Читать книгу La estética musical de Hector Berlioz a través de sus textos - Enrique García Revilla - Страница 12

Antecedentes: Kant

Podemos afirmar que el surgimiento de una corriente de música que requiere una explicación extramusical para su correcto entendimiento¹⁰ se debió a la voluntad individual y heterodoxa de Hector Berlioz. La idea berlioziana de una sinfonía programática no tuvo, consiguientemente, origen en la lectura de las ideas que los filósofos ilustrados, como Kant, sostenían sobre la música. Con esta aseveración queremos indicar que la práctica compositiva se mantenía ajena a las corrientes de pensamiento, que sostenían una posición inferior de la música instrumental en la clasificación de las artes en virtud de la supuesta ausencia de conceptos en ella.

Los compositores del Romanticismo, a pesar de pertenecer en general a una clase media burguesa y culta, proceden a la composición de sus obras con absoluta independencia de las ideas teóricas que los filósofos vierten, a menudo de forma residual, sobre la música. Con frecuencia dichas ideas, como veremos en el caso de Berlioz, ni siquiera son conocidas por los compositores. En la historia de la música ocurre con asiduidad que la práctica va por delante de la teoría, que solo se ve positivada una vez asentado y aceptado el tipo de música al que hace referencia.

Emmanuel Kant es el filósofo del dieciocho que con mayor claridad, en un contexto racionalista, defendió la deficiencia de la música instrumental por su carácter asemántico y subjetivo. En el capítulo LIII de la Crítica del juicio (1790), titulado Comparación del valor estético de las bellas artes, establece su jerarquía de las artes y el lugar de la música entre ellas:

Si por el contrario, se estima el valor de las bellas artes conforme a la cultura que dan al espíritu y se toma por medida la extensión de las facultades que en el juicio deben concurrir para el conocimiento, la música ocupa entonces el último lugar entre las bellas artes, puesto que no es más que un juego de sensaciones (mientras que por el contrario, a no considerar más que el placer, es quizá la primera).¹¹

Puede parecer lógico que Berlioz hubiese leído a Kant y que, decidido a demostrar la dignidad de la música entre las artes, inventase un género nuevo consistente en una música instrumental cargada de contenido conceptual. No obstante, es muy probable que Berlioz ni siquiera conociese esta parte del sistema filosófico kantiano, pues en ninguno de sus escritos, salvo en una excepción aislada, aparece referencia alguna al filósofo o a sus ideas. Dicha excepción es una especie de referencia en abstracto a la intelectualidad como tema elevado de conversación y no demuestra un conocimiento de sus ideas, sino más bien al contrario:

Por otra parte, la conversación no era en absoluto fácil entre nosotros cuando no había intérprete. (...) Tratamos de entendernos, mal que bien, en latín (...) Se puede imaginar que a duras penas avanzábamos en la conversación y que esta no trataba precisamente sobre las Ideas de Herder ni sobre la Crítica de la razón pura de Kant.¹²

Este presunto desconocimiento general del sistema kantiano no es óbice para que, al igual que Beethoven, conociese otras partes más divulgadas de dicho pensamiento. Con todo, la música es una parte muy secundaria en Kant y a comienzos del siglo XIX la divulgación de su pensamiento aún era relativamente limitada, por lo que entendemos que el filósofo suscitase en Berlioz un interés escaso. Aun en la actualidad, su Crítica del juicio continúa siendo rara avis entre las lecturas filosóficas, prácticamente eclipsada por las otras dos Críticas.

Kant se permitía, desde su posición de brillante filósofo, elaborar juicios de valor sobre la música en tono categórico. No obstante, su cualificación musical no pasa de ser la de un melómano con cierta capacitación crítica. Sus comentarios sobre la música son consecuencia de la aplicación de un sistema de corte racionalista al arte de los sonidos, a pesar de que no comprendiese los procesos internos que rigen la composición musical. Había desarrollado su etapa de formación inmerso en los usos músico-sociales tardobarrocos. En su época de madurez vivió el cambio de una nueva mentalidad ilustrada que, en música, se centraba en el predominio de la melodía. Su recelo de la música instrumental se contempla en la actualidad en función de la desconfianza de los racionalistas hacia todo aquello incomprensible o envuelto en un aura de misterio. La música instrumental despierta, por sí misma, sin el concurso de la palabra, una serie de sentimientos que alteran el estado emocional del ser humano. Cuando el hombre de la Ilustración no puede explicar cómo algo intangible como el sonido (en un momento en que aún no podía explicarse como una combinación de longitudes de onda de variable intensidad) perturba la razón sin una causa objetiva, desconfía inevitablemente de ello como de todos aquellos fenómenos inexplicables que se producen en la naturaleza. La música, según Kant, debía ser algo ordenado, conciso y objetivo.¹³ Por ello, la ópera en el clasicismo triunfa por encima de los demás géneros musicales. Se trata de un espectáculo teatral (es decir, con un argumento conductor) para el lucimiento de hombres y mujeres, los divos, que tienen bajo control todos los dibujos de la melodía, por muy endiablados que estos sean. Dicho espectáculo responde a la demanda del mismo público burgués que domina las plateas durante el movimiento ilustrado. En este sentido, la música refleja, en la ópera, la medida del hombre.

