Читать книгу Erinnerungen an Kurt Cobain - Manny Rosenfeld, Danny Goldberg M. - Страница 7

Kurt und ich begegneten uns zum ersten Mal im November 1990 in Los Angeles. Er und die anderen Mitglieder von Nirvana, Krist Novoselic und Dave Grohl, trafen mich und meinen jüngeren Partner, John Silva, im Büro unserer Agentur Gold Mountain Entertainment auf dem Cahuenga Boulevard West ganz in der Nähe von Universal City.

Die ersten Worte, die ich von Kurt jemals hörte, war ein aus tiefstem Herzen kommendes „auf gar keinen Fall“: Damit beantwortete er meine Frage, ob die Band bei Sub Pop bleiben wollte, dem unterfinanzierten, aber äußerst renommierten Indie-Label aus Seattle. Dort waren ihre ersten Aufnahmen erschienen, so auch ihr Debütalbum Bleach, das in der Punk-Szene so hohe Wellen geschlagen hatte, dass nun die großen Plattenfirmen versuchten, die Band von dort wegzulocken.

Bei diesem Gespräch schwieg Kurt zunächst und überließ Krist das Reden. Aber seine entschiedene Antwort gab mir einen ersten Hinweis auf die Dynamik innerhalb der Band. Dave war ein virtuoser Rock-Schlagzeuger, der Nirvana musikalisch auf eine ganz andere Ebene führte. Krist hatte die Band einige Jahre zuvor mit Kurt gegründet und war mit ihm, was Politik und Kultur anging, meist einer Meinung. Die drei machten gemeinsam brillante Musik und waren sich auch darüber einig, dass die Band sowohl in die Indie- als auch in die Rock-Szene passen könnte, aber Kurt hatte in allem das letzte Wort.

In den frühen Tagen des Rock’n’Roll hatten sich Manager häufig nicht unbedingt durch Kompetenz und Ehrlichkeit ausgezeichnet. Elvis Presleys Manager, Colonel Tom Parker, galt als manipulativer Strippenzieher, der seinen berühmten Klienten ausnutzte und ihn wie ein Kind behandelte, während er sich weit über Gebühr die eigenen Taschen füllte. Der erste Manager der Beatles, Brian Epstein, hatte ein sehr gutes Verhältnis zur Band und war der erste Geschäftsmann, der erkannte, dass er ein ganz besonderes Juwel vor sich hatte, aber rückblickend betrachtet fehlten ihm Fachwissen und Erfahrung, um für ihre Karriere das Optimum an Einkommen und Einfluss herauszuholen.

Später wurde die Bezeichnung „Manager“ für die verschiedensten Tätigkeiten benutzt, je nach Dienstleister und Künstler. Bei Schauspielern übernehmen oft die Agenten jene Art von Karriereberatung, die in der Musikszene den Managern obliegt. Booker hingegen kümmern sich nur um die wichtige, aber überschaubare Aufgabe, Auftritte zu arrangieren, und haben nur selten viel mit Plattenfirmen, Musikverlegern oder Medienstrategien zu tun: Darum kümmern sich die Manager. Musikmanager dienen als Bindeglied zwischen den Künstlern und ihren Anwälten und Steuerberatern, aber auch den Bookern, vor allem dann, wenn eine Tournee durch verschiedene Teile der Welt ansteht und es gilt, die Vielzahl von Optionen gegeneinander abzuwägen. Mark Spector, der über mehrere Jahrzehnte Joan Baez als Manager betreute, sagte einmal über den Job: „In dieser Position laufen alle Fäden zusammen, und man trägt die ultimative Verantwortung.“

In einigen Fällen fungieren Manager auch als persönliche Berater und Testpublikum für kreative Ideen. Meinen ersten Eindruck von diesem Beruf bekam ich in Don’t Look Back, einem Dokumentarfilm über Bob Dylan, in dem dessen Manager Albert Grossman dabei zu sehen war, wie er voller Begeisterung höhere Auftrittsgagen für seinen Schützling aushandelte. Für mich als jugendlichen Zuschauer war allerdings noch entscheidender, dass Grossman offensichtlich in die Witze, die Dylan auf Kosten uncooler Zeitgenossen machte, bestens eingeweiht war. (Don’t Look Back war übrigens einer von Kurts Lieblingsfilmen.)

Anfang der Siebziger arbeitete ich kurze Zeit für Grossman, und später übernahm ich die Promotion für sein Bearsville-Label. Er vermittelte immer noch den Eindruck, als sei er in jede Menge cooler Geheimnisse eingeweiht. Angeblich handelt Dylans Song „Dear Landlord“ von ihm, vor allem die Zeile „If you don’t underestimate me, I won’t underestimate you.“ (Wenn du mich nicht unterschätzt, unterschätze ich dich auch nicht.) Grossman gelang es, die Macht von Plattenfirmen, Talentagenturen, Konzertpromotern und Medien zugunsten seiner Klienten, zu denen auch Janis Joplin und The Band zählten, zu beschneiden – so war beispielsweise er es, der Columbia Records verbot, Dylans sechs Minuten langes „Like A Rolling Stone“ auf das radiofreundliche Format zu kürzen, auf dem die Top-40-Sender in der Regel bestanden. Der Song wurde dennoch ein riesiger Hit.

Ein anderes frühes Vorbild war Andrew Loog Oldham, dessen Name mir zum ersten Mal begegnete, als ich die Liner Notes früher Rolling-Stones-Alben wie December’s Children (And Everybody’s) las. Damals managte Oldham die Stones nicht nur, er produzierte auch ihre Alben. Was war das für ein Typ, fragte ich mich, und wie konnte ich an einen solchen Job herankommen?

Mein Mentor im Musikgeschäft wurde schließlich Led Zeppelins Manager Peter Grant, für den ich mit Anfang zwanzig arbeitete. Grant ging in der Unterstützung seiner Künstler noch einen Schritt weiter als Grossman. Als ehemaliger Profi-Wrestler von 130 Kilo mit derbem Cockney-Akzent wirkte er einschüchternd genug, um seinen Schützlingen ein wesentlich größeres Stück vom musikalischen Kuchen zu sichern, als Künstler je zuvor erhalten hatten. Bis dahin hatten viele Veranstalter den Künstlern 50 Prozent der Nettoeinnahmen ihrer Konzerte gezahlt. Grant bestand auf 90 Prozent, und damit änderte sich das Geschäft von Grund auf. Ich machte mir seine Einstellung schnell zu eigen: Scheiß auf alle anderen. Es zählt allein, was die Band will.

Der Ausdruck „Manager“ führt ein wenig in die Irre, weil er ein wenig so klingt, als hätten wir unseren Klienten etwas zu sagen, dabei ist es genau anders herum. Wir bieten eine Dienstleistung, und der Künstler ist der Boss. Einige Jahre nach Kurts Tod wurden Andrew Loog Oldham und ich Freunde. Wir tauschten uns über unsere Künstler aus und sprachen darüber, wie sich unsere Arbeit in den Sechzigern und in den Neunzigern darstellte. Oldham (der übrigens auch Grossman als eines seiner Vorbilder nennt) orakelte dabei: „Man ist nur dann ein ausgefuchster Manager, wenn man einen Künstler betreut, der einen selbst ebenso weit nach vorn bringt wie umgekehrt.“ Colonel Parkers gibt es heute nur noch sehr wenige.

Auch Kenny Laguna, der seit mehr als 25 Jahren Joan Jett managt, bewundere ich sehr. Für ihn hält unsere Arbeit, wie er mir einmal sagte, immer wieder eigentümliche Höhen und Tiefen bereit: „Es ist ein seltsamer Job. An einem Tag habe ich eine Besprechung mit Senator Schumer, weil Joan an einer Veranstaltung des Außenministeriums mitwirken soll, und am nächsten versuche ich herauszufinden, wie man einen Fleck aus ihrem Orientteppich rausbekommt, weil dort die Katze hingemacht hat.“

Da selbst die besten Künstler oft sehr unsicher sind, neigen Manager dazu, ihre Klienten in Watte zu packen, was manchmal zu kontraproduktiven Beschönigungen führt. In Shut Up And Sing, einer Dokumentation über die Dixie Chicks, gibt es eine Szene, in der die Band ihren Manager Simon Renshaw fragt, wie sehr es ihre Karriere beeinträchtigen könnte, dass Sängerin Natalie Maines die Haltung von Präsident George W. Bush zu Beginn des Golfkriegs hart kritisiert und damit viele republikanische, patriotische Fans verprellt hat. Renshaw erklärt ganz gelassen, dass der Aufschrei, wenn überhaupt, nur kurz sein und keine großen Auswirkungen haben würde – ein Irrtum, denn die Anwürfe aus dem rechten Lager verfolgten die Chicks noch das ganze nächste Jahr. Dennoch, ich hätte unter den Umständen genau dasselbe gesagt – schließlich fand das Gespräch unmittelbar vor einem Auftritt statt.

Natürlich gibt es Ausnahmen. Wenn ein Künstler etwas moralisch Untragbares oder Selbstverletzendes tut, dann hat man die Pflicht, ihn davon abzubringen, aber üblicherweise steht man auf der Seite seines Schützlings. Die Manager, denen ich nacheifern wollte, hatten eine idealisierte Version ihrer Klienten in den Köpfen, die sie sowohl dem Künstler selbst als auch dem Rest der Welt vermitteln wollten. Nach dem Konzert eines meiner Klienten fragte mich ein Freund einmal: „Du würdest ihm wahrscheinlich nicht sagen, dass sein Programm zu lang ist, oder?“ Ich erwiderte: „Das würde ich noch nicht einmal mir selbst eingestehen.“

Mitte der Achtziger, als ich Mitte dreißig war, gründete ich meine eigene Agentur Gold Mountain (die englische Übersetzung von Goldberg), und die ersten, für die wir arbeiteten, waren Belinda Carlisle und Bonnie Raitt. 1990 waren wir so gut im Geschäft, dass ich unseren Kader um Künstler erweitern wollte, die ein jüngeres Publikum ansprachen. Mir war nicht entgangen, dass die gegenkulturellen Strömungen in der Musikszene eine immer größere Rolle spielten und längst nicht mehr nur Rock-Kritiker und College-Radiosender interessierten. In den USA nannten wir das immer noch Punk, ein Phänomen, das ich in den Siebzigern zwar wahrgenommen, aber mit dem ich mich nie sehr beschäftigt hatte. Daher heuerte ich John Silva an, der schon mit Ende zwanzig Kritikerlieblinge wie House Of Freaks oder Redd Kross managte. Silva war ein echter Musik-Nerd, der von Fanzines und Vinyl-Singles besessen war. Er kannte viele einflussreiche Persönlichkeiten aus der Punk-Szene, die sich in den Jahren zuvor herausgebildet hatte, und hatte sogar einmal eine Zeitlang mit Jello Biafra, dem legendären Sänger der Dead Kennedys, zusammengewohnt. Davon abgesehen passte Silvas Engagement und sein Ehrgeiz perfekt zu meiner eigenen Arbeitseinstellung.

Nach einigen Monaten unserer Zusammenarbeit übernahmen wir das Management von Sonic Youth, die kurz zuvor bei DGC Records unterschrieben hatten, einem neuen Label-Imprint von Geffen. Die Band hatte zuvor lediglich mit Indie-Plattenfirmen gearbeitet und suchte Unterstützung im Umgang mit den Mechanismen der Musikindustrie, während sie ihr erstes Major-Album Goo vorbereitete.

Sonic Youth genossen dank der Alben und EPs, die sie in den vorangegangenen acht Jahren eingespielt hatten, in der Indie-Szene großen Einfluss und Respekt. Ihr Leadgitarrist Thurston Moore, ein jungenhafter, einsfünfundneunzig großer Typ mit scharfem Verstand, war von den ungewöhnlichen Gitarrenstimmungen des Avantgarde-Komponisten Glenn Branca ebenso beeinflusst wie vom Punk Rock. 1981 hatte Moore die Bassistin und Sängerin Kim Gordon geheiratet, die als ehemalige Kunststudentin die Gegenkultur aus ähnlich intellektualisiertem Blickwinkel betrachtete. Der Gitarrist und Sänger Lee Ranaldo und der Drummer Steve Shelley teilten eine Reihe von musikalischen Vorlieben mit ihren Bandkollegen. Sie alle verbanden die subversive Begeisterung für die Punk-Rebellion mit einer Stilsicherheit und Intelligenz, die ihnen überall in der stark zersplitterten Indie-Welt Freunde und Bewunderer eingebracht hatte.

Mir wurde schnell klar, dass Kim und Thurston ihre Finger am Puls einer Musikszene hatten, die mir bisher verschlossen geblieben war, und daher verbrachte ich so viel Zeit wie möglich mit ihnen. Sie sahen sich selbst innerhalb ihrer Gemeinschaft nicht nur als Künstler, sondern auch als Förderer, und sie gaben regelmäßig jungen Bands die Möglichkeit, sie auf Tour zu begleiten und sich dabei einem größeren Publikum zu präsentieren – beispielsweise auch Nirvana. Kurt betrachtete den Gitarristen als einen seiner Mentoren. In seinen Tagebüchern finden sich viele Einträge mit dem Hinweis „Thurston anrufen“. Als Silva mich zum ersten Mal auf das Trio aus Seattle aufmerksam gemacht hatte, war ich noch zögerlich gewesen, da es normalerweise sehr zeitintensiv war, neue Künstler aufzubauen, und es dementsprechend lange dauerte, bevor sie uns ein Honorar zahlen konnten. Auf Silvas Drängen hin rief Thurston mich an und schlug vor, dass ich es trotzdem mit Nirvana versuchen sollte, und Gott sei Dank hörte ich auf ihn.

Erst im Juni 1991, drei Monate, bevor Nevermind erschien, sah ich Nirvana zum ersten Mal live, bei einem Gig im Vorprogramm von Dinosaur Jr. im Hollywood Palladium. Über die Jahre hatte ich schon unzählige Konzerte gesehen und war daher in der Regel ziemlich abgeklärt, aber dieser Auftritt haute mich um. Zwar waren die meisten Leute wegen des Headliners gekommen, aber Kurt gelang es trotzdem, eine Beziehung zum Publikum aufzubauen, und das, ohne auf die üblichen Klischees zurückzugreifen. Mir erschien es, als sei er in der Lage, seine innersten Gefühle so zu vermitteln, dass sofort ein Gefühl von Intimität entsteht. Bis heute kann ich nicht genau beschreiben, was er tat – nur, wie es sich anfühlte. Es war eine Form der Rock-Magie, wie ich sie noch nie zuvor erlebt hatte. Zwar hatte ich noch keine Vorstellung von dem kommerziellen Tsunami, der uns bevorstand, aber ich wusste eins: Dass ich großes, großes Glück hatte, mit Nirvana arbeiten zu dürfen.

Damals war Gold Mountain eine Management-Agentur mittlerer Größe, die etwa 25 Mitarbeiter beschäftigte und ein paar Dutzend Künstler betreute. Für viele von ihnen leistete ich in erster Linie Organisationsarbeit, aber zu einigen entwickelte ich eine persönliche Beziehung. Und an diesem Abend erkannte ich, dass Kurt für mich eine viel größere Bedeutung haben würde, als ich zuerst geahnt hatte. Als ich nach dem Gig nach Hause fuhr, verglich ich meine aufkeimende Bewunderung für Kurt mit der unbeirrbaren Loyalität, die Peter Grant Jimmy Page entgegengebracht hatte. Ich war begeistert.

In den Jahren nach Kurts Tod hat man mich oft gefragt, wie er denn „wirklich so war“. Nun, manchmal gelang es mir allenfalls, ihn wie durch ein dunkles Glas zu betrachten, das nur Teile seiner Persönlichkeit preisgab, während mir andere verschlossen blieben. Es gab Augenblicke, in denen ich unglaublich leicht zu ihm durchdrang, und andere, in denen ich den Eindruck hatte, dass ich aufgrund seiner angespannten Gefühlslage in seiner Gegenwart unglaublich leisetreten musste. Abgesehen von seinem bereits erwähnten, kaleidos­kophaften Charakter gab es bei Kurt immer noch eine verborgene Seite, und dort lag zum Teil auch das künstlerische Genie, das er buchstäblich nicht erklären konnte, aber auch eine tiefe Verzweiflung, gespeist aus einem Schmerz, der zu unerträglich war, um nach außen getragen zu werden.

Von Anfang an war der Band, Silva und mir genau bewusst, welches sensible Gleichgewicht die Band bewahren musste, um die bereits bestehende Fangemeinde nicht zu verprellen und dennoch neue Zuhörer zu gewinnen. Wir hatten keine Ahnung, dass es schon bald Millionen sein würden, aber die jüngsten Erfolge von Jane’s Addiction und Faith No More hatten deutlich gezeigt, dass es viele hunderttausend Rock-Fans gab, die sich zwar bisher noch nicht sehr mit Punk beschäftigt hatten, sich aber nach etwas sehnten, das musikalisch und kulturell mehr zu bieten hatte als die damals populären Rock- und Metal-Bands mit ihren Latexhosen und toupierten Haaren. Es war ein neues, junges Publikum, das sich zum einen für die Gegenkultur interessierte und zum anderen nach Musik suchte, die eine gewisse emotionale Tiefe mitbrachte.

Eine ganze Reihe kleinerer Entscheidungen, die wir im ersten Jahr trafen, waren darauf ausgerichtet, dieses Gleichgewicht zu erhalten, aber Kurt und ich spürten nur selten das Bedürfnis, das ausführlich zu diskutieren. Wir hatten eine ähnliche Grundeinstellung, die sofort für eine enge Verbundenheit sorgte, und auch wenn Kurt später in Interviews Überlegungen zu diesem Thema gern weiter ausformulierte, vermittelte er mir viele seiner Einstellungen in Halbsätzen, indem mit den Augen rollte, das Gesicht verzog oder lächelte. In einer wirklich guten Beziehung zwischen Künstler und Manager muss nicht alles ausgesprochen werden: Man ist sich über die gemeinsamen Ziele klar und verwendet die gesamte Energie auf ihre Umsetzung.

In seinen Tagebüchern schrieb Kurt: „Laut Punk Rock ist nichts heilig. Für mich aber ist die Kunst heilig.“ Dennoch machte er mir deutlich, dass er sich dem Punk in vielen Aspekten emotional tief verbunden fühlte; ihm war es wichtig, was die Menschen aus dieser Subkultur von ihm hielten.

In den 1970ern, als die Ramones und ihre Zeitgenossen die erste Punk-Rock-Welle lostraten, hatte ich in New York gelebt und bereits im Musikgeschäft gearbeitet. Ursprünglich hatte ich als Rock-Kritiker angefangen, aber dann schnell gemerkt, dass meine wahren Talente im Bereich Promotion lagen. Damals war ich mit vielen Journalisten befreundet, die von der Punk-Szene rund um das CBGB besessen waren, und mir gefiel zwar die Energie und auch einiges von der Musik, aber ich war mehr daran interessiert, einen Fuß in die Tür der Mainstream-Musikindustrie zu bekommen. Nachdem es mir gelungen war, einen Job bei Led Zeppelins Label Swan Song zu ergattern, kümmerte ich mich nicht mehr groß um Punk.

Jetzt erkannte ich, dass ich in diesem Bereich dringenden Nachholbedarf hatte, denn wenn ich Kurt als Künstler verstehen wollte, dann musste ich den Kontext der Kultur kennen, die ihn als Heranwachsenden inspiriert hatte, der er Anfang zwanzig noch angehörte und von der er jene Werte übernommen hatte, die er in seinem Abschiedsbrief als „Punk Rock 101“ bezeichnete.