Читать книгу Режиссер современного музыкального театра как соавтор и консультант в процессе создания либретто - Борис Синкин - Страница 6

Скрытое, необозначенное движение необходимо воспринимать не просто широко, а всеобъемлюще. Неслучайно Михаил Чехов в своей книге «О технике актера» в статье «Психологический жест» так подробно с иллюстрациями описывает этот фактор в актерском исполнительском процессе: «Вдумайтесь, например, в человеческую речь: что происходит в нас, когда мы говорим или слышим такие выражения, как:

ПРИЙТИ к заключению.

КОСНУТЬСЯ проблемы.

ПОРВАТЬ отношения.

СХВАТИТЬ идею.

УСКОЛЬЗНУТЬ от ответственности.

ВПАСТЬ в отчаяние.

ПОСТАВИТЬ вопрос и т. п.

О чем говорят все эти глаголы? О жестах, определенных и ясных.

И мы совершаем в душе эти жесты, скрытые в словесных выражениях. Когда мы, например, касаемся проблемы, мы касаемся ее не физически, но душевно… но жесты эти все же живут в каждом из нас как прообразы наших физических, бытовых жестов. Они стоят за ними, как и за словами нашей речи, давая им смысл, силу и выразительность. В них невидимо жестикулирует наша душа. Это – ПСИХОЛОГИЧЕСКИЕ ЖЕСТЫ».

Скрытый психологический жест в мизансценическом искусстве есть некая подсознательная форма пластического изложения смысла.

Выстраивать подобным образом работу над ролью в музыкальном театре перспективно и в сценах, где доминирует действенный танец и пантомима, и в дуэтных номерах.

Атмосфера, по мнению Г. Товстоногова – одно из главных предлагаемых обстоятельств. Из сказанного выше видно, как огромен арсенал неиспользованных обстоятельств. Атмосфера, по словам М. Чехова, «не есть состояние, но действие и процесс»[11].

Исходя из этих высказываний атмосфера в театре и в творчестве актера явление, поддающееся волевому воздействию. «В то время как личные чувства субъективны, атмосферу надо признать явлением объективным»[12].

Две и более атмосфер, по мнению М. Чехова, могут существовать одновременно, но одна сильнейшая побеждает остальные или изменяет их, изменяясь и сама. Между индивидуальными чувствами, если они противоречат друг другу, происходит такая же борьба, как и между двумя враждующими атмосферами. Эта борьба создает напряжение сценического действия, привлекая внимания зрителя.

Не споря с авторитетными высказываниями М. Чехова и Г. Товстоногова, рискну высказать свое мнение. Суть его в том, что в музыкальном театре не атмосфера – ведущее предлагаемое обстоятельство, а именно пафос.

Музыкальный пафос неосязаем и не объясним. Пафос целиком и полностью обращен к чувствам человека, а уж потом к разуму. В драматическом искусстве все наоборот – от разума к чувствам. Та или иная атмосфера оперного спектакля всецело в руках режиссера, сценографа и актеров. Пафос музыкального театра – данность, мотивированная пафосоносным сюжетом, талантливым либретто и талантом композитора, также в идеале при участии режиссера, организующего процесс создания нового произведения с самого начала до премьерного показа. В идеале композитор и либреттист должны четко отличать музыкальный сюжет от немузыкального, спрашивая себя: «Есть ли в этом сюжете пафос музыкального театра или нет? Есть ли в сюжете персонажи, достойные сочувствия? Есть ли в их поступках то, что достойно омузыкаливания? Есть ли в сюжете большая всепобеждающая любовь, дающая право композитору написать невиданной красоты мелодию, способную стать центром музыкальной драматургии?» Роль режиссера в подобном анализе неоценима.

Вспомним великий роман Ильфа и Петрова «Двенадцать стульев» и зададим вопрос: можно ли по этому сюжету сделать оперу? На мой взгляд, нет! Нет в этом сюжете положительного героя как объекта воспевания, следовательно, нет в сюжете пафоса музыкального театра, следовательно, не может состояться музыкальная драматургия. Нет причины в этом сюжете для создания композитором красивой лирической мелодии, так как нет в сюжете лирико-эротической составляющей. Был по этому сюжету музыкальный фильм с участием Андрея Миронова. Был и очень хороший, но мы говорим о музыкальном театре, а в музыкальном театре авторский текст, разбавленный, пусть очень хорошими песенками, куплетами и романсами, выглядит как нечто похожее на музыкальное ревю при полном отсутствии музыкальной драматургии, которую невозможно организовать в силу выше приведенных причин, главная из которых – отсутствие полноценной лирической линии в сюжете, линии доминирующей, а не притянутой за уши.

Но возьмите сюжет повести Александра Куприна «Гранатовый браслет». Самый несложный анализ покажет вам, что этот сюжет насквозь пропитан музыкой. В сюжете, по словам дедушки-генерала «есть любовь, о которой может только мечтать любая женщина». В сюжете есть острый социально-нравственный конфликт и трагическая ошибка, в результате которой герой совершает самоубийство, есть ярко выраженный катарсис и есть финал, который примеряет всех перед лицом трагической любви маленького человека к гордой княгине. Есть в сюжете и намеченное самим автором сквозное музыкальное действие в виде звучащей сонаты Бетховена.

Сравните сюжет романа Ярослава Гашека «Похождения бравого солдата Швейка» с сюжетом поэмы А. С. Пушкина «Граф Нулин». Есть множество примеров, наглядно показывающих, что ждет от сюжета полнокровный музыкальный театр, и молодой режиссер в работе над новой оперой или мюзиклом обязан помочь авторам и театру сделать правильный выбор.

Композиторов в консерватории не учат литературному ремеслу, а либреттист, как правило – не музыкант, но музыкальный режиссер обязан знать весь комплекс проблем этого сложного синтетического театра.

Любое сценическое движение подчинено вашей воле, и может быть окрашено индивидуальной окраской, вернее, множеством вариантов окраски: осторожность, спокойствие, уверенность, раздраженность, печаль, хитрость, нежность и т. п.

«Поднимите и опустите руку. Что вы сделали? Вы выполнили простейшее физическое действие, сделали простой жест. Теперь я попрошу вас снова произвести то же действие, придав ему на этот раз определенную окраску. Пусть этой окраской будет осторожность. Вы выполнили ваше действие с прежней легкостью. Однако теперь в нем уже был некоторый душевный оттенок: может быть, вы почувствовали легкое беспокойство и настороженность, может быть, в вас появилось нежное и теплое чувство или, наоборот, холодная замкнутость и т. п. Что же, собственно произошло? Окраска осторожности, которую вы придали своему действию, пробудила и вызвала в вас целый комплекс индивидуальных чувств. Выбранная вами окраска заставила звучать в вашей душе целый аккорд чувств в тональности осторожность. Насиловали ли вы свою душу, для того чтобы вызвать все эти чувства? Нет. Почему? Потому что ваше внимание было обращено на действие, но не на чувства. Чувства сами пробудились в вас, когда вы, произведя ваше действие, придали ему окраску осторожности. Чувства сами проскользнули в ваш жест. Если бы вы бездейственно ждали появления чувств или, наоборот, действовали без того, чтобы придать вашему действию окраску, чувства ваши, вероятнее всего, остались бы пассивными. Творческим чувствам нельзя приказать непосредственно. Их надо увлечь.

Из этого вы вправе заключить, что действие (всегда находящееся в вашей воле), если вы производите его, придав ему определенную окраску (характер), вызовет в вас чувство»[13].

В таких жанрах, как мюзикл и оперетта, и особенно в прозаических эпизодах, не только жесты рук, но и весь движенческий аппарат актера обязан в некотором смысле изображать отсутствующую музыку или, проще говоря, продолжать актерское существование как бы под несуществующее звучание музыки (см. фильмы с участием Фрэда Астера), активизируя движенческий элемент перед возникновением нового музыкального эпизода, выполняя тем самым функции предлагаемых обстоятельств. Режиссеры, предлагая актеру такой способ существования, легче добиваются органичного и непринужденного входа в каждый новый музыкальный эпизод. В идеале каждый прозаический кусок в мюзикле есть в некотором смысле предлагаемое обстоятельство, неодолимо мотивирующее возникновение нового музыкального эпизода.

Как добиться органичности в переходе от прозы к музыке?

М. Морейдо, ставя в одном из городов России мой мюзикл «Госпожа министерша», бранил артистов хора: «Ваше пение напоминает лай сорвавшейся со цепи собаки. Вы запели вдруг, ни с того, ни с сего!!!! Всю предшествующую этому хоровому эпизоду сцену вы должны проживать в предчувствии этой музыки, копить в себе желание сказать этим хоровым эпизодом нечто значительное… вас двадцать человек. На вас разные костюмы, вы все по жизни разные, почему бы и на сцене каждый из вас не попытался проявить свою индивидуальность?»

В массовых сценах у талантливых режиссеров каждый из актеров наделен хотя бы незначительной характерной чертой, отражающей его индивидуальность: Владимир Воробьев – «Слуга двух господ» и «Свадьба Кречинского, Кирилл Стрежнев – «Мертвые души», Александр Петров – «Порги и Бес», Георгий Товстоногов – «Ханума» и «Смерть Тарелкина».

Психологический жест в музыкальном театре очень часто выразительнее слова и даже музыки, и талантливые режиссеры, выстраивая партитуру сценического поведения исполнителей в сольных ариях, ансамблях и в мелодекламационных эпизодах, ищут в актерском жесте не только смысл и выразительность, но и главное – музыку.

Жест певца ни в коем случае не должен вторить музыке, задача режиссера – увлечь актера поиском в жесте дополнительных черт и штрихов, раскрывающих новый краски в характере и атмосфере спектакля.

Морейдо требовал от главных исполнителей на первой же застольной репетиции искать свой фирменный жест, принадлежащий именно этому спектаклю, в котором бы был сконцентрирован весь нерв роли, вся суть характера. Жесты находились. Актриса, игравшая Живку в узловых местах роли по-кошачьи зло, иногда с грозным шипением вскидывала руки, желая вцепиться «когтями» в лицо партнера… Актриса, игравшая роль ее дочери Дары, смешно передразнивала этот жест, как и другие действующие лица спектакля.