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II.

La fundación de la Bauhaus y el manifiesto de 1919

La cultura de Weimar representó para muchos alemanes un tiempo de esperanza y modernización. A partir de la influencia norteamericana y de su mezcla explosiva con las vanguardias y la revolución social se creó un ambiente propicio para las grandes transformaciones. Por ello era imposible que la Bauhaus se limitara a ser un paso más en el reformismo del Arts and Crafts sobre el que Gropius había pergeñado su proyecto antes de la guerra. En 1919 Gropius, como tantos otros, se dio de bruces con el siglo XX y no tuvo más remedio que acomodarse a los nuevos tiempos, al incesante dinamismo de una sociedad sometida a enormes cambios.

“Recuerdo cuando volví de la Primera Guerra Mundial, pensé que todo volvería ser como había sido siempre. Hasta que un día, de repente, me di cuenta de que nada sería igual a como lo había sido antes. Hubo un momento en mi vida que no puedo olvidar. No sé por qué, pero de repente me di cuenta de que tenía la obligación de participar en algo completamente nuevo, algo que cambiara las condiciones en las que habíamos vivido hasta entonces” (Gropius, 1968).

La guerra y la revolución terminaron con muchas de las discusiones que arrastraban las artes y la arquitectura desde finales del siglo XIX. Como miembro del Arbeitsrat für Kunst, Gropius fue consciente del impacto que las ideas políticas tendrían sobre la nueva sociedad in dustrial, y comprendió que las aspiraciones sociales se habían situado por delante de los viejos problemas formales heredados del movimiento reformista.

El decisivo papel de Walter Gropius

Gropius había nacido en Berlín en 1883 en el seno de una familia de la alta burguesía. En 1903, con veinte años de edad, inició sus estudios de arquitectura bien lejos de su ciudad natal, en la Technischen Hochschule de Múnich, pero al poco lo dejó para seguir un año de instrucción militar en Hamburgo. En 1906 intentaría reanudar su formación, en este caso, en la Technischen Hochschule de Charlottenburg, cerca de Berlín, aunque dos años después abandonó por completo los estudios, sin recibir ninguna titulación. Parece que su incompetencia para el dibujo, por entonces, una destreza imprescindible, fue (entre otras) una de las razones que le llevaron a dejar los estudios de arquitectura. A pesar de carecer de título, empezó a construir edificios sencillos para algunos familiares en Pomerania, donde mostró su inclinación por un nuevo lenguaje arquitectónico todavía poco definido.

Fue entonces, entre septiembre de 1907 y abril de 1908 cuando, acompañado de Helmuth Crisebach, realizó un viaje a España que influyó en su formación personal e intelectual. Se sabe que escribió a su madre una carta desde Medina del Campo en octubre de 1907 donde relataba su visita al castillo de Coca y la profunda impresión que le produjo (Medina Warburg, 2018). Con ese mismo motivo escribiría un artículo que mostraba su interés por la arquitectura española como una forma de síntesis entre lo oriental y lo occidental (MacCarthy, 2019). Este viaje contribuyó a despertar su interés por el análisis arquitectónico que le acompañó toda la vida y fue esencial en su posterior carrera como docente.

En los meses que recorrió la península llegó a adquirir un conocimiento suficiente de la lengua castellana que le permitiría, años más tarde, impartir varias conferencias en España (Bal y Gay, 1930). En aquel primer viaje Gropius llegó a conocer a Antoni Gaudí en Barcelona, pero no consiguió entablar una verdadera relación con el arquitecto catalán, dada su personalidad introvertida y su completa implicación por entonces en el proyecto de la Sagrada Familia.

La villa Metzler, construida por Walter Gropius hacia 1906 en la localidad polaca de Drawsko Pomorskie (antigua Dramburg durante su partencia al reino de Prusia). Tarjeta postal de la época.

Peter Behrens y la Deutscher Werkbund

A su vuelta, se incorporó al estudio de Peter Behrens donde llegaría a trabajar junto a Ludwig Mies van der Rohe (con quien siempre tuvo una relación complicada) y con otros importantes arquitectos del siglo pasado, entre ellos, Le Corbusier. Entre 1910 y 1915 se ocupó en la construcción de la fábrica Fagus en Alfeld, su obra más relevante hasta entonces, que apuntaba ya algunas ideas arquitectónicas que definirían los edificios de la Bauhaus en Dessau.

Pero esos años fueron para Gropius, como para tantos otros, los años de una guerra que retrasaría su ya iniciado proyecto de la Bauhaus. Su actuación en el frente occidental, donde sería herido de gravedad, le haría merecedor de la Cruz de Hierro.

En 1915 contrajo matrimonio con Alma Margaretha Maria Schindler, viuda del compositor austriaco Gustav Mahler, con quien había iniciado una apasionada relación en vida de su marido, y con la que tendría una hija que moriría de poliomielitis a los dieciocho años. El matrimonio terminaría en 1920 y, tras un periodo de relaciones más breves, se casaría en 1923 con la periodista Ise (Ilse) Frank, que permanecería a su lado hasta su muerte en 1968 (MacCarthy, 2019). Ise Gropius tuvo gran importancia en la vida pública en los años de Dessau, donde llegó a ser una especie de primera dama, consciente del carácter esencial de la Bauhaus y del papel de su marido como fundador.

La fábrica Fagus, en la pequeña ciudad de Anfeld en Baja Sajonia, fue proyectada por Walter Gropius y Adolf Meyer y construida entre 1911 y 1915. Fotografía de Carsten Janssen.

Como ya se ha comentado, en 1918 Gropius pasó a formar parte del Arbeitsrat für Kunst, organización que llegaría a presidir en su etapa final tras la marcha de Bruno Taut. Su pertenencia a este movimiento es un claro ejemplo más de los intereses diversos y cambiantes de Gropius durante toda su vida. Cuando se disolvió en 1921, la Bauhaus ya estaba abierta.

Al contrario que Hannes Meyer, Gropius fue ante todo un pragmático sin principios ideológicos definidos, un hombre capaz de adaptarse a los cambios, y dispuesto a hacer las piruetas necesarias para mantener el equilibrio. Creía, ante todo, en si mismo y en su capacidad para sobrevivir en circunstancias adversas. Como demostró en los años de Weimar y en su larga estancia en Estados Unidos, su pragmatismo era el único medio de sobrevivir en un siglo de grandes transformaciones. Esta actitud le permitió en 1918 alinearse con la revolución republicana, y aparecer como un digno representante de la neutralidad conservadora desde su posición en el departamento de arquitectura de la Universidad de Harvard.

En una carta a Tomás Maldonado escrita en 1963 (y publicada en la revista ulm en 1964) acusaba de “falta de intuición política” a Hannes Meyer durante el poco tiempo que dirigió la escuela. Eso es lo que nunca le faltó a Gropius: intuición política y capacidad de adaptación. (Gropius, ulm, 1964). Supo casi siempre de dónde venía el viento y no tuvo reparos en reinterpretar los hechos para dar sentido al mito de la Bauhaus en las siguientes décadas.

Walter Gropius hacia 1919, en una fotografía de Luis Held (1851-1927).

La ofensiva política contra la Bauhaus

Entre 1919 y 1928 Gropius no tuvo otro interés que dirigir la escuela que había fundado, aunque no abandonó por completo su actividad como arquitecto. Era una tarea de gran envergadura, en primer lugar, porque dependía económicamente de la ciudad de Weimar y del estado de Turingia, administraciones con las que era obligado mantener relaciones cordiales. Pero la Bauhaus también supuso una constante tensión por las muchas innovaciones pedagógicas que trajo consigo y las discrepancias que generó su aplicación entre un variopinto cuadro de docentes.