En el momento en que unos sonidos extraños por su carácter novedoso y situados «fuera del control» del oyente irrumpen en el segundo acto del Don Giovanni mozartiano, el público, desorientado, se da cuenta de que algo ha dejado de ser racional. Ese algo, que en la actualidad reconocemos como inspiración, individualidad o libertad del artista (características plenamente románticas), constituye el centro de la desconfianza de los filósofos ilustrados hacia la vanguardia musical, el alejamiento de la mímesis y la profundización en el subconsciente.¹⁴

La premisa kantiana en torno a la posición desfavorable de la música en la jerarquía ilustrada de las artes se debe, en resumen, a su carácter asemántico y subjetivo. El dilema de Kant en torno a la música se produce por su voluntad de incluir esta en algún lugar de su sistema estético. Para él la música pertenece a la categoría de «belleza libre», es decir, aquello que es bello exclusivamente por su forma, pero que no posee ningún significado. Para poder igualarse a la poesía, que se encuentra en la cúspide de dicha jerarquía, debería poseer una «belleza adherente», es decir, la incorporación de conceptos, la mímesis de objetos representados.¹⁵

Dado que para él el arte posee una finalidad ética, como es la transmisión de conocimiento (los conceptos están directamente relacionados con su idea de belleza), la música instrumental se encuentra inevitablemente en la parte inferior de la mencionada jerarquía, al no poseer conceptos. La música queda así fuera del ámbito del conocimiento y se reduce a un arte para el gusto, a un perfecto «juego de sensaciones»

La sensación (...) en donde no se trata más que del goce, el cual nada deja en la idea, hace torpe al alma, insípido el objeto, y al espíritu que tiene conciencia de un estado de desacuerdo a los ojos de la razón, descontento de sí mismo y disgustado.¹⁶

Estas palabras de Kant parecen una verdadera invitación (o provocación) a los músicos para que creasen un tipo de música instrumental con la inclusión de conceptos, es decir, de música programática. Veremos a continuación, sin embargo, que la influencia del filósofo de Könisberg no fue, en grado alguno, determinante en la aparición del género programático.

En nuestro estudio sobre el surgimiento de este género en torno a la figura de Berlioz encontramos un punto susceptible de aclaración en Kant, que procedemos a exponer con la máxima cautela. En lo que se refiere a la música instrumental, la postura kantiana responde al obvio planteamiento de una conjunción de sonidos en los que no participa el lenguaje y carece, por ende, de referencialidad conceptual. No obstante, dicha consideración aparece como el punto de vista de un aficionado en materia musical, tal vez un melómano, cuyo conocimiento del arte de Orfeo se basa en su propia experiencia como integrante ocasional de un público burgués. A este respecto no encontramos datos en su biografía ni en sus escritos que demuestren un conocimiento de las leyes de la composición musical.

Como hemos indicado, no cabe duda de que la ópera constituía el uso musical de mayor éxito durante el siglo de las luces.¹⁷ La melodía, en unión con la palabra, es digna de la misma belleza adherente que posee la poesía, producida por una imitación de la naturaleza que ha sido embellecida por la intuición artística del hombre. El público de la ópera se involucra en las representaciones a las que asiste. En ocasiones experimenta el sentimiento de catarsis propio de la tragedia. Del mismo modo, aplaude, vitorea o patalea las intervenciones de los solistas, provocando la repetición de determinados fragmentos o la alteración del orden estructural general de una obra. La influencia de los gustos del público llega a condicionar la práctica compositiva en función de su propia demanda. Podemos suponer que las costumbres musicales de Kant no debían diferir de aquellas que eran comunes a la mayor parte de personajes de su tiempo dotados de cierto peso cultural y socio económico.

El consumo de música instrumental, por el contrario, solía despertar un entusiasmo muy inferior al de la ópera en el mismo tipo de oyente. A pesar de que formas como la sinfonía o el cuarteto de cuerda clásicos constituyeron vehículos de primer orden en cuanto a la evolución de la audacia compositiva de Haydn, Mozart y los principales compositores de la época, su consumo estaba dirigido a un público mucho menos numeroso que el de la ópera. Gran parte de aquella porción mayoritaria de público que enloquecía con la intervención de los cantantes no solía experimentar el mismo grado de emoción con los cuartetos de Haydn.¹⁸

Para Kant y para el melómano ilustrado, antecesor del diletante romántico de tipo stendhaliano, la música que merece su consideración es aquella que puede comprender debido a la participación en ella de la palabra y, generalmente, de un argumento. La consideración de la música instrumental como un bello juego de sensaciones se debe a un desconocimiento a un nivel técnico del código interno que hace de cada composición una forma de comunicación. Dentro de una obra instrumental existe una enorme cantidad de conceptos codificados en torno al enlace de acordes, proporciones formales y cantidad en la distribución del sonido, perfectamente reducible a un lenguaje matemático. Cuando una melodía evoluciona de una determinada manera, lo hace porque los acordes que la acompañan responden a una belleza en sus movimientos, perfectamente armónica, es decir, de naturaleza numérica. La labor del genio consiste en intuir series matemáticas (aplicables temporalmente) audaces y bellas en todos los ámbitos de la composición musical: en el contrapunto (como combinación de distancias entre melodías e intervalos), en la armonía, en el diseño artesanal de la forma musical, en la interacción entre las familias de instrumentos...

