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Edgar Allan Poe en junio de 1849, año de su muerte.

Introducción

Edgar Allan Poe: retrato de un genio marcado por la dualidad

Edgar Allan Poe (1809-1849) es sin duda reconocido universalmente como uno de los más grandes artífices de la literatura fantástica. Sin embargo, esta afirmación, a todas luces cierta, no hace honor a la auténtica dimensión del ilustre escritor, cuya obra profusa, original, multiforme y proteica, abarca diversos ángulos y aproximaciones. Los avatares de su vida, que el lector podrá encontrar a grandes rasgos en la cronología que acompaña a estas líneas, han convertido a Poe en un personaje casi legendario en su actitud rebelde contra lo que hoy llamaríamos «el sistema» y en su «malditismo», una faceta destacada desde muy pronto por el poeta simbolista francés Charles Baudelaire, quien, atraído por la calidad estética y la complejidad semántica de su obra, lo tradujo y lo dio a conocer en Francia, donde fue unánimemente idolatrado. Así, no solo el autor de Las flores del mal, sino también Stéphane Mallarmé y Paul Valéry, entre otros, leyeron e interpretaron la obra de Poe con profunda admiración, señalándolo como el poeta arquetípico en su sentido etimológico de «creador», y subrayando su altura de escritor trascendente que dominaba sobremanera la técnica del lenguaje y los argumentos derivados de una portentosa imaginación. Por el contrario, Poe tardaría en lograr la fama que merecía en su propio país, donde otros autores decimonónicos como James Russell Lowell, Ralph Waldo Emerson o el propio Henry James lo consideraron un escritor menor, «popular» en el sentido negativo que se le daba al término en aquellos tiempos, y hasta descuidado en su manejo del material lingüístico. Incluso para algunos críticos sigue ostentando hoy en día una reputación controvertida, tenido por un autor excesivo en su peculiar tratamiento de los temas góticos y en su oscura obsesión por los límites entre la vida y la muerte.

Esta duplicidad no es sino solo una de las diversas dualidades que conforman la vida y la obra de Edgar Allan Poe, una personalidad escindida y abiertamente iconoclasta, que resiste por lo general su adscripción a cualquier tipo de etiqueta o convencionalismo. Como ha señalado con acierto G. R. Thompson, «La personalidad de Poe parece haber sido activada por la ambivalencia y la división internas»[1]. De la escisión de su personalidad dan testimonio los distintos pseudónimos con los que encubrió en ocasiones su verdadero nombre, empezando por el de «Henri Le Rennet» al marcharse de casa de los Allan, continuando por el de «Edgar A. Perry» al comenzar su carrera militar, y culminando con los diversos alias con los que veló su identidad en el devenir de su azarosa existencia y en sus propios escritos, los cuales suponen en no pocas ocasiones una suerte de reflejo especular de Poe. De acuerdo con Karl Miller, «Poe fue un repertorio de Poes, y su vida fue un tejido de escapes y retornos»[2]. Difícil de encasillar, numerosos teóricos han interpretado como contradicciones las paradojas del artista elitista que al mismo tiempo fue un agudo crítico social, del escritor aparentemente descuidado en su estilo con el estilista capaz de moldear el lenguaje a su antojo, del observador riguroso de la realidad con el escritor que la desfigura y se mofa de ella.

Pese a ser hijo de su tiempo, Poe, sin embargo, metamorfosea y modifica los modelos canónicos recibidos; si lo podemos ver como un heredero del Romanticismo inglés tan en boga en los Estados Unidos en la primera mitad del siglo XIX, lo es tan solo parcialmente y de un modo muy sui géneris. Por ejemplo, su escritura se hace eco del legado de la novela gótica «clásica» inglesa, pero con los mimbres de Horace Walpole, Sophia Lee, Anne Radcliffe, Matthew Le­wis, Charles Maturin o James Hogg, Poe entreteje un cesto totalmente nuevo y diferente, dando forma a una visión de lo gótico inusitada y privativa, reveladora de los terrores más recónditos que anidan en las profundidades abisales de lo humano (a él le gustaba hablar de los «terrores del alma»). Pero con frecuencia olvidamos que Poe no solo escribió textos de impronta gótica; muy por el contrario, su vasta producción literaria para el relativamente escaso tiempo que vivió abunda en otras aproximaciones genéricas, algunas de ellas asombrosamente novedosas. Apasionado de los fenómenos y descubrimientos científicos ‒como puede observarse en Pym[3]‒ y matemáticos, Poe es uno de los principales artífices de la moderna ciencia ficción, que para algunos ‒quizá obviando injustamente el modelo precursor del Frankenstein de Mary Shelley (1818)‒ principia con el relato «Hans Pfaal». Por otra parte, se le atribuye al autor norteamericano la invención del género detectivesco, que él denominaba «de raciocinio» («raciocination»), cuyo punto de partida se considera «Los asesinatos de la calle Morgue» («The Murders in the Rue Morgue»), cuento al que se añadirían otros como «La carta robada» («The Purloined Letter») o «El misterio de Marie Rogêt». Mediante la figura del investigador Auguste Dupin, Poe da vida en el universo literario al detective que, a través del acopio de pruebas y provisto de una ingeniosa y prodigiosa capacidad deductiva, desvela los enigmas a los que se enfrenta. Con el riesgo que implican asertos tan especulativos, podría decirse que sin Dupin y, de manera aún más sutil, sin el recurrente narrador pasivo de no pocos cuentos de Poe, absorto en sus oscuras cavilaciones y elucubraciones, no habría existido Sherlock Holmes. Así pues, en definitiva, Poe es por una parte deudor de los paradigmas románticos de los que también hace gala en su evocadora poesía, y en su percepción de la vida y la obra literaria como un todo orgánico y necesariamente entrelazado, pero, por la otra, desde la vertiente racionalista proyectada en muchos de sus artículos y relatos, no deja de ser también legatario de la Ilustración dieciochesca. En última instancia, como artífice de la pluma e impulsor de la literatura, aglutinó numerosas facetas, mostrando su prodigiosa versatilidad: compuso obras narrativas, poéticas, satíricas, filosóficas, de teoría literaria, periodísticas, reseñas… además de ejercer labores de editor.