Gropius fue acusado por algunos docentes (y por personas ajenas a la institución) de mantener un estudio privado de arquitectura dentro de la escuela y de utilizar a los alumnos como empleados, aunque tales acusaciones nunca fueron probadas. En todo caso, si parece que sus actividades profesionales pudieron en algún momento colisionar con su responsabilidad como director. En 1927 Fritz Hesse, alcalde de Dessau y en alguna medida responsable del funcionamiento de la escuela, llegó a llamarle al orden por ciertas ausencias injustificadas. Lo cierto es que, por la razón que fuese, en 1928 Gropius abandonó la Bauhaus para dedicarse plenamente a su trabajo como arquitecto y propuso a Hannes Meyer como sucesor. Su lejanía de la dirección no impidió que participase de algún modo en el cese del propio Meyer en 1930, y en el posterior nombramiento de Ludwig Mies van der Rohe.

Tras la llegada al poder del NSDAP en 1933 no mostró Gropius serias resistencias al cambio de régimen. Del mismo modo que otros miembros de la Bauhaus (y de tantos activistas de los movimientos de vanguardia) intentó “un acercamiento a la retórica nacionalsocialista” como demuestran algunas de las conferencias impartidas en 1934, cuando la dictadura era ya un hecho (Medina Warburg, 2018, 59). En esas intervenciones llegó a defender la naturaleza genuinamente germánica de la arquitectura moderna. Pero más que una verdadera convicción, lo que movió a Gropius (como a muchos otros) fue la necesidad de sobrevivir en un ambiente cada vez más adverso (Nerdinger, 1993). Como señalaba Medina Warburg (2018, 59), “no se han superado las narraciones épicas que identificaron el vanguardismo artístico con el compromiso político”, y más en concreto las que hacen referencia al fundador de la Bauhaus.

El sueño americano

A pesar de su prudencia política, Gropius se vio obligado a exiliarse, primero en el Reino Unido, y más tarde en Norteamérica. En Londres publicaría su libro, The new Architecture and the Bauhaus (La nueva arquitectura y la Bauhaus), de 1935, el primero donde inicia su tendencia a reescribir la historia de la escuela para adaptarla a su nueva condición de emigrado.

La manera en que Gropius impulsó una difusión políticamente interesada de sus ideas tras la Segunda Guerra Mundial quedó en evidencia en los viajes que hizo por Iberoamérica, “promovidos y financiados por el departamento de estado como iniciativas de propaganda cultural en el exterior” (Medina Warburg, 2018, 59). Si, como señala Fiona MacCarthy (2019), la arquitectura de Gropius carecía de la carga emotiva que caracterizó a Le Corbusier o de Mies van der Rohe, sus virtudes para relacionar cosas y personas, y crear fenómenos culturales fueron providenciales para quien, como él, tuvo que empezar una nueva vida en Estados Unidos.

Durante la segunda postguerra, Gropius fue nombrado consejero de las fuerzas de ocupación norteamericanas en Alemania con la misión de estudiar los problemas derivados de la reconstrucción del país. Su relación con el gobierno de Estados Unidos llegó a ser tan estrecha que la CIA sufragó la publicación de algunos de sus libros e impulsó su figura internacionalmente. El encargo de construir la embajada en Atenas no fue ajeno a esta peculiar posición de Gropius ante la administración norteamericana (Betts, 2009, 190).

En 1946 fundó TAC, The Architects Collaboratives, junto a varios arquitectos norteamericanos (Körte, 2019). De este periodo es de singular importancia el mítico edificio Pan Am, concluido a principios de los sesenta, y que despertó tanta controversia, hasta el punto de ser uno de los edificios más detestados por los neoyorquinos, tanto por su forma como por su ubicación (Banham, 1964). En 1964, en la revista ulm, Reyner Banham criticaba a quienes veían “a Gropius como un semidiós, a pesar del edificio de la Pan Am”.

Su estrategia de promoción en Estados Unidos había comenzado con la exposición del MoMA en 1938 que se ocupaba exclusivamente del periodo comprendido entre 1919 y 1928, es decir la época de Gropius. Y como cabría esperar, los posibles méritos de Meyer se resumieron de la manera más escueta en el catálogo de esa exposición donde él, por otra parte, tenía un evidente protagonismo.

Aunque la monografía de Wingler, aparecida en Alemania en 1962, proporcionaba ya una visión algo más amplia, Walter Gropius siguió liderando la interpretación de la Bauhaus hasta sus últimos días. El catálogo de la exposición organizada en 1968, 50 Jahre Bauhaus, presentaba el conocido diagrama circular con la estructura pedagógica de la escuela, ideado en 1922, como algo que estuvo en vigor durante todo el periodo de existencia de la escuela entre 1919 y 1933 cuando no fue así (Droste, 2009).

Gropius no solo consiguió asimilar las ideas de Meyer e incorporarlas a su interesado relato, hizo lo mismo con las de Mies van der Rohe y con cualquier otra aportación que fuera de interés para sus objetivos. Tales cambios fueron posibles gracias al enorme control que tuvo sobre el legado de la escuela que le permitió modelar paulatinamente el relato a su conveniencia. Esas maniobras sirvieron para que la Bauhaus pudiera insertarse en la construcción cultural de esa República Federal y contribuir a dar forma a la sociedad de consumo surgida del crecimiento económico. En tal sentido, no puede negarse su positiva influencia para que el proyecto de la Hochschule für Gestaltung de Inge Scholl, Otl Aicher y Max Bill recibiera el apoyo de Estados Unidos y fuera una realidad en 1953.

En 1968 LIFE dedicó un empalagoso reportaje al fundador de la Bauhaus con motivo de su 85 cumpleaños que apareció también en la versión de la revista en español. En un lenguaje carente del mínimo recato, el reportaje glosaba la figura de un hombre ejemplar y comenzaba con una declaración tan exagerada como innecesaria: “Cuando Walter Gropius, de vacaciones en Arizona, se divierte lanzando chorros de agua, las gotas caen trazando en el aire la trayectoria de un hermoso diseño”.

El resto de las páginas, ilustradas con grandes fotografías, mostraban al matrimonio Gropius completamente integrado en la vida norteamericana, lejos del frío de la costa este en la que vivían.

“Cuando llega el invierno, Gropius y su esposa se van de Massachusetts a Castle Hot Spring, estado de Arizona. Gran jinete, a veces cabalga hora tras hora por el desierto […] excelente tirador hace aquí unos disparos de práctica”.

El propio Gropius añade algunos elogios al país que lo acogió:

“Es imposible aburrirse cuando se anda por el campo […] ‘Me extraña mucho que los norteamericanos no recorran más este país. Encierra grandes maravillas”.

A estas líneas acompañaban unas reflexiones de Peter Blake, por entonces director del Architectural Forum, quien, en un lenguaje algo más sosegado, insistía en los argumentos del mito. Tras referirse a la importancia de Frank Lloyd Wright, Le Corbusier y Mies van der Rohe, Blake afirmaba sin pudor:

“Estos hombres, y quizá uno o dos más, fueron los héroes del movimiento moderno. Pero todos ellos eran, hasta cierto punto, especialistas. Gropius es el único universal. Se ha dedicado a todas las disciplinas y ha aprovechado todas las oportunidades comprendidas en el campo de su visión. Es uno de los principales arquitectos del siglo, el inventor, o poco menos, del proyecto industrial moderno; y sin reservas, el maestro más influyente de la arquitectura, la urbanización y el diseño de los últimos cincuenta años. Él y su viejo socio Marcel Breuer han revolucionado la enseñanza de la arquitectura en Estados Unidos desde que llegaron en 1937 a la facultad de diseño de Harvard” (Blake, 1968, 44),

Walter Gropius falleció el 5 de julio de 1969 en Boston, con 86 años de edad, como consecuencia de una intervención quirúrgica realizada unas semanas antes que no pudo superar por un fallo respiratorio.