Todo esto indica que tras la apariencia de lo intangible y misterioso existe una naturaleza absolutamente objetiva y ordenada. ¿Acaso no es un concepto perfectamente definible y objetivo una séptima de dominante? Lo mismo podemos decir de una cadencia rota, de una fuga, un tema B, una sexta napolitana y demás elementos teóricos de la música, tan evidentes como la piedra granítica con que se construye una catedral. Por consiguiente afirmamos que la música instrumental, en contra de la opinión kantiana, no es otra cosa que la comunicación continua de conceptos. El problema de los conceptos a base de los cuales se construye una obra musical es que necesitan ser previamente aprehendidos por el entendimiento y almacenados en la memoria de una persona para poder ser identificados. Solo a través del aprendizaje previo se accede al conocimiento de dichos conceptos y a su discriminación durante el desarrollo en el tiempo de la obra musical.

La postura de Kant respecto a la música instrumental solo es comprensible cuando se desconocen los procedimientos de la composición musical y la dialéctica de los elementos internos de la música. Si uno no conoce el concepto de escala menor armónica, su cerebro considerará esos sonidos únicamente como un simple juego de sensaciones, pues únicamente es eso lo que le dicta su aparato auditivo. Sin embargo la experiencia del músico instruido en las leyes de la armonía y el contrapunto permite una comprensión conceptual de objetividad cristalina. Evidentemente el referente de los conceptos que se transmiten en música solo es explicable desde un nivel matemático o intelectual, no plástico o visual. Un determinado enlace de acordes no se refiere a un objeto de la realidad, como una espada, ni a algún otro objeto abstracto, como la bondad o el anhelo. Sin embargo posee la referencialidad en sí misma: el referente lo constituye cada uno de los elementos integrantes de dicho enlace, pertenecientes a un conjunto que poseerá mayor o menor belleza en función del grado de implicación del genio (cadencia perfecta, tonalidad de La mayor...). Según esta teoría que denominamos formalismo referencial, el espectador instruido juzga la música a través del reconocimiento de todos los elementos implicados en la música (una forma sonata bitemática, una repetición, un desarrollo, una coda...), que son conceptos perfectamente reconocibles y tan objetivos como «libro» o «arrepentimiento».

El filósofo e investigador norteamericano Leonard Meyer (1918-2007) presenta esta misma teoría, con algunas matizaciones, en su obra Emotion and meaning in music (1957), combinando las teorías de la Gestalt (en cuanto a psicología de la forma) y las teorías de la información¹⁹ para mostrar los mecanismos que provocan la emoción musical. Respecto al significado de la música Meyer defiende un tipo de percepción musical que comprende la música en sí misma de forma que «se puede hablar de significado únicamente dentro del ámbito de la estructura misma de la obra musical, es decir, de la obra de significado musical, en el contexto de la obra de arte»,²⁰ es decir, sin necesidad de referentes conceptuales extramusicales. Meyer defiende que las relaciones musicales que se producen en el desarrollo de la obra constituyen el verdadero significado musical (formalismo absolutista). Añade que esta postura es perfectamente compatible con la de quienes defienden que esas mismas relaciones son capaces de provocar sentimientos y emociones en el oyente (formalismo expresionista).²¹ Nuestra teoría, a la que hemos denominado formalismo referencial en la línea meyeriana, difiere de la del autor norteamericano tan solo en que defendemos esas relaciones musicales como verdaderos conceptos cargados de referencialidad y no únicamente como elementos de una estructura musical. Su formalismo absolutista contempla la obra como un ente cerrado cargado de significado estructural, que dependerá siempre en última instancia del tipo de percepción por parte del oyente. En su teoría posee mayor peso la psicología de la percepción que el análisis de la referencialidad de las relaciones musicales internas.