Poe fue un escritor dual en un país dual que, en 1776, no muchos años antes de que naciera, había alcanzado su independencia y que, en el transcurso de la existencia del autor, seguiría debatiéndose entre acontecimientos convulsos y cíclicos conflictos políticos mientras consolidaba su territorio y su conciencia nacional. Separados política e ideológicamente de la Gran Bretaña de la que habían sido colonia, los ciudadanos americanos anhelaban emanciparse de la influencia inglesa también desde una perspectiva cultural y emocional, lo que les llevaba a rechazar los modelos literarios británicos en pos de lograr una identidad propia. En este sentido, los escritores estadounidenses perseguían crear una escritura «genuinamente americana», tratando de apartarse de la tradición de la Inglaterra vinculada al «Viejo Mundo». En este contexto, y aunque fue defensor y partidario de la «independencia literaria», atacando a los que remedaban de manera superficial los patrones ingleses, Poe se opuso también al nacionalismo cultural excesivo y no trató de ocultar en ningún momento la libertad inalienable de la función estética del texto literario, que, según él, no debía estar sometida a dictámenes políticos o morales de ningún tipo. En este sentido, el escritor americano no se aleja demasiado de la conceptualización del arte que más adelante, a finales del siglo XIX, defenderían Oscar Wilde y los simbolistas franceses, a los que Poe antecede en su percepción de la literatura como un ámbito independiente y autónomo que no puede ni debe supeditarse a criterios de índole partidista, sea cual sea la naturaleza de estos. De ahí que el autor de Boston rebatiera a aquellos que postulaban que era preciso escribir sobre cuestiones y temas norteamericanos, rechazando los que provenían de países allende sus todavía difusas fronteras. Como ha aseverado acertadamente G. R. Thompson[4], su principal objetivo ‒nunca logrado‒ fue el de fundar una revista cultural y literaria libre e independiente, alejada de prejuicios y de la estrechez moral imperante en la época, rechazando lo que él denominaba «la herejía de lo didáctico». Sin duda, hoy habría sido un enemigo acérrimo de la perniciosa «corrección política».

Por otra parte, Poe era contumaz en sus convicciones, y preconizaba una visión elitista y aristocrática desde el punto de vista político, desconfiando de los valores para él supuestamente democráticos sancionados por los próceres de la joven nación; con frecuencia se refería a la democracia como «mobocracy», término que podría traducirse como el gobierno ‒o la tiranía‒ del vulgo. Además, despreciaba la creciente industrialización, el pensamiento utilitarista y el mercantilismo excesivo que se extendían por la geografía americana de manera vertiginosa. Se atormentaba por vivir en un lugar en el que no era posible subsistir mediante la profesión de la escritura, y despreciaba la cortedad de miras cultural de muchos de sus compatriotas. En realidad, no creía en absoluto en la idea de progreso en lo que respecta al ser humano, señalando que, desde una perspectiva mental, se trataba en esencia del mismo individuo que habitaba en la caverna: «El hombre es ahora únicamente más activo, no más feliz ni más sabio de lo que era hace 6.000 años»[5]. Desde esta perspectiva, puede entenderse la profunda indagación que Poe efectúa en las raíces y simientes de la insania y el mal en la especie humana, en sus pulsiones intrínsecas de destrucción y muerte. El temperamento inconformista de Poe, ayudado en ocasiones por su adicción a la bebida, le impulsó a enzarzarse en incontables polémicas, de las que en no pocas ocasiones salió emocional, profesional y económicamente malparado. Hombre irascible y atrabiliario, le acompañó con frecuencia la sombra de la amargura de sentirse inadaptado, como le sucede a algunos de los narradores de sus relatos.

Como un amplio sector de la población blanca estadounidense de aquel tiempo, Poe defendía la esclavitud y, como puede observarse en algunos pasajes de Pym ‒aunque no es aconsejable interpretar como propias de un autor las ideas vertidas en su obra‒ mantenía actitudes que hoy entenderíamos como racistas, aspectos que han causado una honda polémica entre algunos críticos contemporáneos tendentes a analizar el pasado bajo el prisma del presente. Armado de su pluma mordaz, Poe criticó con corrosiva ironía en innumerables escritos periodísticos y, de manera más implícita, en sus propios relatos aquellas actitudes de su época y de su entorno que se le antojaban nocivas, inadecuadas o ridículas, sin dejar al margen prácticamente esfera alguna de la realidad circundante, ya fuera la política, la social, la cultural, la artística, la histórica, la científica y, por supuesto, la literaria. En una línea de dualidad en lo concerniente a los géneros literarios, el propio Poe estableció su propia dicotomía entre «lo grotesco y lo arabesco» que aparece reflejada en el título de su primer volumen de cuentos. Para no pocos lectores que se han adentrado superficialmente tan solo en una particularidad del conjunto de su obra, Poe ha sido considerado únicamente como «el maestro del horror», quedando en el olvido esa otra faceta paródica, sardónica y humorística en la que sobresalió con exquisita brillantez temática y estilística, si bien es cierto que, en no pocas ocasiones, lo grotesco impregna lo arabesco (un término de connotaciones orientales y, por lo tanto, relacionado con la alteridad), al tiempo que este último concepto, vinculado a lo fantástico, se propaga a través de las páginas de los relatos con mayor énfasis en lo satírico.