Weimar, allí empezó todo

La historia de la Bauhaus dio comienzo en la primavera de 1919, cuando el recuerdo de la revolución aún seguía presente en las calles de Berlín. Fue entonces cuando Gropius puso en marcha un proyecto de integración de arte e industria que enlazaba con la vieja tradición de lo que se dio en llamar Arts and Crafts. Este movimiento, iniciado al final del siglo XIX por William Morris y otros inquietos victorianos, ejerció una desorbitada influencia sobre los artistas e intelectuales del cambio de siglo porque su impacto desbordó los pequeños círculos de artistas y críticos. Como señalaba Hobsbawm, “inspiró a quienes deseaban cambiar la vida humana, y también a individuos pragmáticos interesados en producir estructuras y objetos de uso, así como aquellos otros interesados en los aspectos pertinentes de la educación” y ejerció una poderosa atracción sobre un núcleo de arquitectos, imbuidos de una visión utópica (Hobsbawm, 2001, 239).

La pequeña ciudad de Weimar

Hacia 1919 Weimar tenía poco más de 37 000 habitantes, la mitad aproximadamente de su población actual, y distaba mucho de tener una actividad industrial digna de mención. Que la Bauhaus se fundara en esta pequeña ciudad de Turingia, ajena a la intensa vida cultural de la capital del Reich, se debe en gran medida a la tradición cultural que caracterizó de siempre a Weimar.

Desde antiguo la ciudad acogió a muchas figuras relevantes de la cultura alemana: Lucas Cranach el Viejo terminó allí sus días, y en el poco tiempo que Johan Sebastian Bach pasó allí se extendió su fama como intérprete de órgano. En la segunda mitad del siglo XVIII Johann Wolfgang von Goethe y Friedrich Schiller hicieron de la ciudad un símbolo de la nación germánica.

Tras las guerras napoleónicas Weimar se convirtió en la capital de un territorio próspero de lo que más tarde sería el Gran Ducado de Sajonia. Su condición de pequeña corte atraería artistas e intelectuales durante todo el siglo XIX. Franz Liszt pasaría allí largas temporadas y acogería en su casa a Richard Wagner tras los sucesos revolucionarios de 1848. Fue en el teatro de esa ciudad donde Liszt estrenó Tannhäuser y más tarde Lohengrin, dos de las más conocidas obras de Wagner, por entonces en el exilio. Friedrich Nietzsche pasó en Weimar sus últimos años en la villa Silberblick, una vivienda proyectada por el arquitecto belga Henry van de Velde quien hacia 1911 terminaría la construcción de la escuela de Bellas Artes de esa ciudad. Sería en ese edificio donde pocos años después se instalaría la Bauhaus.

Monumento a Goethe y Schiller levantado en la ciudad de Weimar hacia 1857, obra del escultor Ernst Friedrich August Rietschel. Fotografía de Andreas Trepte.

Ya antes de terminar la guerra, Walter Gropius recibió el encargo de fusionar la Großherzoglich-Sächsischen Hochschule für Bildende Kunst (la Escuela de Bellas Artes del Gran Ducado de Sajonia con la Kunstgewerbeschule (la Escuela de Artes Aplicadas) de la ciudad de Weimar.

“Esta idea de una esencial unidad que integre toda forma de diseño fue el estímulo que me llevó a fundar la Bauhaus […] Uní para ello la Großherzoglich Sächsischen Kunstschule (la Escuela Gran Ducal Sajona de Bellas Artes) con la GroßherzoglichSächsischen Kunstgewerbeschule (la Escuela Gran Ducal Sajona de de Artes Aplicadas), para formar una Hochschule für Gestaltung (Escuela Superior de la configuración), bajo el nombre de Staatliche Bauhaus Weimar” (Gropius, 1935).

Este proyecto de raíces románticas, en buena medida decimonónicas, fue concebido por Gropius en el ambiente que había llevado a la creación de la Deutscher Werkbund en los años de la Belle Epoque cuando la confianza en el progreso no había sido mancillada por la brutalidad de la guerra.

La Deutscher Werkbund, fundada en Múnich en 1907 por un grupo de artistas, arquitectos, artesanos, industriales y divulgadores, tenía por objeto mejorar la producción industrial mediante la cooperación entre la industria, las artes y los oficios, pero también gracias a la educación y la propaganda. Sus principales miembros eran entonces Peter Behrens, Theodor Fischer, Hermann Muthesius, Bruno Paul, Richard Riemerschmid y Henry van de Velde. La nueva asociación integraba las dos principales corrientes de la época: quienes defendían la estandarización industrial de los objetos de uso cotidiano, y quienes eran partidarios de la individualidad artística, como el propio Henry van de Velde.

Organizaciones similares, con esos mismos principios, se establecieron pronto en otros países: la Werkbund austriaco sería creada en 1910, la suiza en 1913, el Slöjdforenigen sueco entre 1910 y 1917, y la English Design and Industries Association en 1915 (Bürdek, 2019). El objetivo de todas estas instituciones era popularizar el buen gusto entre fabricantes y consumidores mediante el trabajo y la pedagogía, en la más pura tradición de Henry Cole. Pero Gropius reconocía que quienes (como él) volvieron del frente, y pensaron que la vida seguiría siendo igual, estaban equivocados.

Henry van de Velde en Weimar hacia 1911. Fotografía de Luis Held (1851-1927)

Weimar se convirtió a partir de la apertura de la Bauhaus en uno de los referentes de la modernidad, quizá a su pesar. El peso de su larga tradición cultural se manifestó durante los años que la escuela de Gropius permaneció en la ciudad en forma de conflicto. En enero de 1920, antes de que se cumpliera un año de que escuela abriera sus puertas, un grupo de notables de la ciudad hizo un llamamiento para mostrar su disconformidad con una experiencia tan ajena, según ellos, a la tradición de Weimar:

“Hombres y mujeres de Weimar! ¡Nuestra antigua y famosa Escuela de Arte está en peligro! Todos los ciudadanos de Weimar para quienes las sedes de nuestro arte y nuestra cultura son sagrados, están llamados a asistir a la convocatoria pública que tendrá lugar el jueves 22 de enero de 1920, a las 20.00 horas. Los comités, elegidos por los ciudadanos” (Gropius, 1938).

Inicio de las actividades lectivas

Aunque las clases se habían iniciado unas semanas antes, fue el 20 de abril de 1919 cuando Walter Gropius recibió el nombramiento como director de la nueva escuela que tenía su sede en el edificio proyectado por Henry van de Velde para la Escuela de Bellas Artes del Gran Ducado de Sajonia. La Bauhaus hubo de compartir, por tanto, ese espacio durante sus años de Weimar, lo que hizo inevitables algunos conflictos, como sucedió con motivo de los murales que Oskar Schlemmer realizó para la exposición que tuvo lugar en el verano de 1923.

Panfleto difundido por grupos nacionalistas convocando a un acto en contra de la Bauhaus. Enero de 1920.

Dos aspectos son relevantes al describir la Bauhaus como centro educativo y como factoría del diseño:

1. De una parte, no hubo una fórmula homogénea que diera a la escuela una práctica educativa coherente. La Bauhaus fue el resultado de diferentes corrientes aparentemente contrarias, que consiguieron convivir gracias a los equilibrios de Walter Gropius. En los primeros años esa tensión tuvo lugar entre el expresionismo encarnado por Johannes Itten y el ideal de una artesanía adaptada a la nueva sociedad industrial, representada por Walter Gropius. Más tarde, la discrepancia estuvo entre la tendencia formalista, vinculada al constructivismo, y una suerte de diseño social con conexiones políticas que estaba presente en la mente de Hannes Meyer. La salida de Gropius en 1928 marcó el inicio de una etapa, carente ya de equilibrios, en la que las tensiones internas se vieron acompañados de la definitiva presión que la situación política ejercería sobre la escuela.

