Читать книгу La Argentina en banda de jazz - Edgardo Carrizo - Страница 11

“Todo comienzo tiene su encanto”.

Johann Wolfgang Goethe.

CAPÍTULO I. CUADRO DE SITUACIÓN

Resulta a veces sorprendente cómo la historia, los hechos que se suceden y las secuelas que se van acumulando a través de ella, producen determinados efectos y concretan algunos acontecimientos que se repiten una y otra vez a lo largo del tiempo.

“(...) parecía solamente el asunto de unos pocos años para que la gente mayor se hiciera a un lado y dejara que el mundo lo manejaran aquéllos que veían las cosas como eran. Y todo nos parece rosado y romántico a quienes éramos jóvenes entonces, porque nunca volveremos a sentir de manera tan intensa lo que nos rodea”. (1)

El concepto de Scott Fitzgerald que abre este capítulo fue redactado en un tiempo en que la humanidad, en pleno despegue industrial y tecnológico, corría sin prisa, pero también sin pausa hacia la Segunda Guerra Mundial, el conflicto armado más sangriento del que hasta este momento se tenga memoria.

Con la Primera Guerra Mundial (aquélla que iba a terminar con todas las guerras) finalizada hacía casi veinte años, la generación que había pasado por esa experiencia lo había hecho también por otras dos épocas tan turbulentas como conflictivas: las que se denominaron sintética y simbólicamente la Era del Jazz y la Gran Depresión, esta última mucho más dura, trágica y por lo tanto bastante menos alegre, aparte de que decretó el fin de, precisamente, los Locos Años 20's.

“En Estados Unidos (la Depresión) resultó especialmente intensa y duradera. En Alemania, algo menos. Suecia o Japón apenas experimentaron una suave recesión. En Francia no fue especialmente profunda pero sí muy duradera. Países, como Argentina, cuyo nivel de actividad económica era muy dependiente de la coyuntura internacional se vieron también afectados en no pequeña medida y tardaron en salir de la crisis. Ni Argentina ni Estados Unidos se habían recuperado plenamente, y Francia apenas, cuando estalló la Segunda Guerra Mundial”. (2)

De la desesperanza de los primeros cinco o seis años de la década del '30 se ingresó, en el momento de la edición del manifiesto precedente, en lo que se conoce en forma resumida como el período de Preguerra y también, cual secuela de la anterior con reminiscencias musicales, la Era del Swing o de las Grandes Bandas.

La juventud rebelde y desencantada (como corresponde a toda juventud) de la primera década del siglo XX que en el tercer decenio estaba abriendo las puertas de la madurez, había encontrado en el jazz, el alcohol y las drogas (estas últimas de incipiente circulación) el escape a una desilusión que, a pesar de aquellos tiempos de jolgorio, permanecía subyacente. (3)

Mientras esto sucedía comenzaba a ser invadida por la siguiente generación que, a su vez, iba a seguir prácticamente el mismo camino y casi idénticas vivencias.

Todo ello ocurría en un escenario turbulento en el que la gran expansión corría mezclada con cambios importantes en la moralina de la sociedad y se combinaba a veces con niveles de corrupción y desenfreno dignos de las mejores orgías romanas de los tiempos de Nerón o Calígula.

Cuando se repasa la historia del siglo XX, se observa que los cambios importantes se dividieron por épocas, una disyuntiva que no podría ser considerada como anómala, pero sí que esos períodos se fraccionaron en décadas prácticamente redondas, sobre todo en las que veremos más adelante y que van a estar listadas en forma consecutiva: 1910/20-1930-1940-1950 y principios de 1960/70 que respecto a la música son bastante coincidentes con el desarrollo y los cambios que se fueron dando no sólo en el jazz sino también en otras temáticas de las que el tango (y para no complicar demasiado la historia mejor dejemos el folclore de lado) no pudo escapar.

Hubo quienes señalaron el camino a veces en forma revolucionaria, lo que generalmente desató por un lado la aceptación firme y abierta mientras que por otro generó el desenfreno de un desprecio irrevocable. Pero ninguna de ellas pasó inadvertida.

Coincidencias (?)

Examinemos algunos hechos relacionados con el jazz, pero también del tango por ser la música que no sólo transitó caminos paralelos (de eso se trata si es que queremos mostrar un panorama amplio) porque ambos tuvieron ciertas similitudes en sus respectivos desarrollos.

Esto no es una casualidad sino algo elaborado a partir de un concepto (hubo varios otros, pero éste fue la llama que encendió la mecha) que hace varias décadas me dejó Alejandro Capuano Tomey en una de nuestras charlas circunstanciales:

“Desconfiá de aquel que dice gustar del jazz y rechaza al tango. Y también del tanguero que se rehúsa a aceptar por lo menos un poco de jazz”.

Podemos determinar que las coincidencias se ven desde el principio, al observar que ambos nacieron de los estratos más bajos de la sociedad y recién tomaron relevancia cuando la juventud de las clases altas lo aceptaron generalmente como moda o novedad, y facilitaron con ello su difusión para después retornar a los niveles poblacionales de menor condición social, a partir de los cuales se fueron extendiendo en forma prácticamente universal.

Claro que, de las dos temáticas, el jazz sacó ventaja más rápidamente que el tango porque mientras en la Argentina al principio, segunda década del siglo XX, hubo un “casi empate”, en Estados Unidos la exposición del tango estuvo más acotada.

Es posible que la diferencia estuviera emparentada con el idioma, ya que en la Argentina el español no resultaba impedimento y el italiano -si bien no tan claramente- fue rápidamente ensamblado al castellano, contrariamente al inglés estadounidense que obligó, salvo a los sajones, a cambiar no sólo el lenguaje sino también una forma de vida que tenía poco que ver con la europea latina porque los norteamericanos eran, son y seguirán siendo sobre todo... "americanos", como suelen autoproclamarse.