Deryck Cooke se expresa de forma similar a Meyer. Para él la música instrumental es capaz de transmitir emociones y sentimientos, y expone las características psicológicas de elementos musicales como los intervalos o acordes tríadas: sin embargo, su estudio se dirige más a la evocación de estados de ánimo mediante los sonidos que al estudio de su significado objetivo:

Tercera menor: (...) significa aceptación estoica, tragedia. Tercera mayor: alegría. Cuarta justa: (...) si está dotada de tensión tonal hacia la tercera mayor significa dolor. Cuarta aumentada: (...) aspiración activa. (...) La tríada mayor ascendente es interpretada como afirmación activa positiva de alegría.²²

Como conclusión podemos afirmar que una de las carencias fundamentales en el sistema kantiano respecto a la música instrumental consiste en que la definición natural de esta debía haberse situado en la corriente apolínea y no en la dionisíaca.²³ Kant no contempla la explicación objetiva y científica de la música, como se vino haciendo desde la antigüedad (pasando por el quadrivium y las teorías de Rameau), sino que se pliega al efecto de la sensación en la percepción humana. Para la corriente pitagórica, la música, en tanto que arte conformado sobre un conjunto de normas y leyes, puede ser explicada en cuanto a su elaboración interna, mediante un método objetivo. Por consiguiente posee conceptos en sí que requieren un aprendizaje específico previo para su discriminación. Se trata de conceptos tan objetivos que no es posible concebir una pieza musical y afirmar que no existen conceptos en ella. Este último caso (es decir, la opinión de Kant) sería semejante a negar la existencia de estos en el discurso pronunciado en un idioma que se desconoce. El idioma albanés, por ejemplo, produce un efecto aliterativo curioso al oído de un latino. Sin embargo, detrás de ese discurso hay evidentemente mucho más contenido que un bello juego de sensaciones auditivas. Para desencriptar esos conceptos es preciso conocer el código, exactamente igual que en el lenguaje de la música instrumental.

La indiferencia berlioziana respecto a las corrientes filosóficas

Bien pudiera Berlioz haber concebido la idea de una sinfonía programática imbuido de la provocación del pensamiento kantiano recogido en la Crítica del juicio. No obstante, la documentación conservada y publicada hasta la fecha no permite sospechar que su inclinación hacia dicho género tuviese origen en el guante lanzado al aire por Kant. Nos referimos a lo que a posteriori parece una invitación a que alguien solucionase el problema que a este se le presentaba con la música instrumental, mediante la creación de un género que comprendiese el ansiado contenido conceptual. Desde estas líneas defendemos la idea de que, de haber sentido aprecio y admiración por el filósofo, en algún lugar habría dejado constancia de ello.

Cuando se accede al conocimiento de la figura de Berlioz que la lectura y el estudio de sus fuentes directas permiten, se comprueba empíricamente que, en relación con multitud de asuntos, el compositor de La Côte es terriblemente indiscreto. Berlioz habla de todo en sus escritos. Parece incapaz de guardar para sí mismo aquellos asuntos que verdaderamente le son relevantes, especialmente los asuntos del amor y del arte, las dos alas del alma, según el último párrafo de sus Mémoires,²⁴ que son los dos temas por excelencia que inspiran el movimiento de su pluma. Por ello, podríamos argumentar el grado de indiscreción con que necesita comunicar su estado sentimental en todas las etapas de su vida, especialmente en su correspondencia, donde se muestra incorregiblemente bavard. En lo que se refiere a sus gustos literarios, hemos visto que las referencias a sus ídolos son constantes. Kant no solo no aparece nunca entre los autores que considera dignos de destacar, sino que en más de una ocasión reconoce que la lectura de filosofía en general no le atrae lo más mínimo: «Jamás he podido aguantar las obras de La Rochefoucauld, ni las de Labruyère, Vauvernargues, Epícteto ni las de cualquier otro multiplicador de máximas».²⁵

La opinión siempre pertinente de Hugh Macdonald sentencia al respecto de la siguiente manera: «Dada su visión pragmática, Berlioz no necesitaba otra filosofía para regir su propia vida. Lo complacía el saber convencional de La Fontaine, y veía que sus problemas cotidianos necesitaban solución en la acción, no en la contemplación».²⁶

Esta opinión de Macdonald traduce a la perfección las palabras de Mefistófeles en la escena V de La damnation de Faust: «Partamos, pues, a conocer la vida / ¡y olvida esa patraña de la filosofía!».

Berlioz, hombre práctico y de acción, no de contemplación. De esta forma encontramos un ejemplo más de proyección autobiográfica, esta vez en un libreto poético. Cuando Berlioz cita la palabra filosofía suele hacer referencia a un sinónimo de paciencia o resignación, como en la expresión coloquial tomarse algo con filosofía («prendre quelque chose avec philosopie»). Asimismo, cuando en su desesperación realiza alguna escueta mención al sentido de la vida en relación con el tema medieval de vanitas, suele gustar de solicitar indulgencia al lector por sus digresiones «filosóficas» («Perdóname, querido Shetland, esta digresión geológica y este acceso de filosofía pesimista... Sufro... y tengo miedo...»).²⁷

Tan solo en dos ocasiones hace referencia a la filosofía como disciplina propia del pensamiento y es evidente que no se trata en ningún caso de estudios serios, sino de ingeniosos recursos literarios de corte autobiográfico. A un tipo de estado psíquico semidepresivo lo denomina filosofía negra.