2. Por otra parte, la Bauhaus vivió de una manera conflictiva el impacto de la cultura industrial del siglo XX y sus consecuencias sociales. La tradición de la que Gropius y muchos otros venían hacía difícil asumir la naturaleza industrial del sistema productivo. A pesar de que quiso ser también una factoría del diseño, utilizó para ello talleres cuya tecnología artesanal tenía más que ver con el siglo XIX que con la sociedad de consumo del nuevo siglo. Esta paradoja llegó al absurdo de que promocionaran como artículos industriales muchos objetos que habían sido realizados de forma manual en talleres artesanos.

Edificio de la Bauhaus en Weimar hacia 1911, en una fotografía de Luis Held (1871-1927).

El manifiesto fundacional

La apertura de la Bauhaus en 1919 se formalizó mediante un manifiesto fundacional cuya redacción ha de atribuirse en exclusiva a Walter Gropius, según reconoció años más tarde a Tomás Maldonado:

“El manifiesto de Bauhaus fue escrito por mí y soy completamente responsable de ello. Es necesario haber vivido en el peculiar clima de aquellos tiempos para poder comprenderlo. A la derrota en la guerra siguió una mezcla de profunda depresión, desorganización de la vida intelectual y económica, y la ardiente esperanza de construir algo nuevo sobre esas ruinas, sin el opresivo patrocinio estatal que se había soportado hasta entonces” (Gropius, 1964).

Para Gropius, en un tiempo de tanta zozobra como el que siguió a la derrota, no habría tenido sentido ninguno un frió llamamiento para llevar a cabo una iniciativa prudente. Fue el tono vehemente de aquella proclama lo que contribuyó a su eficacia:

“El éxito del manifiesto habla por sí mismo; tanto de Alemania como del extranjero llegaron jóvenes, no para diseñar lámparas eficientes sino para formar parte de una comunidad que quería crear un hombre nuevo en un entorno nuevo y liberar su espontaneidad creativa. Un comienzo así tiene siempre algo de utopía romántica, y como todo acto creativo en la vida biológica requiere siempre un componente de ruptura e imaginación” (Gropius, 1964).

En las líneas del manifiesto se plasmaban los principios ideológicos de la nueva escuela y se hacía hincapié en los objetivos que su creación perseguía. En un estilo acorde con el ambiente político en que nació, comenzaba señalando que “el fin último de toda actividad plástica es la construcción”, y que cualquier actividad artística quedaría supeditada a ese objetivo. La “colaboración consciente de todos los profesionales” era una condición necesaria para el futuro de las artes:

“Arquitectos, pintores y escultores deben volver a conocer y concebir la naturaleza compuesta de la edificación en su totalidad y en sus partes. Sólo entonces su obra quedará de nuevo impregnada de ese espíritu arquitectónico que se ha perdido en el arte de salón”.

Ilustraba el texto una litografía de Lyonel Feininger con el tosco dibujo de una catedral, en clara referencia a la idea medieval de obra de arte total que inspiraba a los movimientos reformistas. El manifiesto afirmaba que “las viejas escuelas de Bellas Artes no podían despertar esa unidad, ¿y cómo podrían hacerlo si el arte no puede enseñarse?”; en consecuencia, las escuelas no tenían más que remedio que volver a convertirse en talleres:

“Este mundo de diseñadores y decoradores que sólo dibujan y pintan debe convertirse de nuevo en un mundo de gente que construye. Cuando el joven que siente amor por la actividad artística vuelva a comenzar como antaño su carrera aprendiendo un oficio, el artista improductivo no estará condenado a un ejercicio incompleto del arte, pues su pleno desarrollo corresponderá al oficio, en el cual puede sobresalir”.

La convicción de que el arte era algo inasible y no podía enseñarse (compartida por muchos en la Bauhaus) llevó a poner la mirada en la artesanía, cuyas técnicas eran lo único que podía llenar de contenido la enseñanza:

“¡Arquitectos, escultores, pintores, todos debemos volver a la artesanía! Pues no existe un arte como profesión. No existe ninguna diferencia esencial entre el artista y el artesano. El artista es un perfeccionamiento del artesano. La gracia del cielo hace que, en raros momentos de inspiración, ajenos a su voluntad, el arte nazca inconscientemente de la obra de su mano, pero la base de un buen trabajo de artesano es indispensable para todo artista. Allí se encuentra la fuente primera de la imaginación creadora”.

Por otro lado, la pretensión social, ligada al momento histórico, y a los principios del Arbeitsrat für Kunst, se hacían evidentes en el llamamiento final, cargado de resonancias políticas:

“¡Formemos pues un nuevo gremio de artesanos sin las pretensiones clasistas que querían erigir una arrogante barrera entre artesanos y artistas! Deseemos, proyectemos, creemos todos juntos la nueva estructura del futuro, en que todo constituirá un solo conjunto, arquitectura, plástica, pintura y que un día se elevará hacia el cielo de las manos de millones de artífices como símbolo cristalino de una nueva fe”.

Aunque el manifiesto se fundara en algunos principios que animaron la escuela durante sus años de existencia, la práctica pedagógica fue tan diversa y contradictoria que no es fácil hablar (como, sin embargo, se ha hecho) de un método Bauhaus. En consecuencia, por esa falta de unidad en un propósito definido, la institución sufrió en su breve historia cambios profundos en cuanto a la orientación pedagógica y al contenido de sus enseñanzas. En tal sentido, cabe señalar tres principales periodos en la vida de la escuela que estructuran y justifican algunos de esos cambios de orientación.

Etapas de la Bauhaus

1. En una primera etapa se pusieron en marcha los principios ideológicos de la institución a pocos meses de iniciadas las clases. En el otoño de 1919 se instituyo el Vorkurs, un curso preparatorio que servía de introducción a todas las enseñanzas y era la base del plan de estudios. Por una parte, pretendía la experimentación y el hallazgo personal y, por otro, el acceso a una etapa posterior de formación. Fue dirigido por Johannes Itten entre 1919 y 1923 y más tarde por László Moholy-Nagy y Josef Albers, aunque también participaron en su impartición Klee, Kandinsly, Schmidt y Schlemmer. Tras este curso los estudiantes podían elegir talleres específicos al frente de los cuales estaban un maestro de la forma y un maestro del oficio (un artista y un artesano) que, en un principio, se situaban en un plano de igualdad pedagógica. Gropius defendía esta solución argumentado que en la práctica no había un docente que pudiera reunir las cualidades que requería esa formación dual. Sin embargo, a pesar de que, en teoría, ambas figuras tenían una misma relevancia, los maestros de taller estuvieron subordinados a los maestros de la forma que protagonizaban la acción docente. En esos talleres se realizaban prototipos únicos con técnicas artesanales que pretendían formar a los alumnos para las tecnologías de producción industrial. Como colofón a estos primeros años, en 1923 se realizó una gran exposición que recibió una buena acogida y el apoyo de la Deutscher Werkbund (Heskett, 1986, 109).

No es fácil determinar en que momento concluiría esta etapa. Rainer Wick afirma que tal cosa sucedió en 1923, año en que la salida de Johannes Itten permitió a Gropius consolidar su control sobre la escuela, y la exposición de la Bauhaus supuso un balance de aquella primera etapa. Sin embargo, el traslado a Dessau en 1925 supuso algo más que un cambio de sede y trajo consigo una nueva denominación para el instituto, Hochschule für Gestaltung, que suponía un cambio innegable en la orientación educativa.