La primera aparición de importancia histórica relevante que se puede señalar respecto a ambas temáticas se produjo, en el caso del jazz, el 26 de febrero de 1917 con la grabación de dos temas: "Livery Stable Blues" y "Dixie Jass Band One Step" por parte de la Original Dixieland Jazz (o Jass) Band para el sello Columbia que por primera vez dio a conocer en forma masiva la palabra Jazz, mientras que referidas al tango, la impresión en disco de pasta que se conoce y se acepta como el principio del tango-canción (y por lo tanto su primera modificación significativa) es de apenas 42 días más tarde, cuando el 9 de abril de 1917, Carlos Gardel graba para el sello Odeón "Mi Noche Triste", tango de Samuel Castriota y Pascual Contursi.

Pero esto recién empieza, así que sin aflojar el paso vayamos por más...

Hacia mitad de la década del '20 apareció en el Norte y tomó mucha más relevancia, el nombre de Louis Armstrong. ¿Razón?... las grabaciones que a partir del 12 de noviembre de 1925, comenzó a realizar para el sello Columbia el Hot Five dirigido por "Sachtmo".

Apenas un año antes, en nuestro país se había producido otra revolución también muy importante: la del sexteto de Julio de Caro, violín-corneta incluido, instrumento que tiene su historia y su por qué en manos del violinista y director argentino en una situación que podría catalogarse como una de las primeras revoluciones en lo sonoro que el avance técnico proporcionó al tango.

Según una entrevista realizada a De Caro en la página 252 de la publicación “Tango 1880-1980. Un siglo de Historia”, el famoso violín-corneta le llegó por intermedio de Paul Whiteman, quien era artista de la Víctor -al igual que Julio de Caro- y le gustaba el tango que había tenido ocasión de escuchar cuando Juan Carlos Cobián estuvo en Estados Unidos.

Al oír a De Caro en ocasión de que el mismo fuera a realizar grabaciones a los estudios de la Víctor, Whiteman le sugirió a la grabadora que le ofrecieran el violín-corneta con el que grababan concertistas clásicos (e incluso uno de los violinistas del mismo Whiteman) que estaban reparando porque según su criterio, el músico argentino tenía un concepto nuevo, moderno.

¡Oh, sorpresa… lo diferente y revolucionario que iba apareciendo hacia 1920 y 1930 también era señalado, al parecer nada desdeñosamente, como “moderno”!

El objetivo perseguido al adherirle una bocina (similar a la campana de una corneta o trompeta) era aumentar el volumen sonoro del violín. El adminículo no solo permitió ese propósito sino también aproximar el sonido a una voz humana, desviando la resonancia hacia una tonalidad nasal; esto hacía que si bien se conseguía aquella primera intención, lo que se escuchaba era bastante extraño, sobre todo por tratarse de un instrumento clásico.

Cuando el representante de la RCA viajó a Buenos Aires le trajo el violín a De Caro, quien al principio no quiso utilizarlo por lo “raro” que sonaba, pero luego lo aceptó y si bien le costó adaptarse al mismo, finalmente fue bien aprovechado para darle una especial sonoridad a la orquesta, llegándose a conocerlo como el “violín-corneta de Julio de Caro”.

“El primer sexteto de Julio De Caro en 1924 fue un punto de ruptura que los bailarines no detectaron, más all á del escaso entusiasmo que les provocó. En principio, De Caro impuso un formato instrumental que, si bien no era del todo novedoso, resultaría emblemático de los tiempos modernos del tango. Efectivamente, el sexteto fue el instrumento perfecto con el que De Caro produjo una alteración en el sonido y, sobre todo, en las funciones instrumentales. Con la dupla de bandoneones formada por Pedro Maffia y Pedro Laurenz -dos estilos muy definidos y contrastantes- y el fundamental soporte armónico y rítmico del piano de su hermano Francisco, Julio De Caro instrumentó el tango, como habitualmente se dice, dándole otra profundidad armónica y de textura, tanto en sus composiciones originales (‘Copacabana’, ‘Todo coraz ón’, ‘Boedo’, ‘Mala junta’, ‘Tierra querida’) como en las versiones de tangos de otros compositores, a las que el violinista aplicó sus saberes académicos.

Por ejemplo, la versión de 1930 de ‘La cumparsita’ fue una verdadera reinvención, y las diferencias con los registros de otros directores eran muy grandes. (...)Al incorporar sus contracantos, variaciones y modulaciones armónicas tanto sobre lo consagrado como sobre lo emergente, De Caro llevó a cabo la proeza de ensanchar y legitimar el repertorio del tango”. (4)

En el libro “De Yrigoyen a Pugliese: La sociedad, el hombre común y el tango (1916-1943)”, editado en 2006 por el Foro Argentino de Cultura Urbana, sus autores -Alejandro Molinari; Roberto Martínez y Natalio Etchegaray-, exponen el papel de De Caro en el desarrollo del tango de la siguiente manera:

“Técnicamente De Caro aportó también una innovación imperceptible para los aficionados, pero de gran importancia para los músicos ejecutantes, al abandonar la escritura musical en comp ás de dos por cuatro o dos cuartos (2/4) y comenzar a escribir en un compás de cuatro por ocho (4/8), que además se correspondía perfectamente con el paso básico del baile”.

Para de inmediato redondear el concepto en boca del maestro Osvaldo Pugliese:

“El sexteto trascendente es el sexteto decareano, el clásico, que alcanzó su estructuración definitiva actuando para el p úblico en los cines mudos, sobre la base de arreglos para bandoneones a dos voces superpuestos o en solos, para violines, también en dos voces o en solos, y apoyándose en un piano, como el de Francisco de Caro, que fue creando los ‘yeites’, adaptados inexorablemente por el contrabajo, que configuraron toda la posterior forma de tocar el tango”.

