это уже эксплуатация человека человеком.

ПРАСКОВЬЯ: Замолчите! Как вы смеете так говорить о Елене!? «Ее глаза метали молнии», (смеется) Ее дети, ее внук! Это мои, понимаете, мои дети, и мой внук. Они и есть моя семья, а вы бестактный старик. (Вдруг грозно) Кто вы такой? Мы вас только полгода знаем. Еще неизвестно откуда вы тут появились.

ЧУРИН: Я шестьдесят лет в Москве! Вы знаете, кем я был до перестройки?

ПРАСКОВЬЯ: Ладно! «Склонность к преувеличениям была ей свойственна». А вы не трогайте людей. У меня сейчас много дел. Заходите позднее…

ЧУРИН: (обиженно) Спасибо, (уходит)

ПРАСКОВЬЯ: (вслед) Честь имею. «Она величественно кивнула ему на прощанье».

Вспомним типичные мизансцены в кино и в театре. Дама, принимая подаренный букет цветов, непременно его понюхает, хотя многие сорта цветов, купленные в магазине, ничем не пахнут.

Михаил Самуилович Морейдо в таких ситуациях орал на актрису: «Ты тратишь на обнюхивание этого веника и на кривляния по поводу, как тебе якобы приятно, десять секунд драгоценного сценического времени вместо того, чтобы обмануть и меня, и зрителя, сказав жестом, мимикой и чем-нибудь еще о себе самой, о еще одной черточке твоего характера, что для тебя этот букет, подаренный этим человеком, в этой ситуации, и многое из того, что могло бы двигать действие, интриговать, захватывать воображение публики». После этого Морейдо выбегал на сцену и показывал на тему «обнюхивания» несколько сногсшибательных вариантов.

Он неожиданно резко выхватывал букет из рук подарившего, потом, не отрывая от дарителя нарочито грозного взгляда, небрежно клал или швырял букет в сторону, подбегал к оторопевшему партнеру, быстро обнюхивал его «Не пахнет ли от него другой женщиной, не пьян ли он!», потом, успокоившись, нежно брал букет, целовал (не нюхал) его и ставил в вазу… И еще…

Он преувеличенно нежно принимал букет, благодарно и самозабвенно делал несколько шагов в стиле танго и неожиданно резко и с презрением возвращал его как бы говоря: «Ах! Как я устала от знаков внимания этих глупых мужчин…»

Этот мизансценический вариант был утвержден, и публика хохотала навзрыд от того, что пенсионер-кэгэбешник Чурин, не зная, куда деть злосчастный букет, засовывал его в самые невероятные места: под скатерть, под коврик, в брюки, под пиджак, на буфет, но каким-то чудом проклятый букет вновь оказывался в руках несчастного ухажера, и только в тот момент, когда в полном отчаянии бедный воздыхатель хотел засунуть его в мусорное ведро, Прасковья, «сжалившись» над бедолагой, милостиво приняла букет, и, слегка ударив им по щеке осчастливленного жениха, поставила в вазу, которая «случайно» стояла на самом видном месте. Стоит напомнить, что все эти манипуляции происходили на фоне не прекращающегося диалога и было совершенной непонятным, что было в этой сцене главным – авторский текст или режиссерский действенный, пантомимомизансценический сюжет.

Это происходило на репетиции мюзикла «Старая Дева» И. Штока и М. Лисянского.

В связи с этим можно вспомнить другие типичные мизансценические штампы как обязательное облизывание пальчиков при приготовлении еды, всевозможные вариации типичных сценических «поцелуйчиков», заштампованные ритуальные манипуляции с бокалами вина и прикуриванием сигареты… Все это Морейдо называл «недорогими, но удобными во многих сценических ситуациях “актерскими прихватами”» и беспощадно боролся с ними.

Его знаменитый трюк со шляпой, примененный во владимирском драматическом театре в мюзикле «Хелло, Долли», когда один из персонажей по ходу действия постоянно сталкивался с необходимостью произнести очень важную фразу, но агрессивное нежелание партнера выслушать и сосредоточиться на проблеме вынуждало упомянутое действующее лицо вместо того, чтобы стараться перекричать партнера, спокойно снимать с головы свою старую изодранную, мерзко пахнущую шляпу и совать нервному собеседнику под нос вместо нашатыря и ждать пока тот или упадет в обморок от ароматов внутренности шляпы, или, успокоившись, выслушает предназначенную для него информацию.

Морейдо читал заунывным голосом членам худсовета либретто «Госпожи министерши» Б. Нушича и на реплики «умных членов» – «А где же в этой пьесе обещанный вами гомерический хохот?» – отвечал: «Любая, еще не вышедшая в свет миниатюра Г. Хазанова, если читать ее в авторском, в рукописном варианте рассмешит вас не больше, чем любая пьеса Мольера. Истинный смех и юмор рождается в режиссерском подтексте, в мастерстве режиссера превратить смех в действующее лицо. Авторский текст в устах актера всего лишь видимая часть айсберга. Смех, юмор – в действенном подтексте, то есть в мастерстве режиссера. Кто-то из моих коллег сказал: «Истинно веселосмешного музыкального театра, в том числе и оперы в России не будет, пока за дело не возьмутся наши прославленные «Уральские пельмени». Не скрою, я с этим утверждением согласен.