En última instancia, Poe participó de la dualidad y la escisión geográfica e ideológica de la joven nación americana, marcada por el conflicto entre Norte y Sur. Nacido en Boston, y residente o visitante a lo largo de su existencia en otras localidades norteñas del país como Nueva York, Baltimore y Filadelfia, sin embargo pasó gran parte de su infancia y juventud en Virginia, estableciendo con el Sur un vínculo emocional muy poderoso. Poe habría aspirado al ideal del caballero sureño, de noble abolengo dentro del crisol de las clases sociales del país americano, cuya división interna llevaría años después (de 1861 a 1865) a una cruenta y traumática Guerra Civil cuya huella sigue persistiendo en el imaginario estadounidense incluso en nuestros días. Según afirma Thompson, «Los acontecimientos políticos de la turbulenta América de Poe parecen casi premonitorios de su propia división interna»[6]. Como señala con acierto Eulalia Piñero, y abundando en argumentos ya apuntados, «La democracia propagandista, los mítines políticos y las arengas a las masas eran cuestiones que horrorizaban a Poe, tal y como satiriza en “Some Words with a Mummy”»[7]. Son numerosos los escritos de Poe, de filiación conservadora y espíritu aristocrático, en los que critica con tintes mordaces a una clase política que consideraba mediocre y populista: «King Pest», «El hombre que se gastó» («The Man Who Was Used Up») y «Hop-Frog» son exponentes literarios de su insatisfacción política y social, que no solo aparece en los cuentos grotescos, sino también en los fantásticos. No es casualidad que tanto «William Wilson» como «La caída de la casa Usher», quizá los dos relatos de dobles más distintivos compuestos por Poe, fueran escritos por este en 1839, cuando los demócratas de Andrew Jackson ‒al que Poe retrata de manera satírica en ambas narraciones‒ llevaron a la presidencia a Martin Van Buren, candidato jacksoniano.

Sin embargo, es preciso destacar que, entre los autores estadounidenses de su época, Poe fue el que menos reflejó sus preocupaciones políticas en su escritura creativa, centrándose más bien en cuestiones históricas y científicas, sobre todo, en este último caso, relacionadas con la astronomía, la navegación (Pym es un excelente ejemplo en este sentido), los descubrimientos geográficos, y aspectos médicos vinculados a los estados distorsionados de la mente humana; fue un sempiterno explorador de todo aquello que se ubica más allá de los umbrales del mundo material y de los límites de la ciencia, como el hipnotismo, la frenología y el mesmerismo. Podría decirse sin temor a equivocarse que, como otros destacables artífices decimonónicos de la literatura fantástica, Poe fue un examinador de los mecanismos de la mente y el comportamiento humano, antecesor de las corrientes que a finales del siglo XIX y principios del XX culminarían en la eclosión de las teorías psicoanalíticas de Charcot, Freud y Otto Rank, siendo este último uno de los primeros estudiosos del motivo del doble o «Doppelgänger», elemento fundamental en la literatura fantástica en general y en la narrativa de Poe en particular, sobre todo, según ya se ha comentado, en relatos como «William Wilson» y «La caída de la casa Usher»[8]. Poe se siente fascinado por su visión de lo que él llamaba «lo perverso», entendiendo como tal una manera de actuar de manera opuesta a la que conviene al propio individuo, contraviniendo así las normas de lo racional, aspecto que el autor refleja en su azarosa vida y en su obra, en las que domina ese «Diablo de lo perverso» («The Imp of the Perverse») que da título a uno de sus relatos, y esa polaridad interna que, con ecos platónicos, denominaba «Bi-Part Soul», el alma escindida en dos partes, otra manera de nombrar al doble.

La división interna de la existencia de Poe tiene también raíces autobiográficas, y se origina en el plano familiar, emocional y afectivo desde el mismo instante en el que, dos años después de su nacimiento (el 19 de enero de 1809), fallece su madre, Elizabeth Arnold, abandonada un año antes por su es­poso, David Poe, ambos actores ambulantes. Poe se ve obligado a separarse de sus hermanos para convertirse en una suerte de hijo adoptivo del matrimonio compuesto por John y Frances Allan. Desde pequeño, Edgar se ve en la obligación perentoria de asumir una nueva personalidad, y su trayectoria vital se caracterizará por un permanente reinventarse: del Nuevo al Viejo Mundo durante los cinco años (desde 1815 hasta 1820) en los que reside en Inglaterra con los Allan; los enamoramientos frustrados (especialmente, el compromiso con Sarah Elmira Royster, impedido por las familias de ambos jóvenes); la vorágine de deudas de juego contraídas en la Universidad de Virginia y la ruptura con John Allan; la experiencia en el ejército; los años en Baltimore junto a sus parientes paternos, entre los que se encuentra su joven prima Virginia Clemm, con la que contraería matrimonio cuando ella contaba tan solo trece años; la pugna denodada por abrirse camino en el mundo editorial, marcada por recurrentes y acerbas disputas con propietarios y editores; los endémicos problemas económicos y los traslados a diferentes ciudades; la trágica muerte de Virginia en 1847, tras cinco años de padecer tuberculosis[9]; el hundimiento en la depresión, la enfermedad y el alcoholismo; la búsqueda insistente de afecto femenino; y la muerte nunca del todo dilucidada, tras ser hallado inconsciente, tirado junto a una alcantarilla, en una calle de Baltimore.