Con el debido respeto por los expositores, se me ocurre que, para ampliar y acreditar las explicaciones de Pujol, Molinari, Martínez, Echegaray y Pugliese, habría que agregar otro complemento al hecho de que el tango pasó a ser interpretado de 2/4 a 4/8, pero hasta la irrupción del sexteto dirigido por De Caro sonaba un tanto “desprolijo” hasta que el violinista, compositor y director le agregó, seguramente en “complicidad” con sus músicos, una síncopa que lo hizo más “balanceado”. O sea que tal cual había venido haciendo Carlos Gardel con el canto, le sumó “dinámica”.

Y de ahí al swing hay apenas un paso.

Mientras tanto, si hablamos de tango vale la pena repasar ciertos documentos que establecen que no solo en el jazz ocurre y ha ocurrido esa inútil discusión entre el ayer y el hoy. Lo que sigue es apenas una prueba de ello:

“El tango de la actualidad no es ya un pendón de bandería (...) Y si no asistimos a su ignorada muerte, oímos el fúnebre tañido de la campana anunciando su agonía”.

Concepto lapidario (y poético también) si los hay, sobre todo viniendo de quien viene y asentado en la edición del 7 de febrero de… ¡1903! en la página 21 de la revista Caras y Caretas con la firma de “Sargento Pita”, en realidad José Sixto Álvarez, mucho más conocido por otro de sus apelativos: “Fray Mocho”.

¡Ah… cómo ayudan a la Historia el repaso por los archivos!

Pero sigamos que estamos llegando...

Esta serie de coincidencias no termina ahí sino que se repite unos diez años más tarde, cuando en Estados Unidos la orquesta de Benny Goodman desata el frenesí de la Era de las Grandes Bandas de Swing que se iba a extender durante los siguientes diez o doce años, en tanto que en la Argentina, algo más tarde, alrededor de 1937, Juan D'Arienzo al mando de su orquesta comienza a definir lo que iban a ser para el tango los años 40's, época en la que se concretaría en el orden local la mayor difusión, aceptación y masificación de la música típica rioplatense.

Y los “acasos” no finalizan aquí porque durante esos mismos años '40 aparecerían otras dos... ¿casualidades?

Poco antes de finalizar la Segunda Guerra Mundial, los músicos de la nueva camada decididos a ir hasta más allá del Swing de las Grandes Bandas, vuelven a modificar la estructura sobre la que había estado apoyado el jazz: Charlie Parker, Dizzy Gillespie, Max Roach, Charlie Mingus y otros adláteres dispuestos a cambiar las formas por donde había navegado esa música, destaparon otra cacerola de la hornalla donde se cocinaba el jazz con lo que pasó a ser señalado como Be-Bop.

Un poco más tarde pero ahí nomás en el tiempo, por estas playas apareció un señor, Astor Piazzolla, que a su vez iba a desatar para el tango una mutación aceptada al principio por unos pocos y defenestrada desde siempre por el resto, generalmente y sobre todo “escuchadores” para quienes el cambio desorientó primero porque el giro fue demasiado abrupto para los oídos no acostumbrados a determinados aspectos de la música y segundo porque, tal como aconteció con el jazz...

“Lo que sucedió fue que Piazzolla apareció y rompió las estructuras con una concepción musical veinte años adelantadas a todos los demás y todavía sigue manteniendo esa diferencia Piazzolla no gusta porque la cuestión no es que lo suyo no sea bueno y de calidad sino porque la gente no lo entiende ni entiende la música que él hace. Y ante la duda la gente elige lo más fácil: en lugar de primero capacitarse o acudir a alguien que sepa explicarle eso que no entiende para ver después si algo tiene calidad o no, directamente niega.” (5)

¿Accidentes, eventualidades? Si, es posible. Pero también es muy probable y habrá que aceptar que cuando esos “acasos” se repiten, el asunto tiene que venir por otro lado, una situación que personalmente señalo con que hubo y hay intérpretes que coinciden en la forma que tienen para ver, sentir y exponer la música.

Al respecto va un ejemplo: escúchese el final de la milonga “Mano Brava” en la interpretación de Aníbal Troilo, tanto en la versión cantada por Francisco Fiorentino como en la instrumental grabada más tarde, cuando cierra el tema con un solo muy breve y compáresela con la introducción, más extensa, que Louis Armstrong presenta en el “West End Blues” con su Hot Five en 1928. Analícese a continuación si ambos intérpretes tienen o no idéntica forma de expresar la música.

Atención: esto no quiere decir que Troilo tocara jazz ni que Armstrong hiciera tango sino que ambos entienden la música -en este caso “su” música- con una ¿afinidad? que sorprende: se “cuelgan” y “flotan” sobre los tempos, “juegan” y hasta me atrevo a decir que rompen todos los tratados que explican esa estructura subyacente de la melodía rotulada como “Métrica”, mientras exhiben una libertad rítmica que no parece provenir de los conceptos que se puedan enseñar y aprender en ningún conservatorio.

Si eso que muestran en este caso Troilo y Armstrong no merece ser catalogado como “swing” (“yeite” para los tangueros), no sabría especificar cuál es el término más adecuado para precisarlo.

“Si bien el tango actual difiere bastante del tango del 1900, época en que se establece convencionalmente el nacimiento del jazz, su evolución ha sido más cautelosa que la de su hermano del norte. Por otra parte, en sus tres cuartos de siglo de existencia no engendró formas subsidiarias y pasatistas como las que pulularon en torno del jazz: fox-trot, shimmy, boogie-woogie, twist, rock and roll. Algunas de estas expresiones resultan tan distintas del jazz que ni siquiera pueden ser consideradas como sus secuelas, si bien no habrían sido posibles sin la existencia de ese género matriz.”