Escalera interior del edificio de la Bauhaus en Weimar. Fotografía de Daniel Hervás, 2019.

2. La segunda fase tendría como hecho destacado el traslado a Dessau y la construcción del nuevo edificio concebido por el propio Walter Gropius. El avance de los partidos de derecha en Weimar, que consideraban a la escuela “una organización superflua” la dejó sin apoyos económicos suficientes para garantizar su futuro. Incluso el ministro de finanzas de Turingia, el socialdemócrata Hartmann, para el que la escuela era una institución innecesaria “y sin probabilidades de éxito”, mostraba cada vez menos disposición a concederles los recursos económicos que solicitaban (Hüter, 1976). Con la victoria de los partidos antirrepublicanos en las elecciones al parlamento del Land en 1924 y el posterior recorte presupuestario, la propia Bauhaus se vio obligada a cerrar su instituto de Weimar el 1 de abril de 1925.

Se iniciaron entonces gestiones para buscar otra sede, Fráncfort y Dessau eran las más probables. Finalmente, el consejo municipal de Dessau, con el alcalde Fritz Hesse al frente, permitió el traslado de la escuela a esta ciudad con todo su equipo docente. La municipalidad facilitó los recursos económicos necesarios para su mantenimiento y, lo que es más llamativo, para construir un edificio proyectado por Walter Gropius, Carl Fieger y Ernst Neufert. La nueva escuela sería inaugurada el 4 de diciembre de 1926 en un acto con más de mil invitados.

Dos de los talleres que adquirieron una mayor relevancia en los años de Dessau fueron los de metal y mobiliario. Este último, dirigido por Marcel Breuer llevó a cabo trabajos con acero tubular que, por su carácter innovador, despertaron un serio interés en la industria. En esta segunda etapa se hizo mayor énfasis en el concepto de función y se tuvieron en cuentas “las necesidades de las masas” expresión, sin duda, de significado difuso que debe ser valorada con prudencia. También la tipografía se incluyó como asignatura oficial en ese periodo, con Herbert Bayer como su primer profesor. En cierta medida, el experimentalismo libre de la primera época quedó relegado a unas ciertas “necesidades sociales” poco definidas, y la Bauhaus devino en una suerte de Hochschule für Gestaltung, una escuela superior de diseño.

Esta etapa se caracterizaría también por la aparición de tendencias divergentes entre sus docentes que serían muy intensas en los últimos años. La nueva escuela dejó en un segundo plano a figuras tan relevantes como Klee o Kandinsky que vieron relegada su docencia a actividades opcionales del plan de estudio. Esto produjo un cierto distanciamiento con Gropius y una clara desvinculación del proyecto de la escuela.

La presión política continuó, como había sucedido en Weimar, haciendo más difícil el apoyo económico de la administración municipal y, junto a otras dificultades, llevaría a que Gropius renunciase a la dirección. Cansado de tantas tensiones se fue a Berlín a trabajar como arquitecto. También salieron por entonces Herbert Bayer, Marcel Breuer y László Moholy-Nagy. En tales circunstancias Hannes Meyer, que apenas llevaba un año en la escuela, fue nombrado director en 1928.

Marcel Breuer. Silla Cesca, originalmente diseñada en 1926.

3. La tercera fase comenzaría a principios de 1928 cuando Walter Gropius propuso al arquitecto suizo Hannes Meyer como su sucesor. Si bien el nuevo director inició un proceso de rectificación de la etapa de Gropius con el objeto de revitalizar una institución que daba signos de agotamiento, los conflictos que caracterizaron su tiempo al frente de la escuela mostraron todos los rasgos de un proceso de descomposición. Meyer intentó, con un éxito relativo dar una mayor presencia a las ciencias y contener la influencia de los artistas (en concreto de Klee y Kandinsky), algo que ya había iniciado su predecesor. Aunque se incorporaron nuevos contenidos al plan de estudios, y se organizó un ciclo de conferencias sobre la psicología de la Gestalt, la enseñanza siguió basada en proyectos y actividades prácticas.

Con su gestión, la actividad política en el seno de la escuela creció notablemente, lo que provocó en algunos docentes (Kandinsky entre ellos) el miedo a una especie de levantamiento comunista. Las intrigas de Kandinsky (y de algunos otros) harían que Meyer fuera cesado por el alcalde de Dessau, Fritz Hesse, en 1930.

Por consejo de Gropius, sería designado sucesor Ludwig Mies van de Rohe, que ocuparía el puesto hasta la clausura definitiva de la escuela en 1933. Los años de Mies se caracterizaron por la conversión de la Bauhaus en una escuela de arquitectura más convencional y por una actitud de supervivencia a la espera de tiempos mejores que nunca llegaron. Tras el nombramiento de Hitler como canciller, la escuela fue cerrada temporalmente en abril. Mies van der Rohe hizo algunas gestiones para conseguir una cierta benevolencia de las autoridades nacionalsocialistas que no surtieron efecto, con lo que la Bauhaus sería definitivamente cerrada en el mes de julio.

A partir de entonces la realidad de la Bauhaus sería reemplazada por el mito. Los libros, las exposiciones y otras actividades de promoción contribuirían a la construcción de un relato, no siempre veraz, que daría pie a la creación de instituciones que intentasen continuar su legado. Ese fue el caso de la New Bauhaus en Chicago, pero sobre todo de la Hochschule für Gesltaltung en Ulm.

Al margen de estos ejemplos tan evidentes, la influencia de la Bauhaus en la enseñanza de las artes, el diseño y la arquitectura durante todo el siglo XX fue inmensa. Ante este hecho no puede olvidarse que gran parte de las innovaciones que se consideran exclusivas de la escuela de Weimar se habían puesto en práctica en muchas escuelas alemanas y europeas; y que algunas otras iniciativas que se atribuyen a la Bauhaus fueron impulsadas por otras instituciones educativas. La escuela que fundó Walter Gropius se convirtió en la principal referencia para la educación artística del siglo pasado, al margen de que sus aportaciones fueran o no relevantes.

La Bauhaus en el contexto de las escuelas de su tiempo

Como se ha apuntado, la popularidad que la Bauhaus alcanzó en la cultura occidental durante el pasado siglo XX ha dejado en segundo plano a muchas instituciones educativas que tuvieron tanta importancia como aquella. En opinión de Hans M. Wingler, la reforma de la enseñanza de las artes era un propósito bien extendido por toda Europa que tuvo en Alemania una considerable relevancia. La escuela Debschitz Obrist de Múnich, la Escuela de Arte de Fráncfort del Meno, la Academia de Breslavia, (2) o la escuela Reiman de Berlín sometieron sus estructuras y planes de estudios a una profunda reforma de similar importancia a lo que llevó a cabo la Bauhaus. Si bien todas hicieron de la enseñanza de taller una seña de identidad de esa reforma, la primera que lo llevó a cabo fue la escuela de Hermann Obrist y Wilhelm von Debschitz en Múnich que en 1902 estructuró su docencia para adaptarla a estas nuevas fórmulas pedagógicas (Wingler, 1983).

Aunque se considera que la Bauhaus influyó decisivamente en la enseñanza del diseño tras la Segunda Guerra Mundial, no solo en las dos Alemanias sino en otros continentes, es necesario señalar que tuvo una cierta influencia también antes del hundimiento de la República de Weimar. En opinión de Rainer Wick fueron varias las escuelas alemanas que siguieron, en mayor o menor medida, algunas de las prácticas docentes iniciadas en Weimar o en Dessau. Según Wingler, cabe incluir en ese grupo de escuelas a la Städelschule de Fráncfort del Meno, a las escuelas de Bellas Artes de Berlín y Breslavia, y las escuelas de artes y oficios de Hamburgo, Halle (en Westfalia), Stettin (en Pomerania) (3) y Essen (Wingler, 1983).

