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INTRODUCCIÓN

La obra poética de Ennodio

En el Eucharisticum de vita sua cuenta el mismo Magno Félix Ennodio que unirse al coro de los poetas y componer y leer poesías bien construidas en diversos metros había constituido durante años su mayor gozo. Cuando le salía bien un poema se sentía transportado al séptimo cielo ¹ . Por supuesto, al entrar en el orden clerical había sido consciente de que debía abandonar esa tarea, pero es indudable que, aún en lo sucesivo, la tentación era demasiado fuerte y buscó hacer compatibles ambas dimensiones en su vida.

La solución la habían encontrado predecesores famosos, como Sidonio Apolinar, y consistía simplemente en escoger temas religiosos como objeto de sus composiciones. Esto era tanto más importante para Ennodio, cuanto que su ambición de poeta da la impresión de que no dejó de crecer con el tiempo, por más que surjan en sus composiciones una y otra vez las fórmulas de cortesía, propias de la época, que le descalifican ante sí mismo como tal.

En efecto, compatible con la modesta confesión de su ineptitud, se producen erupciones de una enorme susceptibilidad, de la que dan fe algunas piezas de su epistolario y uno de los epigramas de su colección ² .

En sentido contrario, en las pocas declaraciones que se encuentran a lo largo de su obra poética, parece haberla apreciado tanto que, gracias a ella, pretende pasar a la posteridad:

Yo, que no soporto el ocio, he escrito estos versos en papiro del Nilo, para no ser recluido en la tumba cuando muera ³ .

Es más, siempre que, en medio de sus afanes diarios, encuentra tiempo para dedicarse a la poesía, se encuentra en la gloria y recupera la alegría:

…el fuego de las Piérides asalta mi mente y enseguida el laurel de Apolo rodea mis sienes, ansiosas de ceñir la corona. Entonces, sobre mi frente colorean los racimos de la verde hiedra y bebo en la dulce fuente de la miel de Castalia. Y al punto, alejando de mi pecho las preocupaciones lacerantes, abrazo la gloria, la poesía, la alegría ⁴ .

Y si en algún momento cae de nuevo en la obligada confesión de modestia, se apresura a manifestar su disposición, siempre pronta, a abrirse a la inspiración de la Musa:

Nunca a lo largo de mi vida fluyeron en mí los favores de las Musas en forma de ditirambos fecundos.

¿Por qué estimulas ahora, ¡oh, ilusión nueva de la fuente aonia!, a uno que compone poemas sin gracia, a través de unos labios áridos?

Mas si te alegras porque las Parcas han cambiado el destino de las cosas, préstame ahora a Pegaso con sus patas en forma de cuerno, que eleve su cuerpo alado por encima de los rociados campos, sin doblegar las tiernas espigas con sus huellas, sublime, poderoso, bello, apto para la carrera.

Si él me sale al paso, Musa, inmediatamente me causará un placer. Has sido enviada a pedir poco a uno que es hablador prolijo. Si no vuelves a mí contenta, Musa, dime sencillamente, adiós ⁵ .

Y no alberga la más mínima duda de que la inspiración le acompaña, como afirma al final del poema más logrado de su producción, el epitalamio a Máximo:

Ahora, magnates —exclama, dirigiéndose al Parnaso de los poetas —, colocadme en medio del frente alegre de los poetas, a mí que he sido protegido por la inspiración de las Musas ⁶ .

Quizás influidos por estas múltiples y sentidas declaraciones del poeta, muchos críticos, encabezados por F. Magani ⁷ , han coincidido en que Ennodio es mejor poeta que prosista. Sin entrar en esa discusión, limitémonos a describir la colección que ha llegado hasta nosotros, probablemente por obra de un secretario y en orden en líneas generales cronológico ⁸ .

I. LA COLECCIÓN

En su fisonomía actual la producción poética ennodiana procede de la edición de J. Sirmond en 1611 ⁹ . Está compuesta por un respetable número de composiciones de naturaleza y longitud muy variadas, distribuidas en dos libros, fácilmente diferenciados por la denominación genérica —Epigramas— que eligió para el segundo ¹⁰ .

El primero contiene, por exclusión, todos aquellos que no pueden ser calificados de epigramas, veintiuno en total. Entre ellos hay un grupo claramente definido de doce himnos, que van precedidos de nueve, los más largos, de naturaleza variada: dos descripciones de viajes (I y V), dos encomiásticos (VII y VIII), dos declamaciones ¹¹ (VI y IX), un eucharistion (II), un epitalamio (IV) y un escrito de presentación (III).

El segundo consta de ciento cincuenta y un epigramas, de contenido y extensión muy diversos.

II. LOS TÍTULOS

Antes de abordar el intento de describir y sistematizar los poemas ennodianos, es importante hablar de su carácter, empresa facilitada por los títulos de los que está dotada la mayor parte de ellos. No es posible dilucidar si son originales del autor o si proceden de una mano posterior, que los ha añadido con intención de sistematizarlos o al menos explicarlos ¹² . Sin embargo, es evidente que, gracias a ellos, podemos satisfacer la legítima curiosidad por saber cómo han surgido y de qué tipo de situación pueden haber provenido.

También aportan mucha luz sobre el carácter de cada composición —relato de viaje, declamación, epitalamio, epigrama— y hacen posible, sobre todo en este último género, entender en buena parte su sentido: por ejemplo, en los dedicados a objetos, el título permite conjeturar la función que cada uno pudo tener en su día —escudilla, bandeja, broche—, el objeto o lugar a los que se referían —un plato y su reverso—, el personaje al que fueron dedicados, etc. Asimismo algunos de ellos presentan el lugar donde se les colocó, como los epígrafes para diferentes espacios en la catedral milanesa o para el baptisterio de Ugello.

III. EL LIBRO I

Está compuesto, como acaba de decirse, por un total de veintiún poemas, que describimos a continuación por el lugar que ocupan en la colección, es decir, en los manuscritos y por tanto, en líneas generales, por orden cronológico ¹³ .

Comienza por una composición —P I 6 (2)— que el mismo poeta presenta como declamación, con una introducción en prosa, y dedicada a un joven cuyo nombre no se cita. Ennodio la compuso en dísticos elegíacos a su vuelta de un sínodo en Roma, seguramente el concilio Palmar, que acabó el 23 de octubre de 502, en el que se había intentado resolver el conflicto provocado por el cisma laurentino, que tan intensamente ocuparía a Ennodio, como mediador y sobre todo como valedor del papa Símaco.

A esta pieza le siguen dos de tono encomiástico, dirigidas, hacia finales de ese mismo año o en la primavera de 503, a Fausto —P I 7 (26)— y a Olibrio —P I 8 (27)—, dos de sus mejores amigos y asiduos corresponsales ¹⁴ . El primero, que es elogiado aquí como poeta ¹⁵ , había dirigido un poema a Ennodio, quien aprovecha la ocasión para festejarle de un modo desorbitado. Esta composición es polimétrica: a una introducción en prosa siguen dísticos elegíacos, hexámetros, de nuevo dísticos elegíacos, estrofas sáficas y versos adónicos. El segundo alaba la elocuencia de su interlocutor, poniéndose a sí mismo en la sombra. También aquí precede una introducción en prosa, a la que siguen veintiocho dísticos.