“Otra diferencia entre el jazz y el tango es profundamente conceptual. El jazz, en definitiva, no es una forma musical ni posiblemente sea un género distintivo, sino que es una manera de encarar la mú sica. Se trata de una improvisación que se rige con varias pautas: el patrón armónico del blues, las derivaciones rítmicas del ragtime y la actitud ritual de los negro spirituals.”

“En cambio, en el ‘ejercicio’ del tango no se improvisa sobre un tema ni sobre un esquema armónico. Se ejecuta una pieza musical, eventualmente instrumentada, arreglada profesionalmente o adornada con los convencionalismos que van surgiendo durante los ensayos del conjunto”. (6)

La cuestión es que el sentimiento de Scott Fitzgerald, que figura al principio de este capítulo, se apoya en un pasado en ese momento cercano, situación que tres décadas después iba a volver a salir a la superficie con casi idénticos íconos: guerra (la de Vietnam), alcohol, drogas -esta vez en forma mucho más expuesta- y una música que podríamos señalar, nada peyorativamente, como “hija putativa” del jazz: el rock and roll y sus variantes, situación que lleva tal como dice el escritor y con una similitud que por eso impresiona, a todo aquello de…

(...) “nos parece rosado y romántico a los jóvenes que éramos entonces porque nunca volveremos a sentir en forma tan intensa lo que nos rodea” (...)

... como actualmente suelen manifestar algunos seguidores roqueros locales cuando se refieren a los años ’60, ’70 y ’80.

No será por lo tanto anormal que las descripciones que aparecen en este libro presenten, junto con los datos surgidos de la investigación y entrevistas, una pequeña porción de nostalgia tal vez no tan profunda, pero al mismo tiempo tan lógica como la que Francis Scott Fizgerald supo definir hace ocho décadas atrás.

Tirando manteca al techo.

Lo que antecede es una pintura muy breve de lo que sucedía el siglo pasado en Estados Unidos, también en Francia, en menor medida en Inglaterra y en forma muy acotada en la Argentina.

En medio de toda esa barahúnda emergió una música que calzaba perfectamente con la situación social: si había que darle a la gente algo que acompañara aquel desenfreno, ahí estuvo el jazz para compartir aquellos “Años Locos”, una realidad que en la Argentina tuvo un terreno de acción mucho más pequeño, aunque sin ninguna duda bastante análoga ya que el “tirar manteca al techo” no estuvo circunscripto a las fronteras de un solo país.

Este introito pretende servir como puerta de entrada a la historia que se expondrá de aquí en adelante: el ya referido de las grandes bandas argentinas de jazz.

Porque no es casualidad que entre otros acontecimientos importantes, el jazz de las orquestas multitudinarias resultó ser parte del protagonismo musical universal de la primera mitad del siglo XX y que a través de su música y de quienes sentaron las bases para su desarrollo e interpretación, se pueden explicar hechos que aparentemente tienen poco que ver con el entorno, pero que sin ninguna duda proporcionan a veces el puente hacia la comprensión y el entendimiento de situaciones no siempre todo lo claras que deberían ser.

Pero vayamos directamente a lo nuestro que, sabemos, no tiene punto de comparación con lo que se ve y escucha actualmente porque tanto la música como los músicos -¡vaya novedad!- han cambiado y la discusión se centra sobre todo en si los músicos (y por lo tanto, la música) de otrora eran o no mejores que los actuales y viceversa, lo que nos lleva a un litigio cuya inutilidad raya en lo necio por lo cerrado de las (sin) razones que generalmente se exponen para explicarlo, especialmente cuando el expositor no muestre una capacidad de análisis suficiente.

“El mundo de la música popular y el mundo del jazz asociado con ella, cambian constantemente”.

El principal cambio ocurrido a lo largo de los últimos 150 años fue que estas temáticas...

de una música basada en canciones populares que todo el mundo sabe... Pasó a ser... “una música más esotérica basada en composiciones de jazz originales muy alejadas de la experiencia musical del público general que las escucha” ...

y por lo tanto...

Se modificaron los lugares donde se toca -de bares, clubes nocturnos y salones de baile a clubes de jazz y salas de concierto-, como resultado de los cambios en el público y en lo que quiere oír, pero también porque aparecieron nuevos tipos de público para nuevos tipos de música”. (7)

Lo que resulta innegable es que los intérpretes actuales son diferentes de quienes se formaron cincuenta, sesenta o más años atrás por una simple razón: los cambios generacionales y con ellos las transformaciones que se van creando, generalmente -no todas, pero sí un buen porcentaje de ellas- para beneficio de la sociedad.

Con ello se define las compatibilidades y antagonismos de la progenie que nos sigue que, así como sucedió con la nuestra respecto a la que nos antecedía, determina y produce las innovaciones que se impulsan en su tiempo.

Todo esto, claro, independientemente de los desórdenes que pueden establecerce entre pasado, presente y futuro.

En una entrevista publicada en la edición del 19 de septiembre de 2013 del diario ABC de España, el veterano director español Rafael Frühbeck de Burgos, presenta una idea bastante coherente como para ubicar todo esto en un lugar razonable:

“En las orquestas de hoy se toca muchísimo mejor que hace 50 años. Por ejemplo, cuando yo hice en los 60 en Madrid ‘La consagración de la Primavera’ necesitamos dos semanas de ensayo con la Orquesta Nacional. Este año la he hecho con dos ensayos en Los Ángeles. Esto quiere decir que las orquestas está n preparadas hoy en día de forma fenomenal. Pero en el arte hay algo que decir, y creo que antes eso era más fácil que ahora. Ahora a un estudiante en la escuela se le dice cómo hacer todo, pero otro cantar es si eso le permite desarrollar su personalidad”.

