Читать книгу Horizontes culturales de la historia del arte: aportes para una acción compartida en Colombia - Diego Salcedo Fidalgo - Страница 7

Los retos en la investigación de las humanidades sólo pueden validarse revisando su relación más próxima con las transformaciones sociales y culturales. Por tanto, hoy día no pueden desconocerse los contextos a partir de los cuales se forma el saber social; de hecho, es la propia práctica de la investigación y su devenir histórico lo que nos permite comprender las crisis y los desafíos que enfrentamos quienes trabajamos en ella. La historia del arte no puede excluirse de tal inferencia: al ser parte de la construcción social y cultural de los fenómenos artísticos, está llamada a revisar y cuestionar las diferentes visiones y aproximaciones de su quehacer. Por lo anterior, podemos preguntarnos: ¿por qué es necesario formar historiadores del arte en los niveles educativos de pregrado y posgrado? Considerando que la situación patrimonial actual da cuenta de una constante y urgente necesidad de formación y reflexión sobre los documentos artísticos y culturales existentes en el país, es importante revisar qué solicitan los estudios de la historia del arte y cómo se practica en la actualidad. Así mismo, es necesario pensar en qué forma establecemos diálogos inter y transdisciplinarios, con el fin de vislumbrar sus mejores perspectivas en la formación de historiadores del arte en Colombia.

Este texto surge de una necesidad: la socialización y visibilización de los procesos investigativos llevados a cabo durante la última década en el Departamento de Humanidades de la Universidad de Bogotá Jorge Tadeo Lozano. En este espacio se ha gestado una constante reflexión en torno a la disciplina de la historia del arte y sus posibilidades discursivas, pedagógicas y de profesionalización, de la cual surgieron el pregrado en Historia del Arte y la Maestría en Estética e Historia del Arte. En estos programas hemos planteado las alternativas más cercanas al objeto de estudio de la disciplina: la cultura visual y material.

Horizontes culturales de la historia del arte. Aportes para una acción compartida en Colombia da cuenta de reflexiones que van desde las invisibilidades, entendidas como silencios u omisiones en la historia del arte, pasando por las conexiones complejas entre estética e historia del arte, hasta las vicisitudes de su práctica en el museo o lugares alternativos. También, examinamos la memoria del arte como nuevo modo de representación, la relectura y la construcción de subjetividad. Temas y enfoques pertinentes, necesarios y posibilitadores de respuestas que reclaman un tiempo de asentamiento para tomar acciones concretas en el currículo y en los enfoques de nuestros programas dentro de un ineludible horizonte en transformación.

Este volumen constituye el inicio de una aventura de perspectivas y posibilidades en nuestros programas en historia del arte, los cuales permitirán forjar la formación de estudiantes tenaces y capaces de asumir el nuevo reto del estudio sobre el objeto artístico, la imagen, la cultura visual, los lugares de la memoria del arte. Es el inicio de una conversación como bien lo había anunciado Ernst Gombrich en relación con la historia “es como un queso gruyer, está llena de agujeros”. En este sentido, lo interpela Peter Burke: “la historia es como un espejismo, nunca se alcanza, pero es bueno estar orientados por ella, es como vamos a estar más cerca de lograrla” (Ares 2013).

El libro está organizado en cuatro partes y un apéndice. La primera “(In)visibilidades en la historia del arte” reflexiona sobre investigaciones acerca de la historia del arte colombiano, a través de nuevas narrativas y escrituras singulares como el feminismo, la censura, los estudios de género y las identidades culturales.