Un acceso de filosofía negra se ha apoderado de mí desde hace algunos días, y Dios sabe a qué ideas oscuras, a qué conclusiones ridículas, a qué historias extrañas me va a conducir irremediablemente (...) La filosofía negra le hace a uno dudar y extrañarse de todo; interpretar al revés las imágenes agradables y ver en su sentido correcto los objetos horribles; se murmura sin cesar, se blasfema de la vida y se maldice la muerte.²⁸

En sus memorias lleva a cabo la narración de una anécdota juvenil relativa a un sistema filosófico de corte estoico que el joven Berlioz adoptó, junto a algunos compañeros de Villa Medici, como máxima vital durante algún tiempo, el Sistema de la Indiferencia absoluta:

Bézard el pintor, Gibert el paisajista, Delanoie el arquitecto y yo formamos una sociedad llamada «Los cuatro», que se proponía elaborar y completar el gran sistema filosófico del que yo mismo había establecido las bases seis meses antes y que tenía por título: Sistema de la Indiferencia absoluta en materia universal. Doctrina trascendente que tendía a otorgar al hombre la perfección y la sensibilidad de un bloque de piedra.²⁹

En este capítulo XLII, cuyo desenlace no queremos desvelar, podemos comprobar que, detrás de lo que podría parecer una doctrina seria, una ética filosófica de corte estoico, en torno a imperturbabilidad del ánimo o ataraxia, se encuentra el nihilismo pasivo del estudiante desmotivado en el marco de una anécdota de tipo humorístico. La única referencia a la importancia de una disciplina filosófica en la formación integral de las personas se produce en el seno del relato Euphonia.

Una serie de cátedras de filosofía musical ocupadas por los sabios más destacados de la época, se encargan de enseñar a los eufonianos las ideas sobre la importancia y el destino del arte, el conocimiento de las leyes sobre las cuales se basa su existencia, y unas nociones de historia sobre las revoluciones que ha sufrido.³⁰

La ausencia, por tanto, de referencias a Kant y los ilustrados, en particular, y al estudio de filosofía, en general, permite concluir que la irrupción del género programático fue consecuencia del genio revolucionario y multidisciplinar de Hector Berlioz y no de un acto de reacción ante la petición inconsciente (aunque tan clara como si lo solicitasen a gritos) por parte de dichos filósofos, de un género que aunase la fusión de música y conceptos en torno a la música instrumental.

Música expresiva: unión de las artes temporales, música y poesía

La fusión de música y palabra se venía produciendo desde los orígenes de la civilización occidental. La palabra cantada se encuentra en los albores de toda cultura, en manifestaciones de tipo religioso o social. No obstante, dicha unión tenía lugar como entonación de la palabra, como modulación en la emisión de contenido conceptual, de forma contraria a la naturaleza de la música programática, en que la palabra ya no es necesaria en una música cargada de contenido argumental.

El concepto de alienación en que se encuentra el hombre, tal como indica Fubini,³¹ motivado por su inserción en la estructura socioeconómica de la civilización, va a ir desarrollándose durante el siglo XIX hacia la «redención wagneriana», que tendrá lugar solo por la acción de la música. El primer paso hacia esa redención se produce, tanto en el nivel práctico como en el teórico, en la figura de Rousseau. En la práctica, el filósofo ginebrino fue capaz de componer música con cierta fortuna. En su momento, su ópera El adivino del pueblo obtuvo un cierto éxito de público y también de crítica. En ella ponía en práctica los procedimientos de La serva padrona, en cuanto a alejamiento del melodrama barroco, tan artificioso y antinatural. Esta música, basada en la búsqueda de naturalidad de las líneas melódicas responde al plano teórico planteado por su autor. Rousseau planteaba en su Ensayo sobre el origen de las lenguas (1755) un origen musical del lenguaje. Música y lenguaje eran una misma cosa en los pueblos primitivos. Se trataba del lenguaje natural del ser humano que aún no estaba corrompido por la civilización.

No existía entonces más música que la melodía, ni otra melodía que el sonido variado de la palabra; los acentos formaban el canto, los cantos formaban el compás, y se hablaba tanto a través de los sonidos y del ritmo como de las articulaciones y las palabras. –Decir y cantar fueron en otro tiempo la misma cosa –dijo Estrabón–, lo que muestra –añadió– que la poesía es la fuente de la elocuencia. Solo le faltó apuntar que ambas eran la misma fuente y que no eran sino una misma cosa.³²

Fubini, en un bello arrebato poético, lo expresa de forma miltoniana: «El canto como símbolo y recuerdo de un paraíso perdido, contrapuesto a la decadencia de los tiempos, al triunfo de la árida razón, propia de una humanidad dividida y alienada en sus facultades más vitales».³³

El teatro griego representaba la unión entre los ciudadanos de la polis, y la música unida a la palabra era el vehículo de comunicación de tan sublime arte. Sin embargo, el arte resultante del desarrollo de las ideas de la Camerata Florentina se había convertido en una entelequia, en «... un acto puramente hedonista, un entretenimiento de salón inadecuado para comunicar pasiones»,³⁴ según palabras de Fubini. La simplificación preconizada por Rousseau en la relación de música y lenguaje a través de la ópera bufa supone el comienzo de un nuevo tipo de expresión musical en la línea de evolución de la relación entre música y palabra. Con la irrupción de una mentalidad liberadora forjada en los ideales de la Revolución francesa, una parte de los músicos y pensadores quiere acentuar