Todo un fundamento para aseverar que hoy el músico obtiene en líneas generales más rápidamente la capacidad técnica que le permite desarrollar su actividad, pero su potencial creativo no resulta (en líneas generales y con las correspondientes excepciones) tan profundo cuando se lo compara con sus predecesores.

O sea que el hecho de remarcar que los antecesores son distintos a los actuales, se refiere a los verdaderamente idóneos y no a los aventureros que siempre los hubo y seguramente seguirán existiendo, aunque hoy parecen proliferar cual moscas alrededor de un pote con miel.

Una de estas rarezas, por ejemplo y dentro de la temática que nos compete, es la del clarinetista Artie Shaw, de quien el análisis más certero y sorprendente que he podido observar es el siguiente:

Los muchos misterios y enigmas que adornan su vida pública comienzan con el interrogante más básico de todos: cómo el clarinetista mediocre que Shaw era a principios de 1930 y que por entonces apenas podía trabajar como músico freelance de estudio en Nueva York, pudo convertirse en uno de los dos o tres clarinetistas de jazz más destacados, a punto tal que algunos llegaron a posicionarlo como el más grande de todos ellos. (…) Shaw, en sus inicios un músico torpe e inexpresivo, como por ejemplo muestra a menudo con su sonido chirriante durante 1934 en sus participaciones con el Swing Septet de Red Norvo, no proporciona se ñal alguna de que en pocos años más le daría incluso tanta competencia a Benny Goodman como para discutirle no sólo el título de Rey del Swing sino también el de Rey del Clarinete, aparte de disputarle los favores del público y lo relativo a los ingresos económicos que ello significaba.

(…) En su autobiografía (‘The Trouble with Cinderella: An Outline of Identity’), Shaw proporciona la única explicación lógica: una vez que decidió embarcarse en su carrera como director de orquesta, vivió y hasta durmió con el clarinete a su lado, practicando entre siete y ocho horas por día, todos los días, situación que los músicos llaman ‘pagar el derecho de piso’, ese período intensivo de taller y ensayo sin que ni siquiera los talentos más naturales podrían llegar a la cima de su profesión y su oficio”. (8)

La impresión que causa el último párrafo parece indicar que cuando Shaw se dio cuenta de cómo venía la mano respecto al futuro del jazz (seguramente alrededor de 1934 o 1935), vio que el negocio de la música tomaba esos carriles y tras convenir que su nivel no daba para siquiera acercarse al éxito que evidentemente perseguía, se compenetró con una llamativa obcecación a mejorar su capacidad, algo que sin duda alguna logró más que aceptablemente.

Todo cambia, pero algo queda.

Así las cosas y si volvemos a lo nuestro, podemos afirmar, tal como exponen las palabras de Rafael Frühbeck de Burgos, que la mayor facilidad con que se mueven los músicos jóvenes de hoy se debe especialmente a que los métodos de estudio han avanzado de tal manera que permiten esa circunstancia.

Por ejemplo, quien comienza actualmente a aprender música se encuentra prácticamente de inmediato solfeando con el instrumento correspondiente, al contrario de lo que sucedía décadas atrás con el estudiante que se pasaba alrededor de un año en la misma tarea, manoteando el aire y “cantando” las notas del pentagrama pero mirando de lejos al piano, violín, acordeón o clarinete, para recién acceder al instrumento de su preferencia cuando el profesor evaluaba que estaba en condiciones de hacerlo, lo cual hacía que muchos de quienes comenzaban… no terminaran sus estudios, aburridos por el proceso.

En cuanto a la música, hay que reconocer que también se ha trasformado sustancialmente ya que nuestros oídos (me refiero a los órganos auditivos formados con los sones de hace 50 ó 60 años para atrás), acostumbrados a lo predominantemente melódico con que fuimos educados, hoy se encuentran chocando con el sentido primordialmente rítmico y -a que negarlo- tremendamente estrepitoso que muestran las formas vigentes.

Claro que en ese sentido también se sigue dando una circunstancia que tampoco ha cambiado: sigue habiendo música buena o superior, si se quiere realzar más el adjetivo, de la que el Rock y sus adyacencias forman parte porque en esta temática también existen muy buenos creadores e intérpretes.

Ahí están, por ejemplo, Frank Zappa, Sting, Muddy Waters, Pink Floyd, Prince y Bruce Springstein, entre muchos otros representantes con quienes se podrá o no estar de acuerdo… pero difícilmente discutirlos, sobre todo y especialmente en términos netamente musicales.

Por supuesto que es también remarcable la diferencia en cuanto a la escasa dosis de música valiosa que se produce y se emite por un lado en los estratos de aceptación masiva, y la llamativa cantidad de sones vulgares y groseros que se exponen por el otro, situación que agrava aún más la “sordera” imperante por ser la segunda opción el alucinado fin que parece perseguirse a ultranza.

En lo que se refiere al jazz, la cuestión es asimismo problemática porque todavía me sigo preguntando cómo es que aquellos que dicen saber y gustar del jazz, menosprecian lo sucedido a partir de principios de los años ’30 en adelante, como si hubiera muerto con el advenimiento de las nuevas corrientes en lugar de agradecer que esos cambios muchas veces no solo enriquecieron a la música que dicen amar y defender sino que además permitieron su continuidad en el circuito de incondicionales, generación tras generación.

Es como pretender seguir oyendo emisiones recibidas con una radio a galena en lugar de disfrutar de un receptor moderno. O procurar escuchar trasmisiones de otro país por onda corta con sus consabidas e inevitables interferencias en vez de hacerlo mediante la limpieza sonora con la que actualmente puede accederse a una radio de Japón mediante Internet…

... ¡Y encima seguir afirmando y defendiendo a capa y espada que los métodos de la galena y la onda corta son mejores que los reproductores estereofónicos modernos o la cibernética que conduce el sonido sin distorsión alguna!

Pero si hablamos de jazz, debemos aceptar también que por ser la música de fusión por antonomasia, resulta difícil clasificarlo con otra palabra que no sea con la que quedó marcado desde el principio a pesar de los títulos que se le fueron adicionando posteriormente y debido a ello presumo que será más adecuado nombrar a esto que nos ocupa y al cual me voy a referir de aquí en más, simplemente… Jazz.

Así que lo primero que tendremos que hacer para ubicarnos en todo esto, es definir qué es una Big Band, Gran Banda o Gran Orquesta de Jazz.

Muy bien 10.

Según los historiadores, escritores, musicólogos, recopiladores y demás componentes del universo jazzístico, o sea los que nos dedicamos a opinar desde el otro lado de la escena (la que representan los músicos), especifican que una Gran Orquesta de Jazz pasa a denominarse así por la cantidad de ejecutantes que componen su formación, generalmente en un número no menor de 10 músicos.

Esta definición señala, por lo tanto, que es la cantidad de instrumentistas y no la calidad del conjunto la que fija el término que aparentemente se remonta a 1929, ocasión en la que, según relatos de algunos especialistas, el pianista, director y arreglador panameño Luis Russell se hizo cargo de la banda de Joe “King” Oliver y denominó de esa manera -Big Band- a la agrupación.

Sin embargo, existe otra interpretación que no parte precisamente de una fuente histórica sino musical y es la que expresa el cornetista Rex Stewart al reconocer que él mismo y sus colegas...

(…) “quedamos de repente en evidencia ante una orquesta surgida de la nada”.

señalándola al mismo tiempo como...

(…) “ la primera gran banda blanca original de swing en la historia”.

En su libro, Stewart se refiere a la Victor Recording Orchestra, agrupación que entre 1924 y 1929 condujo Jean Goldkette, pianista y director nacido en Francia en 1893, aunque criado primero en Grecia, educado luego en Rusia y establecido finalmente en Estados Unidos. Un detalle más para agregar al hecho de que el jazz tiene raíces, intérpretes, creadores y responsables internacionales como no parecería llegar a sumar algún otro elemento artístico cuya esencia sea musical.

Y como para señalar respecto a la calidad de la Victor Recording Orchestra, Stewart especifica que las primitivas técnicas de grabación de la época no demuestran el nivel de la agrupación debido a que, por ejemplo, el contrabajo y la batería ejecutada con escobillas casi no se escuchan, además de aclarar que por esa banda pasaron en su momento músicos de la talla de Bix Beiderbecke, Hoagy Carmichael, Chauncey Moorehouse, Jimmy Dorsey, Tommy Dorsey, Bill Rank, Eddie Lang, Frank Trumbauer, Pee Wee Russell, Steve Brown y Joe Venuti, y encima contar con excelentes arregladores como Russ Morgan y el mismísimo Fletcher Henderson. Toda una garantía de que, incluso sin acceder a las grabaciones, la orquesta difícilmente podía juzgarse de un nivel que no fuera, por lo menos, aceptable.

Aparte de este dato que además indicaría que la de Benny Goodman no fue la primera orquesta blanca de Swing de la historia, afirmación que parte de un supuesto numérico y no cualitativo, el axioma referido a la cantidad de instrumentistas resulta bastante subjetivo en la medida en que se repasan los hechos que se fueron sucediendo.

Trataremos entonces de dilucidar de qué manera, cómo y cuándo el concepto de Big Band, Gran Orquesta o Gran Banda de Jazz tuvo en nuestro país sus inicios, desarrollo, cenit y declinación hasta prácticamente desaparecer… aunque no del todo según veremos más adelante. Pero para que esto tenga un mínimo de cohesión, tendremos que trazar algunos paralelos y/o consecuencias derivadas de lo que ocurría en el sitio donde se desarrollaron las primeras agrupaciones.

Así es que deberemos viajar relativamente en forma ficticia pero históricamente bien sustentados, tal cual venimos haciéndolo en estas páginas, entre los Estados Unidos y la República Argentina con el objetivo de analizar de qué manera lo de “allá” repercutía “acá”, como para poder entender cómo y por qué se fueron dando la serie de desarrollos y cambios que se sucedieron a través de las décadas.

Por eso, párrafos atrás de este capítulo traté -y espero haberlo logrado- señalar algunas coincidencias en el desarrollo histórico que hubo entre el jazz y el tango porque estoy inclinado a creer que el paralelismo que hubo entre ambos ritmos durante su difusión en nuestro país tuvo mucho que ver con la expansión que ambas temáticas tuvieron sobre todo en la primera mitad de la centuria pasada.

En realidad, las orquestas que contaban con diez o más músicos habían aparecido casi desde el principio de la Era de Jazz e incluso mucho antes de la eclosión de esta temática, las agrupaciones que se dedicaban a otros menesteres músico-populares solían contar con bastante número de ejecutantes.

Pero si hablamos específicamente del jazz y sus cercanías, el ejemplo más paradigmático de orquesta multitudinaria fueron algunas de las formaciones de Paul Whiteman, quien hacia mitad de la década de 1920 y según la ocasión, llegó a contar en su agrupación con una treintena de músicos.