Esta sección inicia con un ensayo de Karen Cordero Reiman, en el cual propone analizar algunas de las estrategias en la escritura de la historia del arte, en sus distintas modalidades metodológicas, en los que se favorece la normalización, o invisibilización de las diferencias, en los procesos de percepción y los sujetos de enunciación. Asimismo, aborda algunos de los momentos y las posturas historiográficas que irrumpen en esta tónica para abrir las voces e interlocutores en los textos disciplinares, con atención particular al impacto del feminismo y los estudios de género a partir de la década de 1970. A partir de algunos escritos de la historiadora del arte feminista Griselda Pollock, Cordero Reiman ejemplifica los retos para la escritura presentados por la introducción explícita de cuerpo, género y afecto en la prosa sobre el arte, y comenta algunas de sus implicaciones para la transformación de la docencia, la práctica de la investigación, y la inserción social del campo.

Por otro lado, la investigación de María Clara Cortés Polanía expone cómo el Taller 4 Rojo fue uno de los primeros colectivos artísticos que surgió en Colombia. El reconocimiento de su trabajo en la Historia del Arte ha sido tangencial, primero, debido a los límites borrosos de su propuesta de carácter interdisciplinario y, segundo, a causa de las filiaciones políticas de sus miembros, abiertamente comprometidos con diferentes facciones de la izquierda del país. El trabajo del Taller, que incluía la elaboración de carteles y cartillas, una propuesta pedagógica en la Escuela Taller y la participación en acciones sociopolíticas, obliga a situarse en un terreno movedizo que toca los campos del arte, el diseño y el accionismo político. La investigadora, en este escrito, plantea una tensión entre la ficción exagerada y la documentación fidedigna, fruto de los temas de denuncia que hacían necesaria su forma de trabajo. El análisis consiste en combinaciones entre registros fotográficos reales y puestas en escena de las acciones políticas que completan la historia censurada, es decir, las imágenes nunca publicadas, en una lucha por hacer visible lo denunciado. Los artistas del Taller 4 Rojo trabajaban a partir de grabado, collage y fotomontajes, siguiendo la herencia de artistas como John Heartfield, y en constante comunicación con el cartelismo cubano y chileno.

Los procesos investigativos de Claudia Angélica Reyes Sarmiento la llevan a considerar preguntas sobre los conceptos asociados a lo femenino y la importancia de la mujer en el marco de la construcción de procesos de modernización en Colombia. La investigación explora las categorías referentes a la construcción del cuerpo y a los modos de ser femeninos durante la década de 1930-1940, visualizados en las piezas gráficas que Claudia Angélica seleccionó. A través de estas últimas y de los discursos construidos por el star system, explora conceptos importantes de lo femenino, como lo es la construcción de sujeto, no como una actividad, sino como un acto que implica estudiar las normas reguladoras del género.

En seguida, Isabel Cristina Ramírez propone algunas reflexiones que han surgido de la aproximación a los contextos de Cartagena y Barranquilla, ciudades en las que, además de la riqueza de los procesos locales, se ha identificado la confluencia de circuitos y discusiones sobre el arte nacional y latinoamericano que a mediados del siglo XX se desplazaron allí. Esto ha dado lugar a realidades complejas que desestabilizan la clásica estructura centro-periferia, y se reconocen en un mismo espacio social cruces entre lo local, lo regional, lo nacional y lo latinoamericano. Esta investigación pone de manifiesto que algunas categorías de construcción de identidad, como la idea de Estado-nación; y por tanto, de un “arte nacional”, o, a partir de los años cincuenta, la identificación cultural entre países del mismo continente y la consolidación de la idea de un “arte latinoamericano”, si bien forman parte de nuestros procesos histórico-artísticos, están activas en realidades concretas.

Al finalizar la primera parte del libro, se encuentra “Reflexiones sobre estética e historia del arte”, texto de Mario Alejandro Molano Vega, el cual abre una perspectiva de investigación que vincula el análisis histórico y la reflexión filosófica para comprender la forma en que los intelectuales colombianos se apropiaron de determinados conceptos estéticos modernos en el contexto de la construcción de la República como comunidad política en la posindependencia. Se aborda un caso de estudio particular: la obra Lecciones de psicolojía, publicada por el intelectual colombiano Manuel Ancízar en la imprenta de El Neo-Granadino en 1851. Esta indagación muestra la forma en que el concepto estético de sensibilidad es una de las piezas fundamentales en el discurso filosófico de Ancízar y, a su vez, la forma en que este discurso tiene una aplicación práctica vinculada con el ambivalente proyecto político republicano legitimado por intelectuales criollos.