... su carácter absoluto, de pureza, contraponiéndolo a cualquier otro lenguaje y proyectando en la música instrumental pura la aspiración al lenguaje como revelación de lo absoluto, como instrumento de comunicación con lo divino como expresión que trasciende a las particularidades a las que se vinculan los otros lenguajes artísticos, para darnos lo universal (Wackenroder, Hoffmann, Schoppenhauer, etc.).³⁵

Quiso la historia colocar en el centro de Europa, en este preciso momento, a un artista tan completo como Hector Berlioz. Su vocación artística se centraba en las artes del tiempo: música y literatura.³⁶ Así pues, del mismo modo en que la naturaleza vertió en el mismo artista ambas capacidades creativas, este quiso dotar a sus obras musicales de contenido literario. La música programática supone la aceptación extramusical de un contenido previo de carácter literario y la absorción de este por parte de la música. Evidentemente no vamos a detenernos aquí en obviedades acerca de los antecedentes musicales que pueden hallarse en autores como Couperin, Haydn o Beethoven. La idea original de una música instrumental de carácter descriptivo es difícilmente datable en un autor concreto por la cantidad de ejemplos que se encuentran en manifestaciones musicales de toda época, tanto en el ámbito culto como en el de la música popular. No obstante, como hemos apuntado, debido al cuidado que mostró Berlioz en el programa de su Sinfonía Fantástica, y a la importancia de la corriente que inauguró, se le considera el pionero en la música de programa. A partir de esta obra el género no consistirá ya en realizar una serie de imitaciones madrigalísticas de elementos de la naturaleza, como las avecillas y torrentes de los sonetos que acompañan los conciertos de Vivaldi. La música constituye una narración en sí misma. Para ello, Berlioz (que, recordamos, era por vocación un narrador) perfila la idea de leitmotiv. Si en prosa uno puede vertebrar su narración mediante una serie de elementos, personajes, escenarios, diálogos, etc., en música Berlioz concibe la idée fixe, un proto-leitmotiv, es decir, un motivo musical que conduce la acción de acuerdo con el argumento extramusical de la obra.

A través de un discurso musical, el artista músico-literario es ahora capaz de crear el tipo de «belleza adherente» que Kant negaba a la música instrumental. Este tipo de género viene a complementar la imperfección de las palabras como vehículo de expresión artística. El poeta romántico admiraba la música por su capacidad para expresar lo inexpresable a través de la palabra. Afirma Einstein:

No hubo un solo poeta romántico que no considerara inadecuado su propio medio de expresión artística, es decir, el lenguaje. «¡Oh, amantes!» se lamentaba Ludwig Tieck, uno de los padres fundadores del romanticismo, «cuando confiéis un sentimiento a las palabras no os olvidéis de preguntaros: ¿hay algo, después de todo, que pueda decirse con palabras?». La música, esa fuerza misteriosa que penetra hasta lo más profundo, que hace estallar cualquier forma, parecía la única capaz de formular la afirmación última, la más directa.³⁷

Berlioz, como hijo de su tiempo, confirma esta opinión de Tieck en una carta dirigida al poeta alemán Heinrich Heine, en la cual se deja llevar por la emoción producida por una interpretación extraordinaria de Harold en Italie a cargo de la orquesta de Brunswick: «Vosotros, poetas, no conocéis nada parecido. ¡Nunca habéis sido arrasados por semejantes huracanes de vida!».³⁸

La idea rousseauniana de vuelta a un lenguaje primigenio de carácter musical³⁹ se encuentra en las antípodas de la música programática. Esta supone la unión de música y lenguaje de forma contraria porque Rousseau necesitaba la emisión de la palabra, mientras que la música programática es, fundamentalmente, música. No obstante, Berlioz continuará produciendo música en esa línea estética suavemente ondulada de la naturalidad en la palabra cantada, en cuyos cabos se encuentran los nombres del filósofo ginebrino y de Richard Wagner. Tras la primera sinfonía, la mayoría de sus obras incorporarán texto, o mejor dicho, tratarán de integrar música y poesía de la forma más natural, evitando los usos artificiosos que hasta entonces disfrutaban de saludable vigencia. De acuerdo con la vuelta al origen del lenguaje, las repeticiones textuales que se producían en la ópera del siglo XVIII no tienen sentido para Berlioz. La acción no puede detenerse en función de un texto que debe ser repetido. Como en el lenguaje hablado, la búsqueda de naturalidad implica un avance en el discurso, estructurado en torno a unos puntos de articulación gramatical que deben corresponder a los de la frase musical. No ocurre lo mismo en lo que se refiere a repeticiones musicales. A este respecto, Berlioz muestra predilección por la forma estrófica. Citamos aquí dos ejemplos de gran belleza melódica: el fragmento para mezzosoprano Premiers transports, de su Romeo et Julliette, y la balada del pescador con acompañamiento para piano del comienzo de Lélio: «L’onde frémit, l’onde s’agite».