Tampoco habrá que excluir de todo esto el molde de Fletcher Henderson que también por ese tiempo y sin la exposición mediática que tenía Whiteman, sumó en algún momento de ese decenio un total de 14 componentes: cinco bronces (tres trompetas y dos trombones), cuatro maderas (saxofones/clarinetes) y una sección rítmica con piano, guitarra (o banjo) contrabajo (o tuba) y batería.

Y si nos referimos al jazz de los grandes grupos, habrá que reconocer que la de Henderson resultó una de las principales orquestas que ayudaron a definir y concretar la Era de las Grandes Bandas.

Eso en cuanto a la cantidad de integrantes, porque si ingresamos en el mundo de la calidad tenemos, por ejemplo, a los “Red Hot Peppers” de Jelly Roll Morton cuyos ocho componentes (trompeta, trombón, clarinete, saxo, piano, banjo, contrabajo y batería) dejaron en 1926-1927 y llevados de la mano por su director, una impronta de perfección jazzístico-musical solamente comparable con los grupos liderados por Duke Ellington, quien a su vez y hacia 1928, contaba en su agrupación con 11 integrantes divididos en 4 bronces (tres trompetas y un trombón), tres maderas (saxos y clarinetes) y sección rítmica de piano, banjo, contrabajo (o tuba) y batería.

Como se sabe y aunque resulte redundante reiterarlo, hace un siglo atrás el baile era una de las principales fuentes de trato social y entretenimiento al que en general acudía la mayoría de la gente. Y para llegar a esa contingencia había una sola posibilidad: ir a los salones, clubes o lugares donde las orquestas amenizaban esas veladas, ya que el disco era todavía algo raro y los medios de reproducción tan primitivos que no resultaban óptimos para animar grandes espacios.

Por lo tanto, existían sitios que reunían a los danzarines, quienes acudían a sacudirse con los sones de entonces, tal cual sigue ocurriendo hoy en día con las canciones actuales.

La diferencia radica en que no existían los recursos vigentes ultra-sofisticados de amplificación, sino que todo era neta y totalmente acústico, por lo que cualquiera puede calcular el problema que representaba para las orquestas llegar a los oídos de los bailarines que no se encontraban cerca del escenario y danzaban a 30; 40 ó más metros de distancia en medio de la lógica interferencia acústica del arrastre de pies y charlas de las parejas… ¡todo ello desarrollado muchas veces al aire libre! (10)

Debido principalmente a esto, los grupos pródigos de músicos se utilizaban para llenar acústicamente grandes áreas, mientras que cuando el lugar de exposición era el bar, el cabaret y el salón de baile pequeño, con cinco, seis o siete integrantes lograban cumplirse los requisitos.

Cuestión de espacio, pero también de manejo económico. Otra historia que permanece activa, aunque actualmente más acentuada.

¿Más instrumentos?... ¡Entonces arreglemos!

He aquí otra concomitancia: si cuando llegado el momento el jazz -o lo que se conocía como jazz- necesitó agrandar la cantidad de músicos de una orquesta, también en el tango hubo que acudir al mismo artilugio y de los tríos, cuartetos, quintetos y sextetos se pasó a las agrupaciones de más de diez músicos, tal como hicieron Francisco Canaro, Adolfo Carabelli, Francisco Lomuto y quienes les siguieron.

Todos como consecuencia de prácticamente un mismo contexto: lugares de exposición más amplios, efecto visual de mayor excelencia y el acceso al concepto “sinfónico” de la música por parte de esos directores, algunos de ellos llegando a agregar dicho adjetivo al rótulo de su agrupación.

Si analizamos este hecho, habrá que entender que el mayor número de ejecutantes llevó, irremediablemente, al arreglo musical porque no es lo mismo desplegar un tema entre cinco, seis o siete instrumentistas que hacerlo con no menos de tres saxos, dos trompetas, un trombón, piano, contrabajo, guitarra y batería -o bandoneones, violines, piano, guitarra o flauta y contrabajo si se trata del tango- para no hablar de conjuntos todavía más grandes.

Esa contingencia llevó a la primera modificación del jazz: la improvisación ya no podía ser colectiva ante el peligro serio del maremágnum general, sino que, cuando la había, hubo que dejarla para los solistas mientras que el resto de la banda servía de apoyo al intérprete que daba el paso adelante.

Todavía se discute al respecto y a veces hasta se utiliza el arreglo musical como razón para afirmar que lo que hacían aquellas orquestas no era jazz, enarbolándose el nombre de Henderson como ejemplo de improvisación colectiva, ya que esa agrupación no mostraba atriles ni partituras visibles.

Esto es cierto, pero no las había porque los arreglos se hacían “de cabeza” (“head arrangement”), expresión que señala a lo organizado musicalmente “de palabra” o “de oído” en los ensayos.

Todo comenzaba con el director del conjunto trazando para la orquesta y sus músicos los límites y flexibilidades de cómo tendría que sonar un tema específico.

En base a eso, los saxos se organizaban para tocar según cada registro del instrumento, lo mismo que las trompetas y trombones; cada línea poniéndose de acuerdo entre sí según la tonalidad del tema que se ejecutaba, mientras que el ritmo y la organización final eran ordenados por el director que en los ensayos -porque el asunto no era que los instrumentistas salían al escenario a tocar cada uno por su cuenta y según se les antojara- tenía la última palabra, en una situación que en nuestro país y referido al tango (ya que en el tango también se solía dar esa contingencia), se denomina “a la parrilla”.

Pero sigamos con el gallardete que se le cuelga al jazz respecto a los arreglos y examinemos algo que proviene de primera mano:

“Normalmente los arreglos eran creados oralmente y sé que Mills (en referencia a Irving Mills, cantante, representante, productor y coautor de algunos temas de Duke Ellington durante los años 30's) se quejaba al no tener nada sobre el papel para obtener el copyright.