La segunda parte del libro, “El artista y la obra”, articula los marcos biográficos y la producción artística con los análisis históricos del arte, los cuales ponen en juego las relaciones entre investigación, interpretación y creación.

En primer lugar, Diego Salcedo Fidalgo realiza una primera revisión del discurso visual y la crítica que se ha hecho hasta hoy sobre el trabajo del artista Lorenzo Jaramillo, con el fin de explorar nuevas formas de mirar y entender su producción artística. Asimismo, pretende cubrir los vacíos respecto al estudio e interpretación historiográfica de una parte de su obra “inédita”. En principio, expone unos primeros avances de intuiciones, enfoques teóricos y conceptos, los cuales configuran una primera ruta interpretativa. El análisis se hará a partir de 26 dibujos, serie de desnudos masculinos yacentes y su legado artístico tardío, los cuales admiten interpretaciones desde nuevas posibilidades discursivas, como el género, la teoría de la mirada, la teoría queer y la subjetividad.

Posteriomente, Julián Sánchez González propone un estudio de caso sobre los diferentes grados de visibilización que tuvieron dos movimientos sociales —la izquierda política y la comunidad sexualmente diversa— en las exposiciones temporales del Museo de Arte Moderno de Bogotá (MAMBO), entre 1987 y 1994. Este texto analiza la estetización discursiva de las definiciones de lo político en el arte como producto de una negociación local con el canon artístico y museológico moderno. De esta manera, la investigación analiza las tensiones de los diálogos que entabló el MAMBO, como institución pública, con la atomizada diversidad identitaria y política de finales del siglo XX en Colombia.

En el tercer escrito de esta sección, María Margarita Malagón-Kurka estudia la obra de Juan Antonio Roda, la cual abarca aproximadamente seis décadas (1950-2000). Sus pinturas y grabados están organizados en series, a las cuales el artista les dio títulos sugerentes y significativos para él, como los Escoriales, los Felipes, los Castigos, las Montañas y El color de la luz. A dos de sus series, sin embargo, las nombró Sin título. Resulta intrigante no sólo el que Roda le haya asignado títulos a sus obras en su mayoría semiabstractas, sino también el que haya prescindido de estos en dos ocasiones: a finales de las décadas de los años cincuenta y finales de los noventa. A partir de un análisis de estas dos series, así como de las que las precedieron y sucedieron, y de citas del artista con respecto a importantes cambios en su carrera, se plantea que las obras Sin título representan momentos clave de inflexión y de reflexión en la búsqueda que caracterizó su trabajo en torno a lo que él consideraba una obra viva. El estudio enfocado en estas dos series revela aspectos definitorios de esa búsqueda, de su proceso y evolución y de su sentido, a la vez estético y existencial.

Ana María Franco cierra este apartado con un ensayo que revalúa el modelo historiográfico propuesto por Marta Traba para el estudio del arte colombiano, según el cual el verdadero artista es emergente y resistente a cualquier contacto internacional y extranjero. Enfatiza en los encuentros transnacionales, la movilidad de artistas e ideas, las relaciones de doble vía y en direcciones múltiples, así como la noción de comunidades artísticas que no están limitadas por fronteras nacionales o continentales. Su reflexión se enfoca en el surgimiento del arte abstracto en Colombia a mediados del siglo XX, a través de un análisis detallado de las carreras tempranas de Edgar Negret (1920-2012) y Eduardo Ramírez-Villamizar (1922-2004) y sus contactos con la vanguardia parisina de la segunda posguerra. Su fin es mostrar que ambos artistas, más que figuras aisladas, fueron miembros activos de una comunidad artística en desarrollo y que sus trabajos hicieron parte de la nueva ola de la abstracción geométrica.