Parece también que la influencia de la Bauhaus, aunque fuera indirectamente, pudo llegar a las escuelas profesionales, pero no es fácil distinguir qué innovaciones pudieran tener su origen en la Bauhaus, en otras escuelas de aquel tiempo, o en ideas que eran compartidas por muchos docentes. En un congreso de profesores de arte que tuvo lugar en Breslavia en 1930 las tendencias reformistas eran evidentes en los materiales allí expuestos. No debe olvidarse que las escuelas habían iniciado un proceso de transformación más o menos intenso, por lo que cabe pensar que algunas generalidades (la referencia a la funcionalidad y un cierto principio de economía formal) se incorporaron a muchos de los nuevos planes de estudio sin que pudiera detectarse el origen de esa influencia. En todo caso, tales ideas llegaron de una manera atenuada a través de la Deutscher Werkbund, lo que suavizó los aspectos más formalistas de los planteamientos bauhausianos. En todo caso, la experiencia de la escuela de Weimar dejó su huella, al menos en los años de Weimar, en un pequeño grupo de pedagogos y docentes, ajenos a la tradición académica, pero inequívocamente vinculados a la especulación vanguardista de aquellos años.

Cuando los profesores y alumnos de la Bauhaus se vieron obligados a emigrar, sus ideas se extendieron por Europa y América y alcanzaron una innegable resonancia, no solo en la enseñanza, sino también, en alguna medida, en la propia práctica del diseño. En un principio esta influencia se limitó a Europa y tuvo lugar incluso durante la década de los años veinte. Así, en 1926. Johannes Itten fundó una escuela privada en Berlín tras abandonar la Bauhaus de mala manera. El húngaro Sándor Bortnyik, que había vivido en Weimar entre 1922 y 1924, aunque sin llegar a ser miembro de la escuela, abrió en 1928 la escuela Mühely, la denominada “Bauhaus de Budapest”. Sin la ambición de su referente, la escuela se dedicó esencialmente a la tipografía y el diseño gráfico, y hasta su cierre en 1938, contribuyó a la introducción del lenguaje y los métodos de la Bauhaus en un centro de vanguardia (Wingler, 1983). En todo caso, estas tendencias reformadoras tuvieron lugar en los países de cultura germánica y en Gran Bretaña, pero produjeron un escaso impacto en Francia, Italia o España.

La Staatlichen Bauhochschule de Weimar, la “otra Bauhaus”

Quizá, el caso más paradójico fue la “otra Bauhaus”, la escuela que siguió abierta en Weimar cuando Gropius y los suyos se vieron obligados a abandonar el edificio de Henry van de Velde para mudarse a Dessau en 1925.

Esa “otra Bauhaus”, la Staatlichen Bauhochschule de Weimar, la escuela superior de arquitectura, impulsada por la administración de Turingia, tuvo como responsable de su gestión a Otto Bartning. El nuevo director mantenía una estrecha relación con Gropius, con quien había participado en el Arbeitsrat für Kunst. Sin embargo, la Bauhochschule (que contaba entre sus docentes a personas tan relevantes como Ernst Neufert) desarrolló un programa menos dogmático que la Bauhaus en el que combinaba los métodos de la tradición académica con las innovaciones de la vanguardia. Su intención era integrar diseño y artesanía en un planteamiento más cercano a la actividad profesional de la arquitectura. Cuando en 1930 una coalición conservadora, integrada también al NSDAP, se hizo con el gobierno de Turingia, Otto Bartning se vería obligado a dimitir.

Tras la guerra, la “otra Bauhaus” habría de enfrentarse al propósito decidido del gobierno de la Alemania Oriental que quiso olvidar por completo el periodo entre 1919 y 1925 por dos razones: en primer lugar, porque la Bauhaus era utilizada por la otra Alemania, la República Federal, como un pilar de su construcción cultural; y en segundo lugar, porque la política de la Unión Soviética consideraba las vanguardias anteriores a la guerra como una muestra deplorable de la sociedad burguesa.

Arte, diseño y revolución en Rusia: Vkhutemas

Sin duda, la institución educativa que llegó a competir con la Bauhaus en la Europa de aquel tiempo fueron los Vkhutemas, los talleres de enseñanza superior artística que abrieron sus puertas en Moscú en 1920, un año después de que lo hiciera la escuela de Weimar. Sus innovaciones guardan un estrecho vínculo con las transformaciones de la cultura rusa tras la revolución: Vladímir Mayakovski, Serguéi Eisenstein, El Lissitzki, Aleksandr Ródchenko, Serguéi Prokófiev o Dmitri Shostakóvich fueron algunos de los representantes de esa renovación impulsada por la revolución de 1917.

Puede afirmarse que como institución, la escuela moscovita mostró avances notables hasta la muerte en 1924 de Lenin que, aunque no comprendiera el sentido de las vanguardias, toleró una manifestación tan extraña a su pensamiento como esta. Sin embargo, con la llegada de Stalin la cultura revolucionaria de 1917 daría paso a una cultura de estado que, en cierta medida, enraizaba con el pasado zarista y ponía sus ojos en la formación de un imperio, algo que se haría realidad tras el final de la Segunda Guerra Mundial.

Tras la Revolución de 1917 habían formado en Rusia diversos grupos de vanguardia, cuyos miembros más conocidos (El Lissitzky, Kazimir Malévich y Vladimir Tatlin) hicieron de la estética social su máxima prioridad. El objetivo de su trabajo era satisfacer las necesidades del pueblo tras la revolución y reemplazar el tradicional énfasis en el estilo por una aproximación a la tecnología (Bürdek, 2019). En 1918, Nikolai Punin había señalado este propósito:

“Necesitamos objetos utilitarios, ejecutados artísticamente. Aquellos que quieran trabajar para el nuevo estado, y sean capaces de hacerlo, deben visitar las fábricas de muebles, de textiles y de porcelana, las plantas de procesamiento de madera, y pensar en las necesidades y los gustos del proletariado, para esforzarse y satisfacer esas necesidades y esos gustos. Esto es lo único que ahora hace falta” (Forgágs, 1995, 162).

Para Rainer Wick, hasta la llegada de Stalin, los dirigentes soviéticos apoyaron el deseo de innovación que caracterizó a los artistas rusos y, por consiguiente, impulsaron las experiencias educativas que se pusieron en marcha. Ello tuvo su punto de partida en un “Programa por el arte”, elaborado en 1918 por un colectivo de artistas a iniciativa de Anatoli Lunacharski, director de Comisariado para la Instrucción del Pueblo. El objetivo de esta iniciativa era definir la función del arte en la nueva sociedad socialista y, en consecuencia, reorganizar las instituciones culturales.

Este programa abogaba por la supresión de las diferencias existentes (por ejemplo, entre escultor y estucador, o entre pintor y rotulista) con el objetivo de renovar la artesanía mediante la participación de artistas innovadores (Das Kunstblatt, 1919). En cierto modo, era una pretensión cercana a la Bauhaus, más en concreto a Gropius y su esfuerzo por terminar con la “arrogancia separadora de las artes” que había llevado a crear “un altanero muro entre artesanos y artistas”.