Pop (señala el expositor, Mercer Ellington, aludiendo a su padre) tocaba la melodía al piano y Arthur Whetsol la aprendía. Luego tocaba la segunda parte o dejaba que el segundo trompeta desarrollara la suya según lo que había escuchado.

A continuación, tocaba el acompañamiento según su buen entender y luego asignaba notas desde el piano a los demás miembros”. (11)

Así narra Mercer Ellington como su padre armaba los arreglos de la orquesta hacia fines de los años '20 y más o menos hasta pasada la mitad de la década del '30.

Un ejemplo perfecto de ello se puede observar en las imágenes que muestran a Ellington y el trompetista Arthur Westhol en el inicio de “Black and Tan”, corto de 18 minutos de duración producido en 1929 por la RKO Radio Pictures, protagonizado precisamente por el Maestro y su orquesta, actualmente de fácil acceso mediante Internet.

De todas maneras, no se vaya a creer que las grandes orquestas eran el emporio del batifondo porque también sabían modular como para que en determinados momentos la música sonara mucho más amablemente.

“Erskine Tate tenía una orquesta de treinta integrantes en el foso del teatro Vendome, en Chicago, y mi madre me solía llevar a escucharlo todas las semanas. Ahora se usa amplificación para todo, pero entonces usaban las cuerdas de modo que uno podía estar sentado en una mesa, escuchar la conversación y al mismo tiempo disfrutar de la música”. (12)

Si nos trasladamos a los inicios de este informe habrá que establecer una situación de orden local: en la Argentina, al principio el jazz fue una música de “minorías” o “especialistas” que un poco por, como se dijo con anterioridad, haber despertado el interés pero también por una buena dosis de esnobismo, tuvo una serie de difusores, comentaristas y críticos que se encargaron de diseminarlo.

Claro que lo que se inició como una novedad se transformó con el tiempo en algo más trascendente para el arte musical como otras que se repetirían -sin llegar a ser tan importantes salvo en el caso del rock and roll y sus posteriores desprendimientos- a lo largo del siglo XX.

Estas situaciones se divulgaron al principio de la centuria pasada sobre todo por un factor preponderante: la aparición de elementos (primero cilindros sonoros, después discos y reproductores) que llevaron la música hacia el exterior de lo que había sido su componente natural hasta entonces -la sala de conciertos y los salones- para permitir el ingreso de esos sonidos a la intimidad de los hogares.

No fue que todo el mundo pudo tener acceso a ello de inmediato, pero sí resultó la apertura hacia una evolución, valga la semejanza, a lo que actualmente significa Internet.

Hemos abierto la puerta de entrada que por la cantidad de páginas que ocupó exponerlo parece ser (aunque espero no lo sea) muy pesada.

Así que ingresemos ahora a un mundo tal vez poco conocido, sobre todo por las nuevas generaciones, pero no por ello menos interesante, además de atractivo y hasta me atrevería a decir...sorprendente.

NOTAS

(1) De “Ecos de la Era del Jazz”, artículo incluido en "The Crack Up", título de una narración de tono autobiográfico redactada a principios de 1936 por el escritor estadounidense Francis Scott Fitzgerald. N.d.A.: La sentencia se muestra completa en el inicio del cuarto capítulo de la serie "JAZZ" del cineasta documentalista Ken Burns, producida por The Jazz Film Project, Inc.

(2) Rafael Dobado González, Doctor en Economía, Universidad Complutense de Madrid en www.historiasiglo20.org.

(3) Cuenta la leyenda que el espíritu de la letra de “Star Dust” tiene poco que ver con el romanticismo melancólico del “Polvo de Estrellas” aceptado como traducción literal del título. Según como se lo distinga, el texto y también el rótulo que Michael Parrish escribió para el tema compuesto por Hoagy Carmichael en 1927, podría ser tomado como una apología de la cocaína aunque la letra lo expone en forma muy -tal vez demasiado- velada y depende de cómo se interprete su lectura para aceptar esa percepción.

De todas maneras en el libro “Star Dust Memories - The Biography Of Twelve America´s Most Popular Songs”, su autor, el periodista y crítico musical estadounidense Will Friedwald, apunta que “en treinta y tres páginas dice todo lo hay que decir sobre esa canción y en ningún momento menciona esa posible apología de la cocaína”. (Jorge Andrés dixit).

(4) Sergio Pujol en revista “Todavía” (www.revistatodavia.com.ar).

(5) El violinista Hernán Oliva, de conversaciones con el autor en 1983.

(6) Tango y Ragtime” Cuadernillo del mismo nombre - Pompeyo Camps. Servicio Cultural de EE.UU. 1976. Original. Sitio http://presencias.net/invest/ht3020b.html.

(7) Robert Faulkner y Howard Becker; “El Jazz en Acción”.

(8) Gunther Schuller; “The Swing Era”. N.d.A.: la negrita me pertenece.

(9) Rex Stewart; "Jazz Masters of the 30´s".

(10) Las otras reuniones sociales multitudinarias eran el vodevil y el teatro. Claro que mientras el primero permitía el acceso a las clases de menores recursos, el segundo, ya fuera referido a obras escénicas, óperas o conciertos de los grandes clásicos, tenía generalmente llegada -sobre todo por la posibilidad de ingreso económico- de los niveles medio para arriba. También asomaba el cine, algo más viable para las clases bajas, aunque deberían pasar algunos años antes de que en lo masivo igualara y posteriormente superara al teatro.

(11) Mercer Ellington y Stanley Dance en "Duke Ellington-Una biografía íntima".

(12) El violinista, cornetista y bailarín Ray Nance en "El Mundo de Duke Ellington".