“La historia del arte en el patrimonio y la museología” es la tercera sección de esta obra. Aquí se reúnen experiencias que entretejen las relaciones entre la formación de la historia del arte, el patrimonio, la museología, la curaduría y la práctica artística contemporánea.

La “patrimoniología” es un término que ha evolucionado más allá del campo tradicional de la historia del arte y de los aportes provenientes de otras disciplinas, entre ellas, el psicoanálisis, la sociología, la semiótica y los estudios visuales, a tal punto que se ha consolidado como un campo autónomo. Jesús Pedro Lorente hace una revisión desde su perspectiva de museólogo e historiador del arte y nos muestra el crecimiento y desarrollo de esta nueva disciplina en España y otros países, sobre todo en Colombia, donde está ocupando un lugar importante.

Antonio Sanchez Gómez analiza recientes proyectos curatoriales, así como los estudios sobre cultura material, historia del diseño y artes decorativas en Estados Unidos e Inglaterra, con el fin de movilizar y estimular este tipo de trabajos en Colombia.

Aunque pudiéramos hablar mucho sobre patrimonio cultural, el objetivo de Gabriela Gil Verenzuela es proponer una reflexión sobre la gestión del patrimonio y su relación con la historia del arte. Contextualiza algunos de sus procesos y pone en perspectiva algunas de sus prácticas más relevantes en la configuración actual de un espacio compartido. En este sentido, aborda el museo como un espacio de convergencia, la conservación como una disciplina que pone énfasis en el resguardo del patrimonio y, la producción de discursos en y desde la historia del arte como referente en la construcción de memorias e identidades patrimoniales. La renovación teórica no debe únicamente hacer referencia a los especialistas que escriben ensayos sobre museología, o sobre procesos lineales de la historia del arte, sino que, además, debe dirigirse a nuevas investigaciones y prácticas museográficas, a distintas construcciones identitarias que se enmarquen en procesos de lo que significan las dinámicas —local-local, local-global— producto de la diferencia y de los diversos intereses.

Desde un punto de vista particular, el trabajo curatorial es entendido como un campo de posibilidades interdisciplinarias y una oportunidad de construcción discursiva desde múltiples ópticas. Concentrándose en la producción material y visual desde finales del siglo XIX hasta la década de los cuarenta en Colombia, la historia del arte ha sido una de las herramientas fundamentales para enlazar aspectos que no necesariamente han sido pensados en la tradición historiográfica como objeto de estudio. De esta manera, los métodos que no son extraños a la disciplina de la historia del arte han sido utilizados para documentar y dimensionar el significado cultural de piezas que comúnmente no son consideradas como objetos artísticos, pero que cumplen un papel primordial en el discurso curatorial. En ese contexto, Paula Jimena Matiz López analiza cómo el patrimonio cultural industrial, la publicidad y el diseño se entretejen dentro del museo y los espacios expositivos, ampliando el campo de acción de la historia del arte.

En “Espacio, tiempo y memoria”, cuarto apartado del libro, se piensa y entiende el museo como lugar de la memoria del arte; también se propone un espacio de reflexión sobre los nuevos modos de representación, el patrimonio y las prácticas antropológicas y culturales.

Carlos Rojas Cocoma pretende abrir la reflexión de la historiografía del arte como una alternativa para interpretar la memoria artística y los elementos que la definen, partiendo del protagonismo de la historia del conflicto armado nacional en la comprensión del pasado en Colombia. Así, nociones como ‘víctima’, ‘trauma’ y ‘reparación’ hacen parte de la agenda cotidiana y traen consigo una manera particular de producir las narrativas históricas. El peso de esta historia repercute tanto en las formas de producir arte, como en la manera de interpretarlo. La historia del arte puede ofrecer una alternativa necesaria y valedera para reconocer múltiples dimensiones de memoria del pasado, tan importantes como la historia de la violencia, pero que se sepultan en el olvido, en aras de acoplarse a una moda o por conveniencia política. Sin embargo, su escritura se sustenta en la misma tradición de la historia política, y a veces tiende a padecer los mismos problemas.

Daniel García Roldán reflexiona sobre cuatro formas de la memoria colectiva —nacional, mágico-religiosa, artística e histórica— que coexisten en el Cementerio Central y sus alrededores (Columbarios, Centro de Memoria, Paz y Reconciliación y Parque del Renacimiento).

A partir de una larga experiencia etnográfica con los indígenas embera katío del Chocó, Anne-Marie Losonczy interroga la dinámica del fracaso de la patrimonialización museal de su escultura ritual y grafismo ornamental. El análisis propone la transformación del lenguaje formal, del modo de aprendizaje y su desvinculación del contexto ritual, utilitario o relacional que los dotaba tradicionalmente de sentido. Estos, a su vez, son correlativos a nuevos conflictos internos y externos, al cambio consecutivo de su representación de sí mismos y de su percepción nacional. Este fracaso evidencia el impacto de las políticas multiculturales de la memoria en los grupos minoritarios, así como sus estrategias y conflictos de posicionamiento frente a estas políticas. Asimismo, aclara el modo de emergencia de nuevas jerarquías informales entre grupos étnicos. La autora argumenta que los éxitos y fracasos de patrimonialización aparecen como analizadores privilegiados de estos procesos, al tiempo que evidencian nuevos campos conflictivos dentro de los grupos étnicos envueltos en ellos.

Jairo Enrique Salazar Chaparro explora las propuestas de tres artistas colombianos que incorporan en sus obras aspectos relacionados con memorias traumáticas y eventos de carácter violento, tanto en entornos rurales como urbanos. En los tres casos reflexiona acerca del uso de estrategias que pretenden operar en el espectador como mecanismos que indexen o supriman (desde lo poético, lo humorístico o lo alegórico) la experiencia del dolor ajeno, pero cuya literalidad impide una lectura que se identifique y mimetice con el dolor ajeno o una supresión total de dichas memorias relacionadas con el trauma y la catástrofe. En consecuencia, el escrito plantea que estas obras, a pesar de los dispositivos de los que hacen uso, siguen generando en el espectador reacciones de tipo traumático y emocional que reviven y mantienen intacta la memoria de la catástrofe propia o ajena.

En el apéndice incluimos el texto “Presas de Diana: mito, imagen y creación” por su aporte y singularidad desde la práctica artística y la creatividad, fundamental para aquellos que trabajamos en la historia del arte. Mariana Dicker Molano, artista plástica y quien, además, se dedica a dar clases de historia del arte, utiliza ciertas imágenes del cine y de la pintura en su obra. Es sugestivo incluir la voz de la artista como forma singular de narrar las historias del arte, en este caso concreto utiliza referentes visuales del mito de Diana como resultado de un ejercicio poético.

En suma, este libro propone un espacio de reflexión y debate sobre la variedad de posibilidades discursivas y prácticas de los métodos de la historia del arte, así como las nociones establecidas de cronología y secuencialidad. A través de esta propuesta se busca suscitar preguntas que trasciendan la especialización, esto es, abrir un campo de acción permeable a otras disciplinas que han permitido entender el archivo de la historia del arte de manera transversal. La exploración investigativa y pedagógica de profesores y estudiantes de la maestría se ha desarrollado en distintos ámbitos, que van desde la historiografía y la estética hasta la museología, la memoria y la ciudad. Por tal razón, es el momento de revisar y repensar las formas en las que estamos accediendo a este tipo de aproximaciones.

Por consiguiente, la posibilidad de formular la reunión de reflexiones dinámicas atravesadas por la dimensión práctica de las opiniones de los estudiosos internacionales y nacionales, permite situarnos en las perspectivas contemporáneas y los métodos actuales en los que opera la historia del arte.

Diego Salcedo Fidalgo

Editor académico