El otro objetivo del Programa por el arte era la creación de talleres estatales libres que acabasen con las viejas academias del zarismo: estos talleres habrían de sustituir mediante su fusión a la escuela de artes aplicadas Stróganov y a la escuela de pintura, escultura y arquitectura. Y aunque no era una propuesta claramente definida, insistía en divulgar la formación artística y despertar los instintos estéticos. Konstantin Aleksandrovich Umansky expuso en 1920 sus ideas en un libro titulado Arte nuevo en Rusia, donde defendía, junto a una mayor presencia de las nuevas corrientes artísticas, un papel más destacado de la artesanía para influir en la vida cotidiana, hasta entonces dominada por las tendencias burguesas. El estado pretendía, según este planteamiento, que los talleres impulsaran la vida industrial para contribuir al desarrollo económico del país.

El contagio revolucionario

A principios de 1919 Ludwig Bähr fue enviado por el Comisariado Soviético a dar cuenta de cuanto acontecía en Rusia a los artistas berlineses. Cabe pensar que en aquellos encuentros Bärh informaría acerca del Programa por el arte, publicado en la revista alemana Das Kunstblatt, y que posiblemente influyera en las reflexiones que llevaron a la fundación de la Bauhaus. Tal parece que Gropius contestó por carta a estas informaciones y puso alguna educada objeción a la ausencia de su idea dominante: la unificación de los géneros artísticos y las prácticas de la artesanía bajo la primacía de la arquitectura. Esta era, por otra parte, una idea que parece estar presente en los mecanismos de fusión que dieron lugar a los Vkhutemas en 1920.

El decreto que oficializó la creación del instituto moscovita tenía por objeto formar artistas y arquitectos cualificados que fomentaran la artesanía y la producción industrial para impulsar una economía estancada en aquellos primeros años de cambio de régimen. Hubo lógicamente algunas resistencias que se plasmaron en controversias en el seño del Inchuk, el órgano ideológico de los Vkhutemas. Los más puristas rechazaban el arte aplicado, mientras los partidarios de las artes industriales y los constructivistas estaban en contra de la pintura de caballete y las disciplinas decorativas.

Estructura y organización de los Vkhutemas

Los Vkhutemas (Вхутемáс), acrónimo de Talleres de Enseñanza Superior del Arte y de la Técnica tuvieron una existencia paralela a la Bauhaus. Fueron creados mediante un decreto en noviembre de 1920 para ser disueltos en 1930 y reemplazados por varios institutos especializados. En sus aulas impartieron clase figuras tan relevantes en su tiempo como Wassily Kandinsky (que en 1922 se incorporaría a la Bauhaus), Kazimir Malévich, El Lissitzky o Aleksandr Ródchenko (Adaskina, 1992, 286).

Su objetivo era sustituir la caduca Academia Imperial de Bellas Artes por una nueva institución más acorde a los cambios que vivía la sociedad rusa tras la revolución y que conducirían a la creación de la Unión Soviética en 1922. Hannes Meyer, que fuera director de la Bauhaus entre 1928 y 1930, explicaba estos inicios de los Vkhutemas:

“Durante una primera etapa que podría denominarse posrevolucionaria dominaba en los Vkhutemas el círculo de artistas abstractos de fama mundial (Tatlin, Rodchenko, Lissitzky, etc.) que, con la asistencia de una juventud muy motivada, probaba sus teorías en el vacío. Pero ese instituto de las artes fue convertido en una especie de Bauhaus de orden politécnico que atraía a pedagogos y técnicos y donde las ciencias exactas terminaron por expulsar al arte puro. Al iniciarse el primer plan quinquenal todos los laboratorios experimentales (metales, maderas o textiles) fueron directamente agregados a las ramas de producción de las respectivas industrias” (Meyer, 1938).

Al igual que en la Bauhaus, la estructura pedagógica se fundaba en un curso preparatorio que, en este caso, tenía una duración de dos años, y a cuyo término se iniciaba un periodo de especialización en diversas áreas de la arquitectura, el arte y el diseño. El curso se organizó como una introducción sistemática a los fundamentos creativos, con secciones para dibujo, superficie y color, y espacio y color (Wick, 1986, 63).

Los Vkhutemas habían unido diversas instituciones pedagógicas por lo que hubo de buscar algunas soluciones de compromiso para facilitar esa integración. De este modo, la escuela de arquitectura tenía dos secciones bien diferenciadas; una de ellas, la más convencional, podía entenderse como heredera de la antigua academia; la otra, más innovadora, quería responder a las necesidades de la nueva era revolucionaria mediante una estructura con varias departamentos: arquitectura decorativa, arquitectura monumental, arquitectura comunitaria, y arquitectura histórica. Por su parte, la escuela de pintura diferenciaba entre las modalidades de pintura de caballete, pintura monumental y escenografía. La escuela gráfica se organizaba en las secciones de litografía, grabado en metal y arte editorial. Por último, la escuela de producción industrial contaba con las siguientes áreas: cerámica, textiles, metales y madera; estas dos últimas serían fusionadas en una sola a partir de 1929.

Las diversas corrientes artísticas que surgieron con la revolución (suprematismo, formalismo y constructivismo) convivieron en la nueva escuela en un ambiente de lógica discrepancia e intensidad creativa aunque el constructivismo tuvo una presencia dominante.

La importancia del curso preliminar

El curso preparatorio (o fundamental), el Rabfak (Рабфак), que tenía dos años de duración, fue impartido hasta 1928 y presentaba ciertas similitudes con el Vorkurs bauhausiano. Sus contenidos, que tenían por objeto preparar a los alumnos para las especializaciones posteriores (Adaskina, 1992, 289). Aunque Kandinsky, Tatlin y Malévich estuvieron detrás de la concepción general, quien le dio su estructura unificada fue Nikolai Ladovsky, con su inclinación formalista por la superficie, el volumen y el espacio, que lo asemejaba en buena medida al curso preliminar de la Bauhaus. Su primer coordinador fue el constructivista Alexander Rodchenko.

El plan de estudios de este curso introductorio daba una importancia similar a la pintura que la que le otorgaba la Bauhaus. Rodchenko iniciaba su docencia con una introducción a los materiales para ocuparse luego del color y de la forma y continuar con la textura. Los alumnos no se limitaban a conocer las propiedades de los materiales sino que trabajaban físicamente con ellos. Aunque Rodchenko no había tenido, como tuvo Itten, vinculación con Adolf Hölzel, llegaba a conclusiones similares en cuanto a los procedimientos esenciales de la plástica. El curso se dividía en diversas unidades temáticas:

Gráfica, centrada en una especie de diseño geométrico, con gran dedicación a la composición abstracta y con contenidos sobre percepción y fisiología de la visión, pero orientados a la experimentación formal.

Superficie y color, dedicada a las propiedades estéticas, ópticas y químicas del color, pero también a su interacción con la forma, un aspecto en el que podía verse cierta influencia de Kandinsky.

Representación del volumen, cuya intención era comprender la interacción entre la forma tridimensional y el espacio que lo rodea.

Y por último, Configuración del espacio, orientada a estudiar las propiedades elementales de la forma espacial y su integración en el entorno.

Superado este curso se pasaba a las especialidades impartidas por las distintas escuelas. Las que adquirieron una mayor importancia fueron las de arquitectura y diseño de madera y metal. Pero como sucedió en la Bauhaus, hasta la segunda mitad de los años veinte ni la arquitectura ni el diseño tuvieron el lugar que creían merecer. Por otra parte, esta formación unificada tenía sentido si se vinculaba con las diversas especialidades en un objetivo común; de otro modo, no tenía razón de ser, y así sucedió que su desaparición llevó en poco tiempo a la disolución del instituto.

Lenin visitó la escuela en 1921, se interesó por el trabajo de profesores y alumnos, pero no hizo ningún comentario que permitiera adivinar su posición ante un proyecto educativo que acababa de iniciarse. A su muerte en 1924 se agudizaron las tensiones entre las necesidades del nuevo estado socialista y las prácticas educativas que tenían lugar en las aulas. En el ambiente revisionista que supuso la llegada de Stalin al poder, los Vkhutemas sufrieron críticas por el alejamiento de la realidad que suponía la especulación formal en que estaba inmersa una escuela de sus características.