La poesía en honor del obispo Epifanio —P I 9 (43)—, a quien Ennodio dedicó una biografía tras su muerte —M 3 ¹⁶ —, es presentada también como declamación pero en realidad es un epilion ¹⁷ : está compuesta en el año 496, para el día en que este personaje subió a la silla episcopal de Pavía treinta años atrás. Consta de 170 hexámetros y va precedida de una introducción en prosa. Ésta se dirige contra las mentiras y patrañas de los poetas antiguos, que presentan a sus lectores las falsas divinidades; él, por su parte, como poeta cristiano, invoca al Espíritu Santo, cuya actividad describe. A continuación viene el epilion , es decir, el pequeño canto épico a la festividad y entra en juego la alabanza del homenajeado. Se habla sobre todo de un milagro, que movió a su padre a consagrar Epifanio a Dios.

Entre sus maestros en Milán, había sobresalido Deuterio, a cuya escuela llevó Ennodio años después al hijo de su hermana, Lupicino ¹⁸ . En nombre de este personaje, nuestro poeta compuso una carta de petición (también calificada como declamación) en verso —mendicae uerba Thaliae : v. 25—, dirigida al cuestor Eugenetes, para rogarle que cediera al maestro una pequeña parcela de jardín, con la que redondear su exigua propiedad: P I 2 (213). Son dieciocho dísticos elegíacos.

Tienen un interés especial, porque ambas están relacionadas con viajes de nuestro autor, dos composiciones descriptivas. La primera de ellas, que viene a continuación según el orden que nos hemos propuesto en esta Introducción —PI 1 (245)—, cuenta en veintiséis dísticos su excursión a Briançon (Castellum Brigantionis ), realizada por encargo de su obispo Lorenzo en una misión desconocida, y que le había hecho experimentar frío y calor en un solo día (aestatem atque hiemem detulit una dies : v. 14) ¹⁹ .

Una pieza introduce a los nietos de Próculo ²⁰ , quien es festejado como un famoso poeta de la Liguria, a un maestro de nombre desconocido. Esta composición —P I 3 (262)—, que es llamada Praefatio , podría perfectamente encuadrarse entre las declamaciones, más concretamente entre el grupo de las escolares ²¹ , no tanto por su estilo, dado que consta de trece dísticos elegíacos, sino porque en sus ideas es pura retórica. En efecto, desarrolla en ella la misma doctrina sobre la educación de la juventud y utiliza idénticas imágenes, tomadas de la vida del campo. Como la semilla se convierte en espiga y la vid se desarrolla, gracias al trabajo del agricultor, así un joven estudiante madura por la intervención del maestro.

Siguen, en el manuscrito de Bruselas ²² , doce himnos —P I 10-21 (341-352)—, once de los cuales están compuestos en dímetros yámbicos, mientras uno —el 17, en honor de santa Eufemia— utiliza como metro el endecasílabo alcaico; si bien reúne siempre cuatro versos en una estrofa, en general el verso se orienta según la cantidad, y cada pieza consta de ocho estrofas, siguiendo el modelo ambrosiano ²³ .

Algunos de ellos están directamente relacionados con el ciclo litúrgico. El primero está consagrado a una hora del día, dos a tiempos fuertes del año —Pasión y Pentecostés— y otro a la solemne fiesta de la Ascensión. Los ocho restantes están dedicados a santos, con preferencia a mártires (4), aunque no faltan los pastores (3), ni uno dedicado exclusivamente a la Virgen María.

Comienzan con el vespertino: esta oración canónica es recitada a esa hora tardía del día, cuando ha aparecido ya esa estrella en el horizonte y se encienden las luces, de ahí que se llame también lucernarium . Era en aquella época la última hora del día, puesto que la hora de completas no fue introducida hasta la época de san Benito.

En él aparecen dos conceptos principales: la luz y el reposo, con frases que actualmente se encuentran en el himno de completas, la hora final del día en el actual oficio divino.

El siguiente —XI— está dedicado a la Cuaresma, o incluso, como prefiere F. Magani ²⁴ , al tiempo de Pasión. El título, sin embargo, no corresponde al contenido, que como se aprecia a primera vista, es gozoso y alude más bien a la Pascua de Resurrección, el sepulcro vacío, la alegría y la paz. Cinco de las ocho estrofas contienen una descripción del milagro de Jonás, una figura del Antiguo Testamento que es tipo, anuncio o símbolo de Cristo.

El doce fue escrito en honor del gran obispo y mártir de Cartago, famoso por sus epístolas escritas durante los años de persecución, san Cipriano. No consta que se le tributara un culto especial en Milán, pero es sabido que fue muy famoso y venerado, tanto en Occidente como en Oriente, y que a él aluden no pocos padres de la Iglesia, entre ellos san Gregorio Nacianceno y san Agustín, en sus sermones.

Las noticias que recoge Ennodio en esta composición proceden de fuentes seguras, como las actas de su martirio redactadas por el diácono Poncio; no así el texto, que presenta muchas variantes en los diferentes manuscritos y ediciones, como observamos en la traducción.

De la lectura que se lee aún actualmente en el oficio de las horas del 16 de septiembre en honor de ese santo, se desprenden muchos detalles que coinciden con el himno ennodiano: la dureza del procónsul Máximo y la negativa del obispo a ofrecer sacrificios a los dioses, así como su actitud gallarda ante el martirio.

El siguiente se refiere a la venida del Espíritu Santo sobre los Apóstoles en la fiesta de Pentecostés, con los consiguientes dones, comenzando por el de lenguas.

El catorce está dedicado a san Esteban protomártir, al que la Iglesia de Milán tuvo desde el principio una devoción particular, que se muestra en el hecho de que en su honor se construyera muy pronto un baptisterio ²⁵ y a él estuvo dedicada una de las siete basílicas estacionales de la metrópoli ambrosiana. En él, Ennodio juega con la etimología griega del nombre del santo, corona , y con la muerte que produce la vida, parafraseando finalmente el relato de su martirio, según la versión conocida a través de los Hechos de los Apóstoles ²⁶ .

El número quince lo ocupa el himno en honor de san Ambrosio ²⁷ , el gran metropolita milanés, por quien Ennodio siente personalmente una especial devoción y veneración, dada la talla de intelectual y hombre de gobierno del personaje, a cuya intercesión se encomienda.

El autor es consciente de su incapacidad para cantar adecuadamente a esta figura eminente en la historia de la Iglesia occidental y se limita a poner de relieve que fue su vida ejemplar la que llevó al pueblo a ponerle al frente del gobierno diocesano y a trazar un boceto de su personalidad, a partir de la huella que dejó, motivo por el que se le sigue venerando, como si continuara al frente de la diócesis.

El siguiente se ocupa de la Ascensión y en él se aprecia de modo particular la clara atención del poeta al acento tónico, e incluso a la rima.