La repetición de frases musicales sobre distinto texto produce el efecto contrario a la repetición de texto y música juntos. Lejos de frenar o detener el desarrollo del argumento o de la acción, ayuda a que este avance. El oído del público, en una forma estrófica, se familiariza con una melodía y una armonía de tal modo que desea inconscientemente la llegada de contenido textual nuevo, pues su asimilación se vuelve más ágil: cuando la mente ya conoce la música solo tiene que centrar su esfuerzo en la recepción del texto. Podríamos apuntar incluso que el avance del contenido textual se ve favorecido por la repetición de la base musical que lo sustenta. Los romances antiguos o las fórmulas de cantilación popular (en cantos infantiles, enumerativos y otros ejemplos que constituyen objeto de estudio etnomusicológico) que emplean la repetición musical como elemento estructural buscan precisamente la facilidad de asimilación textual al emplear la música como apoyo mnemotécnico.

El empleo que hace Berlioz de la estrofa va a responder a su personal modo de concebir la composición, como no podía ser de otra manera. En los dos ejemplos propuestos, de Romeo y Lélio, la repetición de una misma melodía permite al oyente, según lo dicho, centrar su atención en el texto una vez que el poso de la música se ha sedimentado en la memoria reciente. A pesar de ello, Berlioz no se conforma con ofrecer una repetición de sección de tipo clásico, sino que suele modificar la textura para intensificar el efecto en el oyente, además de lograr un evidente embellecimiento de la obra. En el caso de Premiers transports, la entrada de la cuerda, que permanece en tacet toda la primera estrofa, con un nuevo dibujo como acompañamiento, permite una visión diferente de la misma melodía y contribuye a diferenciar el carácter del texto nuevo respecto al de la estrofa anterior.

A pesar del brillante resultado obtenido en la Sinfonía Fantástica (recordemos que su primera obra de madurez también es, por su fecha de composición, todavía una obra de juventud), Berlioz no se compromete de por vida con la música de programa como género. Una personalidad artística como la suya, heterogénea, iconoclasta y ecléctica, le permite dirigir su arte según la representación romántica de su propia voluntad. Más lejos, no considera el género programático como algo cerrado. Berlioz nunca considera un género musical como inamovible. Casi podríamos decir que no cree en ellos. En Lélio, secuela de la obra anterior, plantea un contenido extramusical, pero esta vez lo incluye en el texto de la obra, interpretado ora por solista, ora por coro e incluso por un actor monologuista. Así, parece que desaprovecha el filón artístico que tan buen efecto le proporcionó en la Sinfonía. Ciertamente el género programático será desarrollado por otros autores a raíz de la experiencia berlioziana de las dos primeras sinfonías (Fantástica y Harold).

No obstante, Berlioz no abandona para siempre el uso de una música instrumental cargada de contenido argumental, sino que lo reserva para algunos fragmentos significativos en el seno de otras obras. En este punto volvemos la vista hacia las palabras de Tieck: «La música, esa fuerza misteriosa que penetra hasta lo más profundo, que hace estallar cualquier forma, parecía la única capaz de formular la afirmación última, la más directa».⁴⁰

No es un hecho casual que Berlioz reserve fragmentos instrumentales para algunos de sus momentos más inspirados. El ejemplo más claro puede ser, a este respecto, su célebre escena de amor, de Romeo et Julliette. Dicha escena representa un momento cumbre en la producción Shakespeariana. Berlioz considera, como Tieck, que las palabras no alcanzarían a expresar las sensaciones que los sonidos, por sí solos, son capaces de evocar en el oyente. Para que la palabra no desvirtúe el valor de un sentimiento absoluto, tan sublime que es inexplicable, este momento musical concreto será reservado con celo por Berlioz para su orquesta, el instrumento del que él personalmente es un virtuoso. Como si quisiera ser el principal paladín del fragmento que él consideraba su favorito entre toda su producción, asume el privilegio, como director de orquesta, de darlo a conocer a media Europa a través de su propia versión interpretativa.

En conclusión, tiene sentido pensar en la figura de Hector Berlioz como el músico escritor que inauguró la corriente de la narración musical. A su lado, los intentos descriptivos de compositores del pasado (como la imitación del gorjeo de ciertas aves al clave por parte de Couperin y los ejemplos anteriormente citados), ciertamente no parecen pertenecer a un género en absoluto comparable. La música en Berlioz posee un significado extramusical del mismo modo que sus escritos tratan sin excepción el tema de la música. Se trata de la superación de barreras entre música y literatura de la que ya hemos hablado, en la obra de un artista que era de forma inseparable tan músico como escritor.

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1. A. Einstein: La música en la época romántica, Madrid, Alianza Música, 2000, p. 323.

2. L. Rowell: Introducción a la filosofía de la música. Antecedentes históricos y problemas estéticos, Buenos Aires, Gedisa, 1990, p. 126.