Y todo ello simultaneado con la pasión, desde edad temprana, por la literatura y el anhelo de hallar una vía profesional mediante el ejercicio de la escritura, propósito que, salvo éxitos aislados, como la publicación de «El cuervo», no contó con el favor de un público mayoritario, conduciendo a Poe a reiteradas situaciones de pobreza y desesperación para las que solo halló el equívoco consuelo de la bebida. Dejó, eso sí, una producción única de una cincuentena de poemas, una novela (Pym), dos novelas cortas, una considerable cantidad de artículos, reseñas y ensayos, y, sobre todo, unas setenta narraciones que revolucionaron el género del cuento, con títulos tan representativos como «Manuscrito hallado en una botella», «Un descenso en el Maelström» («A Descent into the Maelström»), «Berenice», «Ligeia», «El entierro prematuro» («The Premature Burial»), «La máscara de la muerte roja» («The Masque of the Red Death»), «El corazón delator» («The Tell-Tale Heart»), «El pozo y el péndulo» («The Pit and the Pendulum»), «El escarabajo de oro» («The Gold Bug»), «El gato negro» («The Black Cat»), «La barrica de amontillado» («The Cask of Amontillado»), «El retrato oval» («The Oval Portrait»), «Los hechos en el caso de M. Valdemar» («The Facts in the Case of M. Valdemar»), junto con los relatos ya citados, y otros que vinieron a cimentar su creciente prestigio póstumo. Son historias extraordinarias que plasman las obsesiones de un autor de amplia cultura, y que, además de su obra literaria, dejó para la posteridad frases célebres y agudos aforismos. Los textos de Poe son el estanque narcisista en el que refleja sus sueños y pesadillas, sus fascinaciones y sus quimeras. Al mismo tiempo, en los cuentos de Poe surge el espacio como doble de los personajes protagonistas, unas localizaciones que se tornan en el entorno hostil, amenazador y «otro» que Freud había descrito en su ensayo sobre lo «Unheimliche» (1919), término cuya traducción más acertada al castellano, tomada del francés, es «la inquietante extrañeza»[10]. En los cuentos más estremecedores de Poe el espacio familiar, la casa, el hogar[11], se vuelve un lugar ajeno, terrorífico, convirtiéndose en símbolo y reflejo del cuerpo enfermo o de la mente distorsionada y alienada de los protagonistas.

Con toda esta amalgama de dualidades y complejidades, Poe fue capaz de concebir un universo literario propio, absolutamente innovador y de enorme riqueza referencial, adentrándose en los vericuetos de la psique humana para captar allí toda una amplia gama de matices. La literatura fantástica, principalmente, no se habría desarrollado de la misma manera que lo ha hecho después de su obra fecunda, admirada e imitada por grandes artífices de la escritura como Guy de Maupassant, Julio Verne, Jorge Luis Borges (quien, como Poe, desconfió siempre de la novela, prefiriendo verter en prodigiosos versos y relatos sus cautivadores pensamientos y argumentos), Julio Cortázar (quien lo tradujo brillantemente a la lengua castellana), H. P. Lovecraft y Stephen King, por citar tan solo unos cuantos nombres representativos entre una extensa nómina de grandes autores.

La narración de Arthur Gordon Pym de Nantucket: la novela de la incertidumbre[12]

La única novela que Edgar Allan Poe escribió durante su prolífica carrera literaria fue publicada en los Estados Unidos por Harper and Brothers de Nueva York en julio de 1838. En octubre de ese mismo año, sale de la imprenta en Inglaterra, publicada por Wily & Putnam. Las diferencias textuales y tipográficas de ambas ediciones son mínimas, con la excepción principal de que la americana presenta dos capítulos, del total de veinticinco de los que consta la obra, numerados como XXIII. Todos los capítulos en cuestión van precedidos por una suerte de prólogo del supuesto autor Arthur Gordon Pym[13], y terminan con una nota final del pretendido editor. Poe había publicado dos entregas de la novela en los números de enero y febrero de 1837 del Southern Literary Messenger. Por su concepción organicista del texto literario, buscando siempre que todas las partes estuvieran perfectamente integradas, constituyendo un todo coherente tanto desde el punto de vista del contenido como de la forma, a Poe no le agradaba el género novelístico, que se le antojaba profuso en exceso, prefiriendo la poesía y la narrativa breve. Sin embargo, acuciado por la escasez de dinero, atendiendo a los consejos de amigos que habían seguido su trayectoria desde la publicación de los seis relatos que componían los Tales of the Folio Club y otros cuentos posteriores, y queriendo satisfacer los gustos del público lector, devoto en general de la novela, el escritor bostoniano se decidió a embarcarse ‒nunca mejor dicho‒ en la aventura de componer una narración de dicho género en un instante agitado de su existencia, inmerso en cambios de trabajo y de ciudad para poder subsistir y mantener a su esposa y a la madre de esta.

Para escribir la narración, Poe se documentó de manera concienzuda, sirviéndose de una cantidad ingente de fuentes bibliográficas, principalmente crónicas marítimas y literatura de viajes, tanto reales como ficticios. De la larga lista utilizada, los títulos imprescindibles son Symzonia: A Voyage of Discovery by Captain Adam Seaborn, posiblemente escrito por John Cleves Symmes, Jr. (1820-1822); A Narrative of Four Voyages to the South Sea, North and South Pacific Ocean, Chinese Sea, Ethiopic and Southern Atlantic Ocean, Indian and Antartic Ocean. From the Year 1812 to 1832, de Benjamin Morrell, acaso reescrito por Samuel Woodworth (1832); Astoria, de Washing­ton Irving (1835); y Address, on the Subject of a Surveying and Exploring Expedition to the Pacific Ocean and the South Seas, de Jeremiah N. Reynolds (1836), también autor de «Leaves from an Unpublished Journal», publicado tres meses antes de Pym en el New York Mirror (el 21 de abril de 1838). Algunas de estas obras habían sido reseñadas por Poe, seducido desde la infancia por el tema de la navegación, en diferentes revistas. De todas ellas, Symzonia es acaso la fuente esencial en lo que respecta al contexto científico de Pym y su aplicación a los aspectos más sugerentes de la narración, centrados en los acontecimientos de sesgo extraordinario y las descripciones del paisaje antártico al final del relato.

La relación del periplo por el Polo Sur se basa en la teoría de la tierra hueca, propuesta por John Cleves Symmes (1780?-1829), según la cual nuestro planeta estaría compuesto de diversas esferas concéntricas alrededor de un centro hueco al que se podría acceder por los Polos (por aquel entonces, todavía no alcanzados). Las corrientes marinas circularían hacia ambos extremos de la tierra, y se precipitarían en su interior, fluyendo hacia el Polo opuesto. Dentro del hueco terrestre, precedido por territorios de clima cálido bañados por un mar en mitad de los hielos, se hallarían civilizaciones y poblaciones humanas. Aunque la teoría suscitó no solo el escepticismo, sino también la mofa de la mayoría de los científicos del momento, también tuvo sus partidarios, entre los que se contó el oficial naval estadounidense Jeremiah N. Reynolds, que solicitó una ayuda económica del Congreso para sufragar una expedición al Polo Sur que permitiera encontrar el supuesto agujero imaginado por Symmes. Poe, que reseñó el informe de Reynolds[14], apoyó con entusiasmo el patrocinio de la citada empresa. La teoría de la tierra hueca, que Poe ya había utilizado en «Manuscrito hallado en una botella» (1831), aparece reflejada, de manera directa o indirecta, en obras literarias como Viaje al centro de la tierra, de Julio Verne (1864), cuya novela La esfinge de los hielos (1897) es una excelente continuación de Pym. Y, de alguna manera, dejó una huella implícita en ficciones literarias sobre lugares cálidos ubicados en el centro de los Polos, como es el caso de El mundo perdido de Arthur Conan Doyle (1912), y en exponentes de la cultura popular, como los cómics publicados por Marvel en los que aparece el personaje de Ka-zar, habitante de un mundo prehistórico y selvático ubicado en mitad de los hielos antárticos.

En lo que respecta a las influencias literarias, entre las principales que cabe mencionar se encuentra «La rima del anciano marinero» («The Rime of the Ancient Mariner», 1797), de Samuel Taylor Coleridge, que pudo servir de inspiración para el navío «tripulado» por cadáveres ‒motivo que también recuerda la célebre leyenda del Holandés Errante‒, y las evocadoras y misteriosas descripciones del paisaje antártico, sobrevoladas por los albatros, el ave cuya muerte, atravesado por una saeta, desencadena la tragedia del memorable poema de Coleridge, cuyo «Kubla Khan» (1797), con el río sagrado que se desborda y se precipita a través de las cavernas en un mar sin sol, la «sima romántica», y el «océano sin vida», todo ello enmarcado en un paisaje sublime y maravilloso, también se me antoja una fuente plausible para Pym. Por otro lado, aunque ha habido algunas aproximaciones comparativas de escaso valor académico entre Frankenstein de Mary Shelley (1818) ‒obra influida a su vez por «La rima del anciano marinero»‒ y Pym, creo que no se ha puesto suficiente énfasis en rasgos comunes que comparten ambas narraciones, como el elemento náutico vinculado al deseo de descubrimiento y exploración de nuevos territorios, la importancia del enclave de los Polos (Norte en la obra de la escritora británica, Sur en la del autor norteamericano), el entramado científico subyacente, y la proyección simbólica de la alteridad y la alienación originada por el paisaje helado. Finalmente, Robinson Crusoe (1719), de Daniel Defoe, también aportó ideas a Poe, especialmente en lo referente al episodio en el que Pym y Dirk Peters se esconden en una cueva con el fin de ocultarse de los agresivos nativos de Tsalal. La vasta cultura y la enorme curiosidad de Poe se ponen de manifiesto en su fantástica narración, al igual que en el conjunto de su obra.

Sea como fuere, la recepción de Pym por parte de los críticos coetáneos no fue precisamente halagüeña; la reseña de Lewis Gaylord Clark ‒contrario a Poe‒ en The Knickerbocker marcó el camino al señalar que la narración estaba repleta de circunstancias desagradables, cruentas y violentas. Así, la obra se percibió como excesiva e hiperbólica en la citada línea, al tiempo que se hizo hincapié en el hecho de que la trama presentaba errores mayúsculos desde un punto de vista náutico y geográfico, elementos narrativos inverosímiles y, en su pretensión de veracidad, se entendió que constituía un inaceptable intento de engaño al público lector, objetivo que, curiosamente, se logró sobre todo en tierras británicas, donde no fueron pocos los que leyeron Pym como una historia auténtica, aunque exagerada. El fracaso de la obra supuso un serio revés económico para Poe, que tampoco la tuvo en alta estima (se referiría a ella como «un libro muy tonto»), y que abandonaría el género novelístico para acometer otras empresas literarias y dedicarse principalmente a la escritura de ensayos y relatos, como evidencia el hecho de que el siguiente libro que publicó fue sus Cuentos de lo grotesco y lo arabesco (1840). No obstante lo dicho, con el tiempo, Pym se convirtió en una obra de enorme fama, influyendo, como ya se ha apuntado, en numerosos autores posteriores, entre los que se cuentan, además de los ya mencionados, Herman Melville (Moby Dick, publicada en 1851, debe mucho a la narración de Poe), Charles Baudelaire (que la tradujo al francés en 1857), Henry James (que en La copa dorada, 1904, alude a la novela), H. P. Lovecraft (sobre todo, En las montañas de la locura, 1936), Dominique André (que escribió una secuela de la novela, La conquista de lo eterno, 1947), Paul Theroux (The Old Patagonian Express, 1979), Paul Auster (en Ciudad de Cristal, 1985, el personaje de Quinn fabula sobre los criptogramas que aparecen al final de la obra), y Mat Johnson (que en Pym, publicada en 2011, lleva a cabo una reescritura posmoderna de la novela de Poe centrada en cuestiones de raza).