El diecisiete se dedica a santa Eufemia, una de las heroínas de los primeros siglos cristianos. Como se lee en el martirologio romano, murió bajo el imperio de Diocleciano y el procónsul Prisco. Por amor a Cristo superó tormentos, prisión, golpes, las torturas de la rueda, del fuego, el peso de piedras, las fieras, las llagas producidas por los golpes de varas, para finalmente acabar rindiendo su alma, despedazada por las fieras.

Su memoria se mantuvo viva tanto en Oriente como en Occidente, donde se le dedicaron numerosas iglesias y fueron cantadas sus proezas. Paulino de Nola alude a ella en uno de sus poemas y en el Breviario de Toledo existe un himno compuesto sobre las Actas de su martirio. En Milán se le profesaba una devoción especial gracias al obispo Senador, quien a la vuelta del concilio de Calcedonia, quiso que se edificara una basílica que lleva el nombre de esta santa.

El himno dieciocho, en honor de san Nazario, es interesante porque aporta noticias sobre este mártir de tiempos de Diocleciano, que no se conocen a través de san Ambrosio o san Paulino, el biógrafo de este último. Por ejemplo, que recorrió el mundo al haber sufrido el destierro (11), o que fue martirizado en Milán (26). Desde el punto de vista formal, no presenta rasgos especialmente brillantes.

Junto a los himnos a los mártires están los tres dedicados a otros tantos obispos, confesores de la fe: Martín, Dionisio, Ambrosio, por este orden cronológico, aunque no sea éste el que tienen en los manuscritos.

La vida del primero era muy conocida, sobre todo el famoso lance de la partición de la propia capa con un pobre y los milagros que realizó en vida, entre los cuales destacó la resurrección de varios difuntos. Paulino de Nola los describió de forma poética, según Venancio Fortunato, quien a su vez compuso cuatro libros en su honor. Gregorio de Tours hizo otro tanto.

Ennodio en su himno concentra en pocas palabras lo que ellos expusieron en muchas.

El último se ocupa de san Dionisio, una de las glorias de la sede milanesa. De él hablan Atanasio, san Hilario, san Ambrosio y otros autores eclesiásticos. Fue campeón de la fe católica contra la furia arriana, a la que se opuso heroicamente junto con Eusebio de Vercelli. Por este motivo sufrió destierro en Capadocia, durante diez de los doce años que duró su episcopado.

En este himno Ennodio hace hincapié en la antítesis entre la consistencia en la fe del santo y su vida errante por esa causa.

A continuación de los himnos y antes de cerrar todo el primer libro nos quedan aún dos composiciones.

La primera (P I 4 (388) es una que sin duda merece destacarse: el epitalamio para Máximo en el que, a partir de un cuadro naturalista —la irrupción de la primavera—, escenario pagano y en contraste con él, Ennodio ensalza la castidad ²⁸ . A la boda de este amigo, celebrada en la primavera de 510, envía el poeta una carta de felicitación ²⁹ y este canto a las nupcias, que se inserta en una tradición comenzada por Estacio y evolucionada a través de Claudiano y Sidonio Apolinar.

Éste que ahora nos ocupa está compuesto en diferentes metros: comienza con dísticos elegíacos, a los que siguen tetrámetros catalécticos trocaicos, estrofas sáficas, hexámetros y endecasílabos.

En primer lugar se describe el despertar y florecer de la naturaleza y luego se pasa a la pareja de los esposos. La Musa y Febo son invocados para la fiesta, porque, para un Máximo, personajes de menos rango no cuadran.

A continuación, hace comparecer el poeta a Venus en su desnudez y dedica a su aparición cinco estrofas sáficas; luego, vemos aparecer ante ella a Amor, quien se queja de que su oficio presenta una clara decadencia, los nacimientos disminuyen y hablar de la alcoba nupcial ha llegado a ser considerado pecado. Encarece a su madre que tome las medidas pertinentes ante ese desastre.

Venus, tras haberse cubierto con su manto, replica:

[…] queremos dar muestras de nuestro poder y escoger a Máximo, que hasta ese momento se ha mostrado reacio frente al vínculo matrimonial ³⁰ .

Amor se retira y se apresura a dirigirse hacia Máximo, para herirle con su flecha. Le procura también una mujer: una bella doncella, comparable a Venus, recibe el dardo. A continuación dirige a Máximo palabras de consuelo, alabando el enlace matrimonial. En los endecasílabos con los que cierra el poema, el poeta se ocupa de sí mismo.

La otra —P I 5 (423)— describe en cincuenta y dos hexámetros un viaje ³¹ por el Po desbordado, en la primavera de 511, aunque el poeta sitúe el relato en la temporada de otoño.

IV. EL LIBRO DE LOS EPIGRAMAS

El segundo libro de los poemas está constituido por los epigramas. Esta palabra en la Antigüedad valía tanto como inscripción —si bien para este último tipo de documento literario se ha reservado la palabra técnica epígrafe—, en general, o epitafio cuando se trata de una inscripción sobre una tumba.

De hecho, los primeros epigramas en la literatura griega son inscripciones encontradas en monumentos funerarios, votivos o laudatorios, aunque pronto se redujera ese título a poemas escritos. Sólo con el tiempo, en época helenística, se sumó la iambiké idéa , es decir, su carácter juguetón y burlesco.

En la lengua común, epigrama es una composición poética que presenta un asunto, se ocupa de un tema o reacciona ante una situación inesperada, con gracia y brevedad, incluso haciendo alarde de contar con dotes de improvisación ³² . Ya esta definición muestra lo variados e innumerables que pueden ser estos poemas, puesto que no sólo se ocupan del mundo real, sino también del moral o incluso del fantástico.

Es evidente que un epigrama debe ser sencillo, agradable y constar de pocos versos, llenos de brío, concisos, elegantes. Se trata de una fotografía en pequeño formato, pero clara, bien centrada, lo más elocuente posible. Por tanto, dirá en pocas palabras al lector lo que puede ayudarle a captar el tema, también con su imaginación, que será agudizada por la originalidad y brillantez de las ideas que el poeta expresa.

No es éste el lugar para describir el puesto que ocupa Ennodio en la historia del epigrama y mucho menos para trazar el curso de este género literario en la literatura greco-latina ³³ . Lo que aquí nos interesa es constatar que nuestro autor se sirvió con profusión de este género literario, puesto que de él conservamos nada menos que ciento cincuenta y una composiciones, que llevan este título.

El número es ya problemático porque el poeta utilizó la técnica, ya conocida por Ausonio, que A. Di Rienzo llama, utilizando una expresión habitual en el mundo de la música, tema y variaciones

En cualquier caso, estas composiciones ennodianas son muy variadas, tanto en el metro como en el tema. Por eso no tiene mucho sentido pretender encuadrarlos artificialmente en categorías ³⁴ .

Son, sin embargo, una muestra palpable de que la sociedad en que se desenvolvió Ennodio no le fue indiferente y de que su vida no transcurrió ajena al mundo material que le rodeaba. Salta a la vista que tratan de asuntos tanto sagrados —personas, edificios u objetos— como profanos, estos últimos de muy diverso carácter: histórico, artístico, erótico, etc.