3. Berlioz: Mémoires, 1870, p. 399.

4. Einstein, op. cit., p. 39.

5. Berlioz: Correspondance Génerale I, París, Flammarion, 1972, p. 416.

6. Einstein, op. cit., p. 38.

7. Ibíd., p. 39.

8. El único antecedente que encontramos de un compositor capaz de abordar con éxito el género novelístico es el de Rousseau, personaje multidisciplinar con habilidad suficiente para ser considerado también como compositor, aunque sea de tercera fila. Su ópera Le devin du village (1752) marcó cierto estilo en su época. Posteriormente, Nietzsche acometió con cierta fortuna la composición de una serie de lieder, lo cual también podría hacerle merecedor de la cualificación como compositor.

9. A pesar de que hemos citado los títulos de los ensayos en su traducción al español más aceptada, para su autobiografía (Mi vida) empleamos la forma original por la sencilla razón de que, al ser un título tan escueto y fácilmente comprensible, es la manera de hacerlo más extendida actualmente en Europa.

10. Consideramos aquí la expresión «correcto entendimiento» como la voluntad del compositor. Evidentemente toda música es susceptible de ser admirada sin la referencia del programa.

11.. Kant: Crítica del juicio, seguida de las observaciones sobre el asentimiento de lo bello y lo sublime, trad. de García Moreno y Juan Ruvira, Madrid, Iravedra y Novo, 1876, pp. 101-102.

12. Berlioz: Mémoires, 1870, p. 242.

13. Kant, op. cit., pp. 98-102.

14. No debe confundirse el efecto inexplicable producido en el ser humano por una conjunción de sonidos que desobedecen las leyes de la armonía imperantes, con la apreciación del genio. Kant cree en el genio como demiurgo interno cuyo dominio se encuentra en el subconsciente. Para él, la creación artística no puede ser explicada científicamente en su totalidad debido a que parte de ella es producto de la actividad del genio (Crítica del juicio, caps. XLVI-L).

15. Kant, op. cit., p. 100.

16. Ibíd.

17. No tenemos en cuenta aquí la ingente producción de música religiosa que tenía lugar como parte integrante de la liturgia.

18.. Es fácil reconocer este hecho en el aficionado del siglo XXI. Obsérvese que es bastante usual que el público de los actuales teatros de ópera no suela asistir a funciones sinfónicas o de cámara. Compárese asimismo la diferencia entre la cantidad de «¡bravos!» (la prueba más evidente de la rendición del público ante el espectáculo) que se emite tras la intervención de un solista instrumental y la de un cantante de ópera.

19. E. Fubini: La estética musical desde la Antigüedad hasta el siglo XX, Madrid, Alianza Música, 1992, p. 365.

20. Ibíd.

21. L. Meyer: Emotion and meaning in music, Chicago, Chicago University Press, 1956, p. 8.

22. D. Cooke: The Languaje of Music, Oxford University Press, 1959.

23. Aclaramos aquí de forma muy básica las corrientes que se identifican, en el nivel musical, con la dicotomía entre lo apolíneo y lo dionisiaco. Mientras que Apolo simboliza lo racional y analítico, Dionisos pertenece a lo hedonista e impulsivo. Así pues, en una corriente hay que incluir los elementos Apolo-Pitágoras-Racionalismo, y en la opuesta Dionisos-Aristoxeno-Hedonismo. Para la primera, la música constituye objeto de análisis objetivo; para la segunda, la sensación directa, a través del oído, es lo único importante para juzgar la música.

24. Véase al respecto la obra cuyo título inspiran estas últimas palabras de sus memorias: Ch. Wasselin: Berlioz, les deux ailes de l’âme, París, Gallimard, 1989.

25. Correspondance Générale VII, p. 484. Carta a Marie d’Agoult fechada el 20 de noviembre de 1866.

26. H. Macdonald: Berlioz, Buenos Aires, Javier Vergara Editor, 1989, p. 100.

27. Berlioz: Les soirées de l’orchestre, París, Michel Lévy Frères, 1852 (ed. original), p. 301.

28. Berlioz: Mémoires, 1870, p. 288.

29. Berlioz, op. cit., p. 173

30. Berlioz: Les soirées de l’orchestre, París, Michel Lévy Frères, 1852 (ed. original), p. 326.

31. Fubini: El Romanticismo: entre música y filosofía, Valencia, Publicacions de la Universitat de València, 2007, p. 21.

32. J.-J. Rousseau: Essai sur les origines des langues, Oeuvres Complètes, V, París, La Pléiade, 1995, p. 411.

33. Fubini, op. cit., p. 22.

34. Ibíd., p. 23.

35. Ibíd., pp. 23 y 24.

36. En Berlioz se da una casi absoluta falta de interés por las artes plásticas. Como veremos en el último capítulo del presente trabajo, tan solo la arquitectura despierta en él cierto interés, por su naturaleza de lugar acústico.

37. A. Einstein: La música en la época romántica, Madrid, Alianza Música, 2000, p. 30.

38. Berlioz: Mémoires, 1870, p. 283.

39. J.-J. Rousseau, op. cit., p. 411.

40. Einstein, op. cit., p. 30.