Desde el punto de vista narrativo, Pym muestra la suprema maestría e ironía de su autor, que introduce en el prólogo la incertidumbre acerca de la veracidad de la obra, y ‒en una nueva y suprema vuelta de tuerca de alteridad‒ a su propio doble en calidad de editor[15]. Poe construye una trama en primera persona narrada por Arthur Gordon Pym, editada y continuada ‒no sabemos hasta qué punto‒ por el doble del escritor, que finalmente se ve interrumpida, para ser clausurada por una nota en la que se le hace partícipe al lector ‒que nada sabe‒ del destino de Pym, de la imposibilidad de comunicarse con el personaje de Peters, y de la pérdida de los «dos o tres» capítulos finales de la novela. Todo ello rompe sistemáticamente con las expectativas del lector en cuanto a la lectura «convencional» de las aventuras de Pym, quien señala en el prólogo que, dados los acontecimientos aparentemente inverosímiles que va a narrar, prefiere que la narración se lea como ficción. Con todo ello, Pym se percibe como un narrador poco fiable. La novela, pues, es un texto desconcertante, tan nebuloso y misterioso como las brumas del Polo Sur que, de manera tan plástica y envolvente, se describen al final de la obra, en la que el lector debe tomar una postura activa y dinámica para ir desentrañando los espacios vacíos y misteriosos que se le presentan. Con su gusto proverbial por las escrituras secretas o veladas[16], Poe introduce como elemento alienante enigmáticos criptogramas, acentuando la sensación de misterio que se va acrecentando paulatinamente hacia el desenlace de la narración, cuyo significado ha de ser construido por la imaginación del lector. En este sentido, Pym es un relato precursor de los cuentos de raciocinio que su autor escribiría más adelante.

La novela presenta varios elementos temáticos de suma relevancia. La función del destino es uno de ellos, dado que a lo largo de la narración se subraya la certeza por parte del narrador de la existencia de una predestinación que puede entenderse o no en términos fatalistas, y que no proviene de un sentimiento religioso. Lo cierto es que, investido de su espíritu aventurero, Pym experimenta los acontecimientos que le suceden con una admirable capacidad de adaptación y aceptación, que es, en definitiva, y frente a lo que le sucede a la mayoría de personajes, lo que le convierte en un superviviente, rasgo que comparte con Dirk Peters, el otro protagonista de la historia, que, si atendemos a lo que se indica en la nota final, ha sobrevivido incluso a Pym y reside en Illinois, si bien, por razones no aclaradas, no puede ser localizado y entrevistado para darle una conclusión satisfactoria al relato.

Peters, por su parte, nos sirve para introducir una cuestión esencial en la narración, que no es otra que la de la alternancia entre la blancura y la negrura, integrada simbólicamente en un tema que la trasciende: la problemática racial. Las acusaciones de racismo contra Poe, partidario de la esclavitud, como ya se ha dicho, han generado considerable polémica entre los críticos especializados. En lo que respecta a Pym, no pocos se han centrado en el hecho de que el cocinero negro del Grampus se muestra como un personaje en extremo violento y sanguinario, si bien lo cierto es que la mayoría de los amotinados, de raza blanca, se comportan de manera análoga. Sin embargo, Dirk Peters, personaje sin duda positivo pese a su apariencia salvaje, es racialmente «híbrido», pues la sangre nativa americana corre por sus venas. Por otra parte, se ha destacado en la narración el contraste entre elementos de claridad y oscuridad con evidente proyección simbólica. Así, la oscuridad del Grampus, sobre todo en lo concerniente a la experiencia claustrofóbica de Pym en la bodega del barco y la producida por las espantosas tormentas y experiencias traumáticas por las que pasan los supervivientes de la travesía, apuntan de manera alegórica a la opacidad y la violencia moral y física imperante en el interior de la nave. Por otro lado, la experiencia de Pym y Peters en el Jane Guy es más luminosa, acompañada por fenómenos naturales benignos y por la visita a lugares exóticos que despiertan el interés, la curiosidad, e incluso la fascinación del narrador del relato. Esa mayor claridad alcanza cotas sublimes mediante las descripciones de la blancura de los hielos del Polo Sur y del mar lechoso que, finalmente, conduce a la confrontación con el misterio último del ser gigantesco y enigmático cuya subyugadora visión pone fin a la narración de Arthur. Ahora bien, antes de alcanzar esta sorprendente conclusión, Pym, Peters y la tripulación del Jane Guy se han visto obligados a enfrentarse, con resultados catastróficos para la mayoría de ellos, con la oscuridad de Tsalal, cuyos nativos tienen incluso los dientes negros.

En mi opinión, el episodio no debería ser interpretado de manera simplista en términos de proyección del racismo de Poe, sino como un reflejo del miedo al otro, a lo diferente, que surge siempre, de una u otra forma, en el encuentro colonialista, en el que apariencia, costumbres, y lenguaje resultan ininteligibles, si no se produce un mutuo deseo de comprensión. Si a los tripulantes del Jane Guy les sorprende la negrura absoluta de los nativos de Tsalal, a estos les asusta la blancura de los extraños visitantes, sintiéndose además aterrorizados por todo aquello que implique claridad. El recelo de los nativos desembocará en su actitud violenta y su pulsión destructora de aquellos que consideran «otros», distintos de ellos y, por consiguiente, ajenos a su identidad y percepción del mundo. La línea entre «civilización» y barbarie es en extremo delgada, como ‒entre otras muchas obras que han abordado la cuestión‒ demuestra la reveladora narración El corazón de las tinieblas (Heart of Darkness; 1899, 1902), de Joseph Conrad. En ella se demuestra cómo toda colonización implica incomprensión del otro, desencadenando las pulsiones más negativas y hasta criminales con respecto a los seres humanos percibidos como «diferentes». Si en Pym son los supersticiosos nativos de Tsalal, salvajes y primitivos, los que actúan de manera desconfiada y furibunda contra los «extraños» visitantes de raza blanca, en la narración de Conrad serán los colonizadores europeos, supuestos portadores de educación y cultura, los que desplieguen una espantosa brutalidad contra los nativos africanos. De la misma manera, no pocos personajes de raza blanca se comportan en Pym de manera bestial, asesinando a seres inocentes (como es el caso de los alcoholizados amotinados del Grampus), y también supersticiosa, como puede observarse en el episodio en el que Arthur se disfraza del cadáver de Hartman Rogers, desatando el terror en los amedrentados marineros, un magistral recurso argumental por parte de Poe. Es significativo en este sentido que los personajes más estimables de la narración son capaces de recurrir al canibalismo cuando las circunstancias no les dejan otra opción para la supervivencia, con lo que Poe prueba a los lectores que, en situaciones límite, el ser humano puede ser capaz de realizar los actos más terribles. En definitiva, no deja de ser significativo ‒si bien no sabemos si se trata de un recurso motivado por parte del autor‒ que el único superviviente de la narración sea Dirk Peters, quien aglutina una mezcla de rasgos raciales, y que, a la vez que hace gala de un comportamiento noble y valeroso en determinados momentos, también da muestras de un carácter impulsivo y brutal en otras circunstancias.

En realidad, Poe nos presenta en la narración un vínculo simbólico entre el proceder humano y las fuerzas de la naturaleza, que en ocasiones se proyecta de un modo sereno y sosegado, mientras que en otras lo hace mediante una tremenda y destructiva virulencia. Lejos de ser descrita de manera maternal y benéfica, como suele ser el caso en representaciones idealizadas de los elementos naturales, en Pym, al igual que en El corazón de las tinieblas y otras obras análogas en la misma línea de pensamiento, la naturaleza, pese a serle propicia en determinados pasajes a los personajes, resulta ser un ente inexorable, desligado de las necesidades o conveniencias humanas. Las tormentas a las que se ve sometido el Grampus son despiadadas, creando en los lectores la sensación de atracción a la par que miedo inherente a la categoría estética de lo sublime, que tanto cautivó la imaginación de los escritores románticos. Dentro de las categorías estéticas de dicho periodo, lo pintoresco (también presente en Pym: piénsese en las descripciones de las islas de los mares del Sur) se asocia con lo exótico, lo bello con el equilibrio, y lo sublime con la conmoción interna que al mismo tiempo es seductora y pavorosa, sentimiento paradójico que se agudiza al final del relato con las turbadoras y sensacionales descripciones de los hielos polares y la visión del insólito y gigantesco ser hacia el que se dirige la embarcación en la que navegan Pym, Peters, y en la que, espantado por la intensa blancura de la sobrecogedora imagen, muere el nativo Nu-Nu, que, como todos los nativos de Tsalal, teme cualquier objeto o superficie de tonalidad blanca. En términos generales, en la narración poeniana, la naturaleza permanece totalmente ajena a lo humano, mostrándose indiferente a los deseos y expectativas de los personajes.

Por otro lado, sin ser una narración de carácter esencialmente gótico y terrorífico, aspectos que Poe encumbraría en sus cuentos más célebres y reconocidos, Pym presenta rasgos evidentes de dicha tendencia, indicios de su característica capacidad para producir inquietud y angustia en el lector. En realidad, el mayor exponente de negrura en la narración se manifiesta en el interior de la tenebrosa bodega del Grampus, donde Arthur, oculto como polizón por Augustus, experimenta, junto a una sed y hambre atroces, una sensación aterradora de paroxística claustrofobia de la que Poe, con su habitual maestría, hace partícipe al lector. Uno de los recursos más efectivos para crear terror por parte del autor en muchos de sus relatos es el de las recurrentes imágenes de enterramiento y emparedamiento; así sucede, por ejemplo, en crónicas de pesadilla como El entierro prematuro, El gato negro o La barrica de amontillado, y así le acontece al narrador de la historia, aislado en un laberinto ignoto sin casi un ápice de luz, y con la única compañía de su perro, Tiger. La sensación de enclaustramiento se repite al final de la novela, cuando, para escapar de los nativos de Tsalal, Pym y Peters se ven confinados en una lóbrega cueva. El terror de la narración también emana del creciente suspense del argumento, que alterna pasajes de calma tensa con instantes álgidos que culminan en la aparición del misterioso ente gélido que habita en el Polo Sur, visible tras una amenazante catarata.

Si interpretamos el periplo de Arthur Gordon Pym como un recorrido de connotaciones espirituales o de aprendizaje vital (una constante alegórica de la literatura marítima), estas imágenes de enterramiento y claustrofobia, referentes de una muerte simbólica, remiten en última instancia a la noción de renacimiento y adquisición de (auto)conocimiento. En realidad, Pym lleva a cabo un viaje iniciático, un rito de paso en el que acumula experiencia. La bodega del Grampus es para él una suerte de útero del que «renacerá» para continuar con su travesía vital, que terminará por llevarle a los confines del mundo conocido, después de completar un segundo ciclo de enterramiento-renacimiento en la oscuridad de la caverna, seno de la madre tierra, y la navegación por las aguas cálidas que representan, según esta lectura, una suerte de líquido amniótico. Algunos críticos han querido ver en el «enterramiento» de Arthur y Peters en la caverna y su posterior salida de las «entrañas de la tierra» después de tres días un trasunto de la muerte y resurrección de Cristo. En consonancia con dicha interpretación, se ha entendido que la helada imagen gigantesca con la que se cierra la narración podría representar a una figura divina o angelical. ¿Se trata, pues, de un ser benéfico que garantiza un significado de futura felicidad y libertad? Es una de las posibles hipótesis relativas a la identificación de dicho ente o visión, garantizada quizá por el hecho de que tanto Pym como Peters sobreviven al incidente, pero no existe una certeza de ello. La narración de Poe resiste toda exégesis: el relato es enigmático y cualquier intento de esclarecerlo en su significado último resulta vano, al igual que es imposible discernir el sentido de los jeroglíficos y las extrañas palabras de los nativos de Tsalal, sobre las que cualquier aproximación filológica, por muy erudita y sesuda que parezca, resulta fallida. De igual manera, no hay modo de descifrar el balbuceo de Augustus poco antes de enfrentarse a la muerte, la más misteriosa de todas las experiencias.

El texto es un epítome de incertidumbre e indecisión. En consecuencia, evidencia los posibles efectos de la locura, reflejando una vacilación constante entre el sueño y la vigilia, entre la «realidad» y la ficción, urdida por los estados distorsionados de la mente, una constante en la narrativa poeniana. Las situaciones límite que sufren los personajes ‒Pym sobre todo‒ les hacen traspasar los umbrales de la insania. Mucho se ha debatido por parte de la crítica especializada acerca de las inconsistencias y errores narrativos de la obra, por lo general atribuidos a la supuesta prisa o el descuido con los que Poe la escribió: la repentina y nunca esclarecida desaparición de Tiger, el perro de Pym; el hecho de que este señale que su amigo Augustus le contó todo lo sucedido en el motín del Grampus muchos años más tarde, cuando en realidad muere unos pocos capítulos después; el papel en blanco que Pym cree que es un mensaje de Augustus, y que luego resultará que está escrito por la cara posterior... estos y otros elementos han determinado para algunos la falibilidad última del texto. Sin embargo, dejando aparte que no intervienen para nada en el disfrute de la obra por parte del lector, también son indicio de los mecanismos de la mente trastornada del narrador, acuciado por sucesos extremos que le hacen ver la realidad a través de un espejo deformado, fluctuando entre la realidad y lo que él cree percibir. Mediante este aspecto fundamental, una vez más, se subraya la indeterminación del texto poeniano, que desafía todo intento de desentrañarlo de manera convencional.

En última instancia, Pym es una magnífica novela de aventuras que capta desde el primer momento la atención del lector, que asiste intrigado a la fabulosa concatenación de peripecias en las que se ve envuelto el personaje principal: la odisea marítima en el Grampus, preludiada por la del Ariel[17]; las penalidades ocurridas en el barco (enclaustramiento y aprisionamiento, motín, lucha, heridas, hambre y sed, desamparo y desesperación, espantosas tormentas, encuentro con la embarcación colmada de cadáveres, canibalismo); la salvación a bordo del Jane Guy y la exploración de evocadores territorios por los mares del Sur; el periplo hacia el Polo Sur, y el infausto encuentro con los nativos de Tsalal; y, por último, el final abierto y sobrecogedor, culminado por la nota final, que aún introduce mayor perplejidad en cuanto a la expectativa de una resolución de los enigmas planteados, subrayando la consiguiente alienación mediante los criptogramas o jeroglíficos, y el lenguaje ignoto de los nativos. Y todo ello acompañado de un uso asombroso del lenguaje narrativo preciso, evocador y flexible, que tanto sirve para referir con aterradora crudeza los sucesos más impactantes y violentos, como para ofrecer al lector portentosas descripciones de la naturaleza y sus elementos característicos en sus estados más extraordinarios, bellos y sublimes. La narración de Arthur Gordon Pym de Nantucket es sin duda una muestra prodigiosa del arte literario de Edgar Allan Poe y de su pasión por contar.

Antonio Ballesteros González

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Nuestra edición se basa en el texto original editado por Richard Kopley. Siguiendo su criterio, análogo al de la gran mayoría de editores, se utiliza la numeración corrida de los capítulos, en lugar de aparecer dos de ellos bajo el número XXIII. Véase la «Introducción» al respecto.

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[1] En Poe, G. R. Thompson (ed.), 2004, xiv. Las traducciones del inglés en esta introducción son mías.

[2] Karl Miller, 1985, 164.

[3] Por razones prácticas, consignaré así el título de la obra que nos ocupa.

[4] Op. cit., xv.

[5] Ibid., xxxvii.

[6] Ibid, xvi.

[7] En Poe, Eulalia Piñero (ed.), 1999, 8.

[8] Véanse al respecto las publicaciones de las que soy autor recogidas en la Bibliografía.

[9] Luctuoso suceso que quizá vino a hallar un eco en la célebre sentencia de Poe, tantas veces representada de manera implícita en sus relatos sobre amadas fantásticas y sobrenaturales, que señalaba que «La muerte... de una mujer hermosa es, de manera incuestionable, el tema más poético del mundo ‒e igualmente está más allá de toda duda que los labios más adecuados para dicho tema son aquellos del amado afligido».

[10] La traducción más «clásica» del vocablo ‒a la par que poco feliz‒ ha sido la de «lo siniestro».

[11] La raíz alemana «heim» se emparenta con el inglés «home» («casa», «hogar»).

[12] Se advierte al lector de que en esta parte de la introducción pueden desvelarse aspectos significativos del argumento de la obra, por lo que quizá se prefiera leerlo a modo de epílogo.

[13] El nombre del protagonista recuerda en su estructura al del propio autor, Edgar Allan Poe. «Gordon» es posible reminiscencia de su poeta favorito, George Gordon, Lord Byron.

[14] Una anécdota posiblemente apócrifa alude a que, poco antes de morir, Poe musitó en su delirio la palabra «Reynolds». Si fuera cierto, es probable que se refiriera al aventurero que tanto había cautivado su imaginación.

[15] No sería el único rasgo autobiográfico de la obra, cuyo protagonista sale de «Edgarton», en Massachusetts; las discrepancias entre él y su abuelo recuerdan a las de Poe y su padre adoptivo, Allan, en lo concerniente a los deseos de independencia del primero; Pym desembarca en Tsalal el 19 de enero, día del natalicio de Poe; y la fecha de la muerte de Augustus coincide con la del hermano de Poe, William Henry.

[16] Es un hecho notorio que Poe desafiaba a los lectores de las revistas en las que escribía a que le enviaran criptogramas y jeroglíficos que solía desentrañar con facilidad.

[17] Aparte de recordar al personaje homónimo de La tempestad de Shakespeare, espíritu emanado de la naturaleza en un contexto marino e insular, al que interpretó en escena la madre de Poe, es también el nombre del velero con el que Percy Shelley, célebre poeta romántico inglés, esposo de Mary Shelley, naufragó y se ahogó en el golfo de la Spezia (Italia) en 1822.