Estas composiciones están escritas en su mayor parte —110— en dísticos elegiacos ³⁵ , pero también están representados otros metros, sobre todo hexámetros; en el n. 107 tenemos una estrofa sáfica, seguida de tetrámetros trocaicos: este último metro se encuentra también en el n. 123. A los nn. 107 y 150 se les suman sendos textos en prosa, al final y al principio respectivamente. De algunos dice su autor expresamente que fueron improvisados: 25, 57, 105, 107, 142. Ninguno sobrepasa el marco de la pequeña poesía, pero en cuatro ocasiones (89, 92, 93, 127b) consta sólo de un verso. Por excepción, el poeta acoge en su colección algunos epigramas de otros autores: uno, el 143, del poeta Fausto y otro, el 144, de Mesala, con quien el poeta se sentía especialmente ligado, puesto que este personaje tenía Ennodio como cognomen ³⁶ .

Es imposible sistematizar de algún modo todo este material. Sin embargo, cabe ordenarlo de alguna manera, de acuerdo con ciertos criterios. Por ejemplo, como ya se ha apuntado, según el contenido, la colección ofrece temas cristianos y profanos.

a) Temas cristianos

Entre los primeros, tres subgéneros ocupan un puesto preeminente: los epitafios, los que redactó en honor de doce obispos milaneses, y la serie dedicada a diversos edificios y locales eclesiásticos.

1. Epitafios. Los epitafios son diez ³⁷ . Su único rasgo común es el metro: el dístico elegíaco. En todo lo demás difieren, tanto por su longitud —de dos a ocho dísticos ³⁸ — como por las ideas que desarrollan, de acuerdo con las circunstancias de las respectivas biografías, y la perspectiva que adopta el poeta: mientras uno de ellos —el 117— está redactado en primera persona y otro —el 148— se limita a constatar en tono neutro la realidad de la muerte y la sepultura, la mayoría interpela al difunto, o apela también al visitante: 99. La mitad se ocupa de mujeres —dos vírgenes (Melisa y Dalmacia), dos viudas (Rústica y Eufemia) y una madre dedicada a la educación de sus hijos: Melesa— con las que Ennodio debía estar de algún modo relacionado ³⁹ ; entre los cinco restantes, uno está dedicado a Víctor, obispo de Novara, dos a personajes que más bien parecen genéricos —un hombre Bueno y un Abundante, varón ilustre— y los dos restantes, los más cortos de esta serie, a dos personajes ilustres, el emperador Mayoriano y un Albino, noble de la familia de los Decios, cuya identidad no es posible asegurar.

Las ideas que en todos ellos se desarrollan, si bien no faltan alusiones a las Parcas —P II 2, 6— y al destino —P II 130, 6—, son fundamentalmente cristianas, es decir, el poeta insiste en la vida después de la muerte —en el Olimpo (P II 95, 8)—, ensalza las virtudes del difunto y describe la perpetuidad de la labor que realizó mientras estuvo en este mundo.

2. Obispos. El siguiente subgénero está muy relacionado con la tarea eclesiástica de Ennodio, como estrecho colaborador de su obispo Lorenzo. La obra de éste está marcada por los enfrentamientos entre Teodorico y Odoacro ⁴⁰ , que dejaron la ciudad de Milán convertida en una ruina, y tuvo que consistir en buena parte en la restauración de los templos devastados por la guerra. Entre ellos, ocupaba el primer lugar la basílica de los Apóstoles, que era considerada el mausoleo de los obispos milaneses, sepultados junto a las reliquias de san Nazario.

Lorenzo concibió la idea de la restauración de esa iglesia y de la diócesis entera sobre doce pastores, capitaneados por el gran Ambrosio, cuyos sepulcros deberían ir colocados en el ábside. Cada uno de ellos contaría con un breve elogio en verso, compuesto por Ennodio. Así se explica la serie de los epigramas 77-89, de cinco a siete dísticos cada uno, salvo el último que consta de un solo hexámetro ⁴¹ .

Si bien cada uno tiene características singulares, en consonancia con el origen o la biografía de cada uno, todos ellos presentan rasgos comunes que pueden apreciarse a primera vista en el hexámetro que resume sus virtudes, concordes con la misión pastoral para la que todos ellos fueron elegidos.

El primero, el más largo, se ocupa de Ambrosio ⁴² para resaltar sus cualidades humanas y sobre todo sus dotes de gobierno, encabezadas por el don de la palabra, con el que combatió a los enemigos de la Iglesia, con más eficacia que con la espada

A continuación, el 78, se ocupa de Simpliciano (398-400), antiguo maestro de retórica, consejero y sucesor de Ambrosio. Designado por este último en su lecho de muerte —«viejo, pero bueno», dijo de él— mereció también el elogio de san Agustín, en cuya conversión influyó no poco ⁴³ . Fue un sacerdote romano, que brilló por su fortaleza, y fue nombrado obispo cuando era ya anciano.

El siguiente (79) fue Venerio (400-408), quien, según la tradición. había sido diácono de san Ambrosio y cuyo nombre aparece en diferentes actas sinodales de la época, así como unido a misiones en socorro de la Iglesia africana. Ennodio no resiste a la fácil tentación de jugar en su poema con el nombre de este prelado.

Apenas se tendrían noticias del siguiente obispo milanés, Marolo (408-425), si no fuera por el epigrama (80) de Ennodio. Éste nos informa de que procedía de la Siria y fue ilustre, ante todo por sus virtudes.

Martiniano (425-436) es igualmente conocido gracias al epigrama que viene a continuación (81). Parece ser milanés y haber tenido un rival en la elección episcopal, por quien se inclinaba este hombre de Dios, llevado por su modestia. Su más notoria empresa, según el poeta, fue la construcción de dos iglesias a las que dotó de más luz; esta última expresión habría que entenderla en su sentido más propio, por lo que se trataría simplemente de la restauración de unos edificios ya existentes y a los que se habría dotado de más ventanales, se les habría remozado o simplemente dotado de un interior más claro.

Al venerable Glicerio (436-438) está dedicado el epigrama 82, que describe la hermosura física de su rostro, reflejo de la bondad de su alma, llena de amor a Dios y a sus súbditos.

El siguiente metropolitano milanés fue Lázaro (438-449), quien viene también a continuación en este grupo de epigramas (83). Se trata de un gran obispo, a quien se deben no pocas iniciativas, entre ellas, al parecer, la de las rogativas menores, que duraban tres días, en torno a las diferentes estaciones del año.

A Lázaro le sucedió el amigo de Dios, Eusebio (449-462), a quien Ennodio consagró el epigrama 84. Según él, era de origen griego y es famoso por haber sido protagonista de un suceso milagroso, al que no alude la composición que comentamos, pero que narra Gregorio de Tours en su De gloria martyrum ⁴⁴ . De lo que parece hacerse eco esta composición es de la invasión de los hunos en 452, que dejó a la ciudad de Milán sumida en el caos.

Llamaría la atención que al siguiente obispo, Geroncio (462-465), Ennodio le califique de hombre sencillo (85), si no fuera porque esa palabra sirve en la Sagrada Escritura —tanto en el Antiguo (Job I 1. 8. 23; Proverbios, passim ), como en el Nuevo Testamento (Mateo 10, 16; Lucas 11, 34; Filipenses 2, 15; I Pedro 1, 22)— para designar al hombre justo, de vida recta, que encarna en su conducta una de las virtudes cristianas más apreciadas, esto es, la sencillez.

El poeta se divierte con el amplio juego que le depara la multiplicidad de títulos con que puede calificar a esta larga serie de prelados milaneses. Al siguiente, y sucesor de Geroncio, le llama venerable y le dedica el epigrama 86. Se trata de Benigno, que estuvo al frente de la sede ambrosiana entre los años 465-472, y cuyo nombre sirve a Ennodio para componer los cinco dísticos que le dedica.

También Senador, obispo de Milán de 472 a 475, se presta a que se hagan alusiones, no sólo ingeniosas —su pasado político—, sino históricas —su intervención para que se superara el eutiquianismo—, tanto a su nombre como a sus cualidades. Esto hace Ennodio en el siguiente epigrama (87).

Y así llegamos al 88, dedicado a Teodoro, el único que no recibe el título de santo y efectivamente nunca fue venerado como tal en la diócesis ambrosiana. Esto no es obstáculo para que se ensalcen sus múltiples virtudes.

A Lorenzo, obispo al que sirve, Ennodio le dedica solamente un hexámetro, que hace el epigrama 89. No obstante, lo que no pudo escribir en éste, lo colocó en otros que ensalzan precisamente la labor restauradora de este obispo, personaje clave en la carrera eclesiástica y en la biografía de Ennodio ⁴⁵ .

3. Lugares sagrados. Para concluir con estas series de epigramas de tema religioso, nos encontramos con un buen número de inscripciones a la entrada de diferentes partes o habitaciones de la catedral, que el poeta designa con la palabra domus : 10, 12, 17. Son textos compuestos a modo de saludo al visitante o carta de presentación de la función respectiva de cada objeto o habitación: el león que escupe el agua en el baptisterio (19), el oratorio (37), la cámara donde se guardaba el aceite (38), el almacén para el grano (39), unas escaleras (40), la despensa (41), la cocina (42), la bodega (43), la puerta de entrada al huerto, por fuera (44) y por dentro (45).

Se trata de composiciones, generalmente en dísticos y de longitud diversa, desde uno hasta ocho. Este último, sobre todo, utiliza expresiones especialmente rebuscadas y difíciles de traducir en una lengua inteligible.

Directamente emparentadas con este grupo están otras composiciones cortas dedicadas a variados edificios religiosos, como baptisterios —20 ⁴⁶ , 34 (se trata de dos dísticos a modo de epitafio en honor del hijo de Armenio), 56, 149—, otras basílicas, fuera de la catedral milanesa —9, 11, 60—, y diferentes objetos que tienen un valor religioso simbólico, como la cruz decorada con una serpiente —7—, o tienen que ver con obispos o clérigos: 4.

Ni que decir tiene que quedan sueltos algunos epigramas que, ocupándose de temas relacionados con la fe de la Iglesia, no pueden encuadrarse en estos grupos, necesariamente artificiales. Así, por ejemplo, tenemos el número 15, que es una verdadera oración, dirigida a Dios Padre, o el número 74, una punzante sátira, que zahiere la variedad y variabilidad de los clérigos.

b) Temas profanos

Menos amplio, pero mucho más variado, es el abanico de personajes, temas y objetos profanos con los que Ennodio se enfrenta en esta parte de su obra literaria, sin asustarse ante obscenidades, como la sucia historia de Pasifae, a la que dedica cinco números (25. 29-31. 103), o el caso de una anciana que se casa con un hombre joven (97).

Para intentar sistematizarlos de algún modo, empecemos por los personajes a los que el poeta se enfrenta con ojos críticos, pero siempre con el deseo de extraer de su comportamiento una enseñanza: evitar a toda costa esos vicios ⁴⁷ . De ese porte son las series 23-24, 26-28, 33, 35, 50-55, 57-59, 61-65, 69-72, 76, 96, 106, 112, 118-122, 137-141, 147. Por ejemplo, varios (118-122) tratan de un estúpido que se llama o se hace llamar nada menos que Virgilio; otro (57) se mofa de Joviniano, quien a pesar de su barba goda viste la capucha que los romanos llevaban con la toga; otro (96) se ríe de un romano que pretende ser maestro a toda costa; otro (112) la emprende con un ciego entregado a la opulencia. En ellos se zahiere a toda una turba de avariciosos, desleales, murmuradores, adúlteros, homosexuales, presumidos, comilones y bebedores.

En claro contraste con esta galería de lacras sociales encontramos, a partir de cierta altura de la colección, aproximadamente la mitad, un amplio grupo de composiciones dedicadas a animales —gallos, patos, perros, pájaros, mulas, yeguas, caballos, asnos, corderos—, llenas de humor y sensibilidad.

Esta serie se abre con el número 73, que es un apunte lleno de humor sobre la rivalidad ancestral entre gallos y patos, y continúa un poco más adelante (75), con cinco hexámetros, en los que el poeta se muestra comprensivo con un mal hombre, simplemente por el hecho de que ama a los caballos. De ellos se ocupa asimismo en otros dos epigramas en los que interpela cariñosamente a su nuevo caballo (94) y se despide del viejo (113).

El 100 describe la tierna escena de un feroz perro de caza, que se distrae ante el balido de una corderita, mientras en el 124 alaba la docilidad de las mulas procedentes de la Galia.

En 125-127 expone con gran sentido del humor las consecuencias del cruce genético entre un asno y una yegua. Finalmente, casi al cierre de toda su producción poética, incluye una anécdota simpática sobre un pájaro (134) ⁴⁸ y un verdadero panegírico al caballo de la región del Po: 136.

Es también muy variada la colección de objetos descritos a lo largo de estas composiciones: desde dos bibliotecas, lo cual da pie al poeta para encomiar los estudios liberales (3, 123) ⁴⁹ , hasta muebles y objetos decorativos de todo tipo: bandejas (18, 22, 92-93), escudillas (21, 101-102), una cadenita (46-49), un anillo (98), un látigo (114-116), un bastón que sirve de vaina a una espada (131), un cofre (133).

No faltan descripciones de paisajes, como el cuadro nocturno que pinta en una galopada que el poeta emprende durante una noche de verano (128), de obras de arte, como el mosaico del número 91 o de instalaciones, como un lugar de culto recientemente inaugurado (151) o el huerto de Teodorico. Este último sirve de excusa a Ennodio para escribir un panegírico más en honor del rey ostrogodo (111). Lo mismo ocurre con el castillo de Honorato, obispo de Novara (110), y con la litera de Viola, esposa de Baso, uno de los más íntimos amigos del poeta (129).

Es evidente que éste aparece con cierta frecuencia a lo largo de toda su producción. Esto ocurre cuando, aunque sea muy esporádicamente, habla de sus versos (109) o incluso compone una introducción a sus poesías (66), pero sobre todo siempre que, con plena confianza y haciendo alarde de un humor amable, gasta alguna broma a sus amigos (32, 105, 132, 143-146).

V. LA LENGUA

La ambición por mostrar la agudeza de un ingenio que sorprenda al lector, o su fantasía imaginativa, la dependencia para observar las leyes de la prosodia ⁵⁰ , etc. colocan a Ennodio en situaciones conflictivas no sólo con el léxico —que soluciona con helenismos, neologismos, etc.—, sino incluso con la sintaxis.

En cuanto al primero, Ennodio busca con frecuencia asombrar al lector con la profusión de sinónimos acumulados en un corto espacio de versos. Algunas composiciones constituyen una buena muestra de este virtuosismo. Por ejemplo, en I 5, tras invocar a la musa umor Castalius , emplea para presentar el agua desbordada del Po, fluxus —v. 3—, aqua —v. 5—, liquor —v. 6—, lympha —v. 8 y en el epigrama II 19, en tres dísticos elegíacos, utiliza hasta cinco variantes para designar las aguas bautismales: 2. … limphas…/ 3. Unda… pocula…/ 5. … fontes,/ 6. …aquis. Asimismo, el epigrama II 149, en cuatro dísticos elegíacos, que describen las instalaciones de un baptisterio de mujeres, en el que se impartía ese sacramento por efusión en aras del pudor, alude hasta siete veces al agua con otras tantas expresiones que, siendo sinónimas, no se repiten para nada: 1. pluit… imbre sereno/ 2. … aquas./ 3. Proflua… flumina…/ 4. …rorem…/ 5. …liquidos…fontes,/ 6. … unda …/ 7. …limpha…

Algo análogo ocurre con otras series, como la que dedica a la descripción del mito de Pasifae y el toro. En los veinte versos de las cinco composiciones que componen este ciclo, Ennodio emplea cuatro palabras diversas para designar al animal: iuvencus (II 25, 1), bos (II 25, 4; 29, 1), taurus (II 25, 5; 30, 2; 31, 2; 103, 5), pecus (II 103, 6) y seis para la mujer: mulier (II 25, 5; 29, 1; 103, 5) puella (II 31, 3), bucula (II 103, 2), vacca (II 103, 3), iuvenca (II 103, 4), uxor (II 103, 5).

Por lo que respecta a la sintaxis, nos encontramos con soluciones peregrinas como el nominativo absoluto de P II 117, 5 (Quae victrix ), el epitafio a una de las Melisas, o el juego con el plural y el colectivo en P I 2, 17-18. Sobre cada palabra pesa no sólo su sentido semántico y su función sintáctica sino también la responsabilidad de tener que cargar con las funciones que el poeta quiere expresar, pero no puede hacerlo por exigencias del metro o por el juego de la retórica.

Por poner sólo un ejemplo, en P II 70, que consta solamente de un dístico, el hexámetro acaba con la cláusula teste, Tribune. La primera de esas palabras no se puede traducir simplemente por «testigo», porque Ennodio está interpelando a un personaje que puede impunemente relatar mentiras, dado que es imposible contar con un «testigo que de fe de lo contrario».

Si de ahí pasamos a la semántica, las dificultades se multiplican porque es imposible a cualquier lector moderno hacerse cargo del sentido de cada palabra, de cada concepto, el juego de alusiones a escenas de la mitología que en aquel tiempo resultaban algo tan vivo como los sucesos de la historia reciente.

Esta dificultad afecta a algunas composiciones en bloque, en el sentido de que se hace imposible saber cuál es exactamente el tema del que tratan. Ejemplo extremo es P II 151, el último epigrama de la colección, en el que el poeta podría referirse a un espacio cubierto al que se ha dividido en dos para permitir dos funciones diferentes, o a dos edificios independientes que se han unido para convertirlos en un solo lugar de culto. Pero lo más habitual es que los poemas presenten dificultades puntuales de interpretación.

Tomemos como ejemplo P II 51 ⁵¹ . Son tres hexámetros que aparentemente no presentan ningún problema. MGH y CSEL transmiten un texto concordante y hasta la misma puntuación. Desde el punto de vista gramatical, a cada verso corresponde una frase; la segunda, como centro de la composición, está yuxtapuesta a la primera y en coordinación con la tercera, que a su vez consta de dos miembros, unidos entre sí por el pronombre relativo. Las dificultades comienzan cuando se analizan la forma y el valor semántico de cada palabra. A este nivel nos encontramos con textis , que podría ser un participio de pasado de tego , que habría que traducir como «tejidos», pero que también para Ennodio podría ser un ablativo de textus, -us , tratado desde un punto de vista morfológico como un sustantivo de la segunda declinación ⁵² , con el sentido de «monumentos, textos escritos» ⁵³ . También en el mismo verso Memphitis , sería un genitivo de Memphis, -tis o un ablativo del adjetivo derivado de ese nombre de ciudad, variante que no tendría ninguna trascendencia desde el punto de vista semántico. Finalmente, retinere propiamente es «contener», aunque también podría traducirse, en sentido figurado, como «ser cautivado».

Más importancia tendría la discusión sobre si Ennodio, al aludir a Menfis, se refiere simplemente a la ciudad, capital del reino y por tanto sede de los faraones en los primeros tiempos, al culto a Isis, como aparece repetidas veces en los autores clásicos, sobre todo Ovidio ⁵⁴ , o a Egipto en general. En el primer caso, el poeta estaría aludiendo a la riqueza de los vestidos o a los cultos de la corte; en el segundo podría hacer referencia a los libros de las famosas bibliotecas egipcias, en los que se narraba la historia universal.

Las interpretaciones son por tanto múltiples. Una traducción sencilla, y quizás correcta, sería la derivada de considerar el primer hexámetro como una descripción de las riquezas egipcias o los cultos egipcios y en general paganos, seguidos por generaciones enteras, frente a la actitud despectiva del diácono Lorenzo ante ellos.

Una alternativa válida sería pensar que en el primer verso se constata que los libros guardados en las bibliotecas egipcias contienen toda la historia ⁵⁵ .

Esta segunda posibilidad hace más plausible la cita al martirio por las llamas que viene a continuación, porque contendría una alusión a los grandes incendios sufridos por las bibliotecas de la ciudad de Alejandría, la del Museo (48-47 a. C.) y la del Serapión (391 d. C.), las dos más famosas de Egipto y quizás del mundo antiguo.

Las dificultades de interpretación se multiplican cuando se trata de calibrar las alusiones que se encierran en los dos restantes versos, que aseguran:

[…] nunca Lorenzo se sometió a Nerón, ni tuvo ningún temor aquel que con el cuerpo derrotó las poderosas llamas.

¿Quién es Lorenzo, quién Nerón? Las posibilidades son múltiples. El primero podría ser el mártir en tiempos de Nerón, el que sufrió el martirio bajo Valeriano o incluso Lorenzo, el obispo milanés, que tuvo que hacer frente, con la entereza de un mártir, a determinadas exigencias del rey Teodorico. En cuanto al segundo, es posible que se trate del mismo Nerón, desde Comodiano símbolo del anticristo para los cristianos, del emperador Valeriano, o incluso del mismo rey ostrogodo.

Estamos ante dificultades provocadas por el género epigramático, en el caso de Ennodio acentuadas por su tendencia a la conceptuosidad, el doble sentido, el lujo de epítetos, las frases alambicadas, los juegos de palabras, los helenismos, su alarde de dominio de la retórica, sin olvidar sus frecuentes alusiones a la mitología.

VI. LA COMPOSICIÓN

La poesía de Ennodio es un alarde de virtuosismo y podría decirse que sólo desde ese punto de vista tiene valor literario. Cualquiera de los múltiples géneros representados en la colección vive de una retórica marcada por contrastes conceptuales y antítesis léxicas, repetidas una y otra vez. En los epitafios y en los himnos captan la atención, no tanto las ideas o las verdades de fe que se ponderan en ellos, como las paradojas entre vida y muerte, día y noche, luz y tinieblas, virginidad y maternidad, debilidad y fortaleza.

En los epigramas, la maestría retórica del autor se muestra en primer lugar en el alarde que supone considerar un mismo tema desde diversos puntos de vista, a cual más ingenioso. A esta técnica responden las series 26-28; 29-31; 46-49; 51-54; 57-59; 62-63; 69-72; 101-102; 114-116; 118-122; 125-127; 137-140.

Pero, vayamos por partes. En cuanto a la prosodia, como se desprende de los análisis de las dos ediciones que nos sirven de base, en conjunto no parece haberse permitido muchas licencias, puesto que apenas hay hiatos ⁵⁶ o elisiones y no se registran más de una cuarentena de sílabas largas que mide como breves y unas quince breves que mide como largas ⁵⁷ .

Por lo que atañe a la métrica, no es especialmente variada. Predomina el verso elegíaco, es decir, el dístico que consta de hexámetro y pentámetro: casi todos los epigramas ⁵⁸ , el primer itinerario y algunas declamaciones. Luego vienen los hexámetros, el ritmo propio de la epopeya; en ellos está compuesto el poema escrito con ocasión del trigésimo aniversario de la consagración episcopal de Lorenzo y el segundo itinerario.

En los himnos, el ritmo habitual es el tetrámetro, o mejor, dímetro yámbico (I 10-16. 18-21) dividido en estrofas de cuatro versos, con la excepción de I 17, que está compuesto en senarios yámbicos, o endecasílabos alcaicos, si bien con muchas licencias, tantas que se puede pensar con razón que algunos tienen más bien un ritmo trocaico, dada la profusión de sílabas largas en inicial de dipodia. Esta circunstancia hace suponer que en realidad el poeta busca más la armonía del oído que la medida justa, y se atiene, más que a los acentos, al número de sílabas; el íctus métrico apenas se distingue, así como es difícil de notar la eufonía producida por la sucesión de sílabas breves y largas.

Incluso hay algunos en los que predomina el ritmo tónico, en principio un signo más natural que la prosodia, y opta abiertamente por el número de sílabas. En estos himnos octosilábicos se observan también los primeros síntomas de una rima, tanto fonética como sintáctica. Véase, por ejemplo, I 18, 5-8, 17-20, 25-28; I 19, 13-16; 21-24.

También cultiva la polimetría: el caso más llamativo es el epitalamio de Máximo, donde alterna hexámetros con dísticos elegíacos e incluye algunas estrofas sáficas para acabar con seis endecasílabos falecios.

Algo análogo ocurre en el poema dedicado a Fausto, que comienza en prosa para pasar sucesivamente a dísticos elegíacos (16), hexámetros (12), de nuevo dísticos (2), seguidos de cinco estrofas sáficas y doce adonios, que en realidad no son otra cosa que cláusulas de hexámetro.

Los modelos que imita, como señalamos en las notas correspondientes a pie de página, son fundamentalmente Virgilio y Ovidio. Mientras al primero le copia en los poemas hasta treinta y siete veces de un modo literal, al segundo lo utiliza en total catorce veces, más del doble en el primer libro. Transcribe pasajes del primero, sobre todo cláusulas de hexámetro, pero también el comienzo, como en P II 45, 15. Asimismo están presentes Horacio y Lucano.

No faltan poetas de la baja latinidad de los que toma expresiones y hasta hexámetros enteros, como muestra I 9, donde el verso 12 en su primera parte, el 36 en la última y el 18 en su totalidad reproducen el Euchariston (poema 15) de Sidonio Apolinar, en sus versos 12, 36 y 18 respectivamente. En menos proporción se sirve también de Sedulio y de Claudiano.

También en la composición métrica se aprecia el virtuosismo de Ennodio. No faltan versos áureos, es decir, hexámetros compuestos de cinco palabras, con un verbo en posición central y dos sustantivos y dos adjetivos dispuestos, o bien en forma quiástica, en posiciones cruzadas —1/5; 2/4—, siguiendo el esquema abcba ⁵⁹ , o bien en paralelismo, de acuerdo con el esquema abcab ⁶⁰ , o bien cabab ⁶¹ , o bien cabba ⁶² . Se encuentran asimismo encabalgamientos brillantes como el que logra en P I 30-31.

Algo análogo cabe decir de los himnos, donde abundan los versos de tres palabras, ideal ambrosiano.

VII. EL CARÁCTER

En su aspecto puramente formal, el nivel de su poesía se calibra inmediatamente cuando se le compara con los grandes maestros de los dos grandes géneros literarios que cultiva, el himno y el epigrama, y se comprueba que de esa comparación sale malparado.

Para el primero toma como modelo a Ambrosio, aunque más que en el tenor de las palabras, hay que buscar el parentesco, o más bien la dependencia, en la concepción preceptiva. Ennodio se queda detrás porque, aunque le siga fielmente, como hemos apuntado, en la envoltura externa, le falta la inspiración poética; de ahí que esas composiciones se queden en pura retórica, marcada hasta la exageración por los contrastes antitéticos ya citados. Así se explica que, como ocurrió con sus bendiciones del cirio pascual ⁶³ , ninguno de ellos haya tenido entrada en la liturgia romana, concretamente en la oración de las horas, si bien en su epitafio son especialmente ponderados ⁶⁴ .

Hay que apuntar, sin embargo, a su favor, que no faltan en esta serie de composiciones algunos rasgos novedosos. Por ejemplo, a las tres vías tradicionales de la himnología ambrosiana —horas, grandes fiestas litúrgicas, mártires— Ennodio añade un cuarto tipo, que se ocupa de pastores, como Ambrosio, Martín de Tours y Dionisio de Milán y toma de Sedulio el tema del dedicado a Santa María ⁶⁵ .

En cuanto al segundo, no puede apoyarse, por razones obvias de Weltanschauung , en el gran maestro Marcial. No obstante, en algunos puntos de contacto se aprecia inmediatamente la diferencia y es fácil llegar a la conclusión de que, en su conjunto, son banales y adolecen del alma que inspira el epigrama.

Por ejemplo, el mito de Pasifae, Marcial lo presenta en su obra de una manera viva a través del espectáculo que ha presenciado en el circo, de modo que el lector parece asistir a la escena ⁶⁶ . Los múltiples epigramas que Ennodio dedica al mismo tema, parten de la contemplación de una representación artística o describen el mito, pero en cualquier caso se quedan en un mero ejercicio de estilo.

Pero, a nuestro modo de ver, no es ahí —en la comparación con los modelos— donde se aprecia el peso específico de Ennodio como poeta, sino en el carácter que tiene toda su obra en verso. Éste no es puro artificio, esclavo de un clasicismo idealizado, sino que es profundamente religioso y está impregnado por su intención didáctica y moralizadora ⁶⁷ .

Esta atmósfera se respira no solamente en aquellas piezas que se ocupan de temas religiosos, sino incluso en aquellos que aparentemente son paganos y a primera vista podrían levantar una reacción de asombro o hasta de escándalo ⁶⁸ .

La actitud de Ennodio ante el mito de Pasifae ⁶⁹ , por poner el ejemplo extremo, es de clara repulsa y hace hincapié en el carácter antinatural de esa relación, mientras considera digna de lástima y en definitiva desgraciada a esa mujer. Lo mismo cabe decir de otros mitos, como los adulterios de Júpiter ⁷⁰ , incluso de aquellos que se refieren a la leyenda romana ⁷¹ y por supuesto de los vicios descritos en buena parte de los epigramas: les ridiculiza y en definitiva les describe como lacras indignas de una sociedad cristiana en la que vive y para la que escribe ⁷² .

Lo mismo cabe decir del poema cuarto, en el libro primero de su obra poética. En él nos encontramos con un esfuerzo bien logrado de integrar un género literario pagano, como el epitalamio, en un contexto plenamente cristiano.

No es el primer autor cristiano, ni siquiera el primer eclesiástico, que se aventura en este terreno. Entre los primeros contamos, con las reservas que son del caso, a Ausonio, Claudiano y Draconcio, entre los segundos a Paulino de Nola y Sidonio Apolinar ⁷³ . Este último había escrito unos decenios antes dos poemas ⁷⁴ que, con características diferentes entre sí, habían pretendido de algún modo, sobre todo el segundo, mediante la descripción de la boda de un filósofo, cristianizar este tipo de poemas. Sin embargo, las escenas descritas, los personajes que las protagonizan y en general la atmósfera que trasciende de esos versos son paganas.

El caso de Ennodio es diferente. En el escenario del poema entra todavía el mito, pero ya no se encuadra dentro de un marco cultual pagano. Aquí es la naturaleza, concretamente la primavera, la que irrumpe por doquier y anima al amor y la procreación. La diosa del amor se encuentra en plena decadencia, combatida eficazmente por un fenómeno cristiano: la virginidad. Tanto, que peligra incluso el mantenimiento de la especie humana. Tiene que actuar en un ambiente adverso, en el que el voto de castidad se ha difundido de un modo amenazante y se ha convertido en un pecado el comercio carnal.

Venus debe actuar, no ya como oficiante en una ceremonia nupcial, sino en una situación crítica y, como madre del Amor, irrumpir con violencia en los corazones de unos jóvenes que hasta ahora no se ocupan de ella, e incluso la ignoran por la educación que han recibido y el ejemplo de sus padres.

Máximo y su prometida son vírgenes, tanto de corazón como de cuerpo. La vida inmaculada de Máximo le concede una esposa que le gana en méritos; ella, que le supera aún en pudor, viene a ser precisamente su premio. Ambos pertenecen también a familias virtuosas y la influencia de Venus y el Amor en ellos se limita al cumplimiento de la ley natural de la procreación.

Estamos por tanto ante un caso de manipulación de la cultura pagana a fin de ponerla al servicio de ideales cristianos. He aquí otra muestra del papel que desempeña la cultura clásica en la pedagogía de la época. Una vez más nos encontramos, en el caso de Ennodio, con la actitud generalizada entre los prohombres eclesiásticos de su tiempo: se sirven de la retórica y los modelos clásicos para su tarea de cristianizar la generación en la que viven, utilizando los recursos que éstos les brindan como instrumentos.

Un ejemplo elocuente es la oración contenida en P II 15. La primera parte del primer hexámetro está tomada de Virgilio ⁷⁵ , de quien Ennodio se sirve para elevar a Dios la petición de su protección a fin de que los nuevos bautizados conserven, a través de su conducta, la blancura de sus vestidos y logren la palma del premio eterno.

Ésa es la perspectiva correcta para medir la importancia que su actividad literaria llegó a tener en la tarea de cristianizar, salvaguardándola, la tradición antigua. Su papel tiene esa trascendencia: mantener la construcción de odres viejos, pero dotándolos de contenidos nuevos ⁷⁶ .

Y es precisamente su actitud, cercana a la realidad que le rodea y a la que intenta orientar, la que explica que haya mantenido a lo largo de su vida acceso a la formación de la juventud, haya llegado a ser miembro de la jerarquía católica y haya intervenido de modo activo en la vida política y eclesiástica de su época.

VIII. LA PRESENTE TRADUCCIÓN

Nos han servido de punto de partida, como en el volumen anterior (BCG 357), las dos ediciones fundamentales, MGH y CSEL, que recogen las conjeturas más importantes de ediciones anteriores, sobre todo la de J. SIRMOND.

Aunque de ordinario MGH sigue fielmente la versión del manuscrito de Bruselas, y por eso resulta más fiable el texto que reproduce, no faltan excepciones. Por ejemplo, es verdad que en PI 13, 25, MGH lee Quid! , con el manuscrito de Bruselas, mientras CSEL prefiere conjeturar Quot ; pero, en PII 50, 3, mientras MGH, enmienda los manuscritos y conjetura fraudes morte , CSEL, es fiel al texto transmitido y lee fraudem sorte.

De modo análogo, el texto que presentamos traducido da la preferencia a la edición de F. VOGEL en MGH, pero en las notas a pie de página se tienen en cuenta las discrepancias que nos han parecido dignas de tener en cuenta que se encuentran en CSEL, preparada por G. HARTEL. Hay que hacer constar que estas discrepancias son numerosas, pero apenas tienen importancia porque habitualmente son diversas trasposiciones de letras, cometidas por los copistas de los diferentes manuscritos, o diferentes modos de puntuar.

Por lo dicho anteriormente, y sobre todo porque hasta fecha reciente faltaban puntos de referencia a interpretaciones y traducciones modernas —la única que hemos tenido a disposición inicialmente fue la de F. MAGANI , quien incluye trozos de los poemas en diversos contextos de su monumental monografía y se limita a una traducción según el sentido—, es muy posible que el lector especialista encuentre no pocas faltas de interpretación en los poemas del primer libro. Le pedimos excusas y nos alegrará sinceramente todo aquello que contribuya a una mayor y más ajustada comprensión del texto.

Cuando ya nuestro trabajo estaba avanzado, apareció la obra de D. DI RIENZO, en la que se editan, traducen e interpretan todos los epigramas que componen el libro II. Hemos tenido muy en cuenta este trabajo, al que aludimos siempre que sus observaciones nos han parecido justas.

Lo mismo cabe decir del estudio dedicado a los poemas P I 7-8 de G. VANDONE.

En la bibliografía que recogemos a continuación nos hemos limitado a la que se ocupa de la obra poética o, al menos, tiene tanta importancia para el estudio de ésta como para la obra ya publicada.