Por otra parte, la institución no era ajena a las tensiones entre los diversos grupos de vanguardia que allí convivían. Así, la escuela de arquitectura vivía el conflicto entre los constructivistas liderados por Moisei Ginzburg, y los que se agrupaban en torno a los planteamientos suprematistas de Nikolai Dokuchaev. Algo parecido sucedía en la escuela de estética industrial donde se disputaban el liderazgo los suprematistas de Málevich frente a los constructivistas de Tatlin.

Como sucedió en la Bauhaus, la diversidad de planteamientos impide hablar de un modelo educativo en sentido estricto. Pero esa diversidad podía ser para los alumnos un aliciente antes que un problema. Como señalaba Lariza Zarova, antigua alumna de los Vkhutemas, “la vida cotidiana de la escuela, con sus discusiones, con las interminables reorganizaciones, con la fusión espontánea de los métodos pedagógicos individuales y colectivos, con la intensa batalla por las ideas, permitía atenuar la manía científica de algunos de los profesores” (Zadova, 1978, 47).

La segunda fase del instituto, que se inició en 1923, con Vladimir A. Favorsky como director, se caracterizó por un mayor interés en su relación con la industria. A partir de entonces, la institución quedó estructurada en tres escuelas: Superficie Cromática, que agrupaba a pintura, gráfica y textiles; Volumen, que integraba cerámica y escultura; y Espacio, con arquitectura, madera y metales. Era el paso previo a una reorganización de mayor calado.

La conferencia académica de 1926 expresó la necesidad de elevar el nivel de las profesiones industriales. Pavel Novitsky ocuparía la dirección y en 1927 el instituto pasaría a denominarse Vkhutein (Instituto de Enseñanza Superior del Arte y de la Técnica), denominación que parecía insistir en una orientación más tecnológica vinculada a la producción industrial (Adaskina, 1992, 286). Aunque en 1926 el curso preliminar había sido reducido a un año, su planteamiento seguía siendo más ambicioso que el de la Bauhaus y proporcionaba un elevado nivel de destreza técnica. Por otra parte, los departamentos renunciaron a la escasa subjetividad artística y, en consecuencia, a toda forma de expresión personal. Las palabras que con tal motivo dijo Novitsky, podían haber sido pronunciadas por Hannes Meyer en Dessau:

“La escuela superior de pintura no se ocupa de formar artistas tal como los conocemos, su cometido es formar expertos en áreas definidas: pedagogos visuales, decoradores, creadores de géneros monumentales […] La escuela superior de pintura no especula con el genio, su principal objetivo es formar artistas útiles, ordinarios, que tengan un papel activo en la actividad constructiva” (Forgágs, 1995, 164).

Con la desaparición en 1929 del curso preliminar, el instituto dejó de tener sentido como entidad unificadora de varias escuelas. Sería cosa de tiempo que se disolviera en diversas entidades, como finalmente sucedió. Sus funciones fueron transferidas a diversos centros especializados donde las artes tendrían menos presencia, una decisión que el último director del Vkhutein, Pawel Nowizki, criticó duramente por entender que significaba un retroceso de la revolución cultural que se había iniciado diez años antes. El mismo Meyer constató, cuando llegó a Moscú, que las escuelas que formaban inicialmente la institución habían sido separadas, y nada quedaba ya del proyecto integrador que le dio forma en 1920 (Meyer, 1938).

La relación con la Bauhaus

Sin duda, hubo contactos con la Bauhaus y, necesariamente, alguna influencia mutua entre las dos instituciones. Sin embargo, es necesario señalar que el énfasis en el análisis formal que supuso la llegada de Kandinsky a Weimar en 1923 tras dejar Moscú, era de carácter muy personal. Su insistencia en la expresión individual no encajaba en los principios ideológicos con que se formaron los Vkhutemas. Ese mismo año llegó a la Bauhaus Moholy-Nagy, muy relacionado con Malevich, Tatlin, Ródchenko o Lissitzky, por lo que incorporó a la escuela de Weimar la influencia del constructivismo ruso. Por otra parte, Lissitzky pasó en Berlín mucho tiempo y llegó a ser considerado el contacto oficial entre los ambientes culturales de Alemania y la Unión Soviética. Tras sus años en Alemania fue docente en el instituto moscovita.

El Lissitzky. Cubierta para una publicación del departamento de Arquitectura de los Vkhutemas que recogía sus actividades entre 1920 y 1927. The Charnel House.

Los contactos entre ambas escuelas fueron frecuentes: en el curso 1927-28 hubo un intercambio de alumnos y durante el corto periodo en que Hannes Meyer dirigió la escuela en Dessau se intentó que las iniciativas de ese tipo fueran regulares, algo que no llegó a hacerse realidad por la destitución de Meyer y el final agónico de las dos escuelas. Por otro lado, Meyer elegiría Moscú como primera etapa de su exilio y allí permanecería unos años hasta que la nueva política cultural del estalinismo lo considerase sospechoso, como a tantos otros izquierdistas que habían llegado huyendo de la Alemania nacionalsocialista.

Pero lo más significativo fue la similitud de sus cursos preparatorios, con su interés por un lenguaje formal alejado por completo de la tradición académica, y su deseo de unificar la actividad creativa. El propósito de ambos cursos era integrar todas las disciplinas en una estructura homogénea que proporcionase una formación básica común. Por otra parte, la vinculación con la psicología de la percepción sirvió para dar forma a una elemental teoría de la forma que corrigiese las grandes limitaciones teóricas que tenía la enseñanza en ambos centros.

En cuanto a la integración de artes, diseño y arquitectura en un proyecto unificado, el instituto moscovita tuvo que enfrentarse a los problemas derivados de su excesivo tamaño. Era muy difícil alcanzar esa integración con 1500 alumnos (2000 en los inicios), bien lejos de los 200 que pudo tener la Bauhaus en sus mejores momentos.

También los Vkhutemas sufrieron ataques del exterior, si bien desde posiciones distintas a las de la derecha alemana. En la Unión Soviética se acusaba al instituto de evadirse, con sus discusiones formales, de la necesidad de crear un arte revolucionario para una sociedad en transformación. Como recordaba Simon Bojko, se criticaba que el único instituto artístico superior de la Rusia soviética se alejase de los problemas ideológicos y prácticos de su época y de la nueva cultura proletaria para perderse en una experimentación formal sin objetivos precisos (Bojko, 1971, 75). Pero tampoco la Bauhaus se vio libre de este tipo de crítica: se consideraba que su actitud ante los problemas sociales no era más que una variante del formalismo burgués expresado en un lenguaje vanguardista.

El instituto moscovita nació como un signo de identidad de la nueva cultura revolucionaria y, como tal, era una institución pública, propiedad del estado socialista, con el que se identificaba plenamente. Sus destinos estaban en manos de los dirigentes de un estado que, tras la creación de la Unión Soviética en 1922, tendería a sofocar muchas de las iniciativas culturales nacidas al calor de la revolución.

Aunque la Bauhaus gozó de mayor libertad para definir su carácter y la orientación de las enseñanzas, al tener que depender del dinero público, vivió una situación constante de ansiedad y desgaste. La organización de exposiciones, la edición de libros y otras publicaciones y, sobre todo, la comercialización de lo realizado en sus talleres, supuso un descomunal esfuerzo para mejorar su imagen. Por otra parte, como heredera de la Deutscher Werkbund, consideraba natural moverse en un mercado condicionado por la oferta y la demanda, al que aportó nuevas soluciