Читать книгу Terror og film - Carsten Bagge Laustsen - Страница 7

Nogle vil måske trække på smilebåndet, når de hører, at der er film på skemaet. Det går måske an i sprogfag, hvor det i høj grad er kulturelle produkter, som er til diskussion, men hvad med fx undervisningen i samfundsfag og historie? Er spillefilm ikke her at regne for fiktion og derfor som et mindre lødigt medie? Bør vi ikke foretrække “rigtige” kilder i disse fag, da der i film tages en række kunstneriske friheder, og er politiske og samfundsmæssige problemer på sin vis ikke for alvorlige til, at vi kan tillade os at forholde os til dem som underholdning? Og mere fundamentalt: Har vi ikke med to forskellige samfundsmæssige sfærer (det politiske system og underholdningsindustrien) og rationaler (seriøs politik og den blotte underholdning) at gøre? Der er forskel på det, som sker i biografen, og så det, som sker i forskellige landes parlamenter og i “samfundet”. Selv hvor film handler om politiske og samfundsmæssige emner, er der forskel på at forholde sig til disse som underholdning og som politiske og sociale spørgsmål: En film har fx ingen fordelingspolitiske konsekvenser. Det har en diskussion i parlamentet, hvis det afstedkommer et vedtaget lovforslag.

Vi vil forsøge at svare offensivt på disse indvendinger, og vi gør det ved at problematisere nogle af de antagelser, som indvendingerne bygger på. Samtidig vil vi gerne vise, at film i en undervisningsmæssig sammenhæng kan bruges på mange forskellige måder. Anvendelsen af film som kilde til en politisk eller samfundsmæssig hændelse er kun én ud af flere måder, hvorpå man kan få gavn af film i undervisningsmæssig sammenhæng og i diskussionen af samfundsmæssige spørgsmål. Sagt på en anden måde: Vi vil nu fokusere på, hvilke erkendelsesmæssige gevinster der kan høstes gennem arbejdet med film.

For det første finder vi, at forestillingen om, at film kun har noget med den private sfære (eller måske bedre “private liv”) at gøre, og at den kun tjener som underholdning og derfor ikke har politiske konsekvenser, stærkt problematisk. Film og i bredere forstand audiovisuelle medier er for mange den væsentligste kilde til viden. Hvordan ser der ud i Afghanistan? Mange vil sikkert have en idé om det, ikke fordi de har været der, men fordi de har set Rambo III. Hvis man ikke selv har været i Vietnam, har man sikkert en fornemmelse af landets karakter fra nogle af de mange film om Vietnamkrigen. Vi betvivler naturligvis ikke relevansen af en sondring mellem fx Vietnamkrigen “som den virkelig var” og så film som Francis Ford Coppolas Apocalypse Now som en selektiv, genrebestemt og kunstnerisk “repræsentation” af denne hændelse. Selv om intet dokument “blot giver sig selv”, vil vi heller ikke betvivle, at nogle dokumenter, kilder eller levn er tættere på et handlingsforløb end andre.

Men det handler i vores sammenhæng ikke om at se film, som kunne de erstattes med de egentlige fakta. Hvis dette var målet, ville de eneste interessante materialer være dokumentarudsendelser. Pointen er derimod, at vores forståelse af, hvad politik er, og af, hvordan samfundsmæssige spørgsmål kan formuleres og besvares, i høj grad formidles af audiovisuelle medier. Man bruger allerede nu meget energi på at analysere valgudsendelser og lignende, hvilket naturligvis er vigtigt, men vi danner i høj grad også vores holdninger på baggrund af mindre “lødige” programmer, fx spillefilm.

I en berømt tekst om analysen af ideologier hævder den franske marxist Louis Althusser, at ideologien i kapitalistiske systemer primært “socialiseres ind” gennem to institutioner: gennem kirken og skolen. Disse to institutioner er de væsentligste elementer i, hvad Althusser kalder det ideologiske statsapparat. Dette begreb vil sikkert skurre i manges ører. Er kirken og skolen en del af statsapparatet? Althussers pointe er, at politik må forstås ganske bredt, og han tænkte nok primært på Frankrigs katolske samfund i 1950’erne eller før. Politik handler selvfølgelig om, hvad der foregår i parlamenter, og om, hvordan politikernes beslutninger implementeres via statsapparatet med muligheden for udøvelsen af vold som ultimativ trumf (Althusser sondrer mellem ideologiske og repressive statsapparater, hvor sidstnævnte i modsætning til førstnævnte er karakteriseret ved at sikre underkastelse gennem truslen om eller brugen af vold). Men politik er for Althusser mere end dette. Politik handler også om legitimering af en given politik, altså om folks opbakning til denne. Liberale tænkere ser spørgsmålet om opbakning som en form for bremse på det politiske – man kan ikke gennemføre noget, som folk er imod. For Althusser er det omvendt. De ideologiske statsapparater former folks holdninger og sikrer dermed opbakningen bag den førte politik. Hvis et system ikke formår at producere denne opbakning, vil det hurtigt gå under.

Kan vi i forlængelse af Althussers begreber tale om fx Hollywood som et ideologisk statsapparat (Boggs & Pollard 2006)? Det kan vi, hvis vi accepterer, at film – og kultur i det hele taget – ikke blot reproducerer grundlaget for statens legitimitet, men også kan tjene som fora for kritik af selv samme stat (for en interessant analyse af bredden i tilgangen til den første golfkrig, fra det bekræftende til det kritiske, se Lacy 2003). Hvis man fx ser på amerikanske film om terrorisme, forholder disse sig altovervejende positivt til den amerikanske krig mod terror, men der er undtagelser som fx Salvador (1985), Missing (1982) og Charlie Wilson’s War (2007) (Dodds 2008: 231).

Filmene kan være politiske i dobbelt forstand. Enhver instruktør og ethvert manuskript er indlejret i et politisk klima. Instruktøren har sine egne politiske holdninger og farver derfor mere eller mindre bevidst det materiale, han/hun producerer. Men filmene er også politiske, da der altid vil være splid om, hvordan de skal udlægges og fortolkes. Som sådan kan vi ikke nøjes med at forholde os til, hvorvidt en film understøtter eller kritiserer en given regering. Vi må også forholde os til, hvordan disse film er blevet modtaget og diskuteret af et bredere publikum. Både produktion og konsumption af film er altså processer, hvor det politiske i varierende grad manifesterer sig.

Hvis man skulle give nogle eksempler på, at filmen i stigende grad er blevet en del af det politiske spil, kan man pege på de propagandafilm, der ofte produceres i krigstider. De fleste har sikkert hørt om nazismens berømte propagandafilm: Jøden Süss af Veit Harlan. Om propagandafilmen sagde Goebbels bl.a., at: “[…] filmen er et af de mest moderne og økonomiske midler til massepåvirkning. En regering kan derfor ikke overlade filmindustrien til sig selv” (Brask 1995). De allierede havde naturligvis også deres propagandafilm. Man kan her tale om ideologiske statsapparater i bogstavelig forstand. Produktionen af disse film var enten varetaget eller finansieret af et statsligt ministerium.

Film produceret i fredstid har dog også en ideologisk toning. Det er ikke tilfældigt, at skurken i vestlige film under den kolde krig nærmest uden undtagelse kom fra Sovjetunionen. Eller at terroristen i film produceret både umiddelbart før og efter 11. september 2001 ofte kommer fra Mellemøsten (se fx Wilkins & Downing 2002 for en kritik af orientalisme i The Siege). Hvis politik, ud over spørgsmålet om fordeling af goder, også handler om at forme den måde, vi ser verden på, ja så er der vel næppe en film, som ikke er politisk. Nogle mere end andre selvfølgelig.

At film har, eller kan have, denne effekt, er vi ikke alene om at påstå. Mange politikere har indset dette. Eksistensen af, hvad nogle har kaldt MIMENET (Military-Industrial-Media-Entertainment-Network), er et godt eksempel. Tidligere har man talt om et militært-industrielt netværk, altså om en symbiotisk relation mellem industrien og militæret, hvor vækst i høj grad drives gennem spin offs af militære innovationer (internettet er fx udviklet af det amerikanske militær). Disse to kræfter trækker ofte i samme retning i forhold til at påvirke politikerne, men efterhånden må man til dette også tilføje underholdningsindustrien. Vi står altså nu over for en symbiose mellem tre parter: industrien, militæret og medierne.

Filmene The Longest Day (1962), Top Gun (1986) og Independence Day (1996) bliver ofte nævnt i denne sammenhæng. Det amerikanske militær stillede her militært isenkram og knowhow gratis til rådighed. Det gjorde de selvfølgelig, fordi de forsøgte at skabe et positivt billede af USA’s militær og derved samtidig tilvejebringe et bedre grundlag for at rekruttere soldater. Andre film, som militæret har opfattet som patriotiske, er ligeledes blevet støttet, mens film, der udviser en mere kritisk tilgang til amerikansk politik og militær, ikke har kunnet få støtte. En dansk pendant, som også belyser relationen mellem det politiske system, militæret og massemedierne, er programrækken “Bubber og BS i trøjen”. Her forsøger BS at lære Bubber at blive en rigtig soldat (Politiken 2008). I den forbindelse kan man undre sig over, hvor åbenlyst denne manøvre foregår. Trods massive protester fra oppositionen over brugen af skattekroner til programmerne, afviser forsvarsminister Søren Gade blankt kritikken og fremstår, som om han ser sammenkoblingen af militæret og underholdningsbranchen som uproblematisk (Ritzaus Bureau 2008). Det er i denne sammenhæng samtidig interessant, at den amerikanske hær har henstillet til producenten, at serien 24 timer ikke bør rumme så mange torturscener. Problemet er, at de amerikanske soldater i stigende grad begynder at opføre sig som Jack Bauer i 24 timer (Žižek 2006, se også Keslowitz 2007 for 24 timers betydning for amerikansk lovgivningsarbejde). Film påvirker os enormt, hvorfor det er relevant for en række interessenter at forholde sig til filmmediet.

Hvis man anvender en film som kilde, skal man naturligvis være opmærksom på, at der er tale om et kunstnerisk medie, og at instruktører derfor kan have taget sig en række friheder. Men hvis man fx er interesseret i at undersøge det politiske og kulturelle klima i en bestemt periode, kan film fremtræde som primær kilde til viden om denne periode. Film er kommercielle produkter, og for at kunne sælge dem er man nødt til i en vis grad at følge tidens ånd. Selv film, som forholder sig kritisk til den tid, de er produceret i, er tidstypiske. De informerer os om, hvilke spørgsmål der anses som de centrale i en given periode, og om, hvor fronterne mellem forskellige grupperinger ligger. Forholdet mellem en given periode og dens kulturelle udtryk behøver imidlertid ikke at være så bevidst medieret som skitseret ovenfor. Når man producerer kunst, og ja alt muligt andet, gør man det på baggrund af et sprog, nogle kulturelle mønstre og nogle forestillinger, som er tidsbundet. Ofte er man ikke videre bevidst om, at det er det, man gør. Man kan derfor tage temperaturen på en given periode ved at konfrontere sig med dens kulturelle produktion, fx film.

Man kan i denne sammenhæng tale om en form for kulturelt ubevidste. På samme måde, som man ikke nødvendigvis tænker på grammatik, hver gang man siger en sætning, er der også en række kulturelle stereotyper, som ligger på vores rygmarv. Film gennemsyrer altså vores samfund på en række forskellige måder: De kan påvirke os direkte ved at være et vindue ud mod verden: Vi kan fra film hente mere eller mindre forvrænget information. Film kan desuden forme selve den måde, vi ser verden på, fx ved at fremhæve nogle aspekter af virkeligheden og nedtone andre og få nogle af disse aspekter til at fremtræde positivt og andre negativt. Endelig kan filmene sætte sig på vores rygmarv på en måde, så vi dårligt er opmærksomme på, at de udgør en del af det grundlag, som vores holdninger formes på baggrund af (Lacy 2003: 614). Med filmteoretikeren Siegfried Kracauers ord:

“Hvad, film afspejler, er ikke så meget eksplicitte credoer, som det er psykologiske dispositioner – disse dybe lag af kollektiv mentalitet, som befinder sig mere eller mindre under bevidsthedens niveau.” (Kracauer 1947: 6)

Når man forholder sig til noget nyt, gør man det altid på baggrund af, hvad man allerede ved, bevidst eller ubevidst. Det betyder, at filmen kan tjene som en pædagogisk adgang til en lang række spørgsmål. Sagt på en anden måde: Til tider bliver vi overraskede over, hvor meget vi egentlig ved, og over, hvor væsentlig en ressource denne viden er. Film kan her forstås som et pædagogisk redskab – som genveje til komplicerede problemstillinger. Rustningsspiraler og afskrækkelse med atomvåben: Tænk blot på Dr. Strangelove, som netop handler om skrækscenarierne under den kolde krig.

Vi ønsker i denne antologi på basis af en række spillefilm at formidle en diskussion af en række spørgsmål, der knytter sig til terror og terrorbekæmpelse. Hvad er præventiv krig? Er det en acceptabel form for krigsførelse? – se Minority Report. Hvad er problemerne i forbindelse med tortur af terrormistænkte? – se The Siege. Hvordan begriber vi noget så abstrakt som angsten for terrorismen? – se Alien. Den 8. passager. Der findes et væld af film, som forholder sig til terror og terrorbekæmpelse.²

Man kan hævde, at film til en vis grad er et privilegeret medie i forsøget på at forstå, hvad terrorisme er. Spændingsfilminstruktører og terrorister har i en vis forstand samme jobbeskrivelse. For begge grupper handler det om at skabe det ultimative gys, hvilket implicerer en sans for det spektakulære, for timing – publikum skal helst overraskes – og en bestemt måde at sekvensere en fortælling på. Parallellen bliver naturligvis stærkere, hvis spændingsfilmene har terrorisme som tema. I den forbindelse kan nævnes et møde i november 2001, som det amerikanske militær og Bushs rådgiver Karl Rove havde med en række filminstruktører, bl.a. David Fincher (kendt for fx Fight Club), Spike Jonze (Being John Malkovich) og John McTiernan (Die Hard) (Dodds 2008: 228). Man inviterede disse instruktører for på mødet at opmuntre dem til at lave patriotiske film (husk her, hvad vi skrev tidligere om films ideologiske potentiale).

Ari Fleisher, der var Bush-administrationens talsmand på det tidspunkt, udtalte på en af de daglige pressekonferencer, at det var vigtigt at lytte til, hvad Hollywood går med af tanker. Den bagvedliggende idé syntes at være, at disse spændingsfilminstruktører tænker som terrorister, eller i hvert fald har en særlig indsigt i deres måde at virke på: Begge grupper ønsker at konstruere de mest æstetiske, voldelige og overraskende angreb. Instruktøren Robert Altman gik endda så langt som at kritisere spændingsfilminstruktørerne for at producere film, som kunne inspirere terrorister til dommedagslignende angreb (Kellner 2003: 87). Man kan i denne forbindelse nævne, at Pentagon i august 2003 viste filmen The Battle of Algiers (1966) for en række højtstående militærfolk som et led i krigen i Irak (Hunter 2003). Igen var argumentet, at militæret kunne lære noget af filmindustrien – og ja, af historien.

Spændingsfilmene bruger nogle af de samme teknikker som terrorister, når de tænker det gode plot. Men inspirationen går også den anden vej. Terror tænkes i høj grad filmisk. Her kunne man naturligvis nævne de videoer af halshugninger af vestlige gidsler, som radikale muslim-terrorceller for år siden yndede at producere (Ignatief 2004). Et andet oplagt eksempel er selvfølgelig bin Ladens mange “hjemmevideoer”. Parallellen stikker imidlertid dybere. Det siges, at opmærksomhed er som ilt for terrorister. Her sigtes der på, at det i dag måske ikke er selve terroraktionen, som er det primære mål, men snarere at skabe bevidsthed om angrebet hos så mange som muligt. Vi er alle mål for terrorangreb i den forstand, at terroristerne gennem angrebene ønsker at fremkalde angst hos deres potentielle fjender – hvilket for al-Qaeda vil sige hos alle, som ikke accepterer deres udlægning af islam. Man kunne også påpege, at al-Qaeda sikrede sig mediedækning, da de valgte at forsinke det ene fly i angrebene på World Trade Center. På den måde var de sikre på, at medierne var til stede og kunne bringe billeder, når det andet fly ramte det andet tårn. Endelig kan man pege på, at terror ofte er meget visuel. Jo mere dramatisk og spektakulært et angreb ser ud, desto mere skræmmende er det. Den tyske avantgarde-komponist Karlheinz Stockhausen hævdede sågar efter 11. september, at angrebet udgjorde: “det største kunstværk, der endnu er skabt – det største kunstværk i kosmos” (Diken & Laustsen 2004: 7).

Fordi der er tale om fiktive fortællinger, giver filmene os mulighed for at distancere os fra vores samtids problemer. Som vi beskrev tidligere, var der en god chance for at blive beskyldt for at løbe terroristernes ærinde, hvis man umiddelbart efter 11. september skrev kritisk om terrorbekæmpelse. Debatmiljøet var på dette tidspunkt ekstremt fastlåst, og man skulle virkelig være varsom med, hvad man ytrede i et offentligt rum. Der var jo tale om en hændelse med mange uskyldige ofre. Hvis debatten derimod får en fiktiv fortælling som sit grundlag, er det straks lettere at forholde sig reflekteret og lyttende i forhold til en række forskellige argumenter og perspektiver. Denne strategi er ikke ny. Satire har ofte været et våben i et ideologisk meget lukket klima. Interessant i denne sammenhæng er det, at en række film faktisk blev udskudt efter hændelserne den 11. september. Premieren på filmen Collateral Damage (2001) med Arnold Schwarzenegger i hovedrollen blev udskudt, da man mente, at det ville være for ufølsomt at sætte den på plakaten umiddelbart efter angrebet. Det samme skete med filmen Buffalo Soldiers (2001) (Dodds 2008: 228).

Film kan med andre ord hjælpe os til at rykke vores opfattelse af, hvad der ellers ville fremstå som selvfølgeligt. En socialist kan pludselig forholde sig diskuterende til socialismens mulige problemer efter at have læst eller set Animal farm. Filmen kan på tilsvarende vis hjælpe os til at skabe en afstand, som senere muliggør kritisk refleksion. Her kan vi så vende tilbage til spørgsmålet om, hvorfor vi hovedsageligt har valgt at arbejde med film produceret før 11. september. Svaret er todelt. For det første ønsker vi at vise, hvorledes vores opfattelse af væsentlige politiske og samfundsmæssige hændelser betinges af det, vi kaldte for det kulturelle ubevidste. For det andet har vi valgt disse film, fordi vi ved at vælge dem så at sige kan diskutere med paraderne nede. Der er noget på overfladen ufarligt i at diskutere film, især når de ligger forud for den hændelse og de forhold, som vi ønsker at fokusere på.

Der er yderligere en gevinst ved at arbejde med film. Film kan forstås som en form for eksperimentarium. I fiktive produkter kan man drive argumentationen ud i det ekstreme og på den måde tydeliggøre moralske eller politiske problemer. Hvis vi tager Dr. Strangelove igen, kan filmen ses som en (humoristisk) simulering af en atomkrig og processen, som leder op til den. Ingen ønsker selvfølgelig at lave den slags eksperimenter i virkeligheden. Samme argumentation kunne bringes på banen i forhold til The Siege. En fiktiv torturscene er lige så anvendelig i en diskussion af, om tortur skal tillades i det såkaldte tikkende bombescenarium, som et faktisk forekommende eksempel er det. Man kunne desuden hævde, at mængden af tænkte situationer er langt større end mængden af tidligere forekomne situationer. Derfor vil fiktionen øge vores beredskab i forhold til mulige problemer. Når det handler om moralsk og politisk stillingtagen, er det ofte en fordel at være på forkant med eventuelle problematiske situationer. Lad os nu – efter disse indledende refleksioner over terrorbegrebet og filmens erkendelsesmæssige potentiale – afslutningsvis kort introducere de 10 film, vi har valgt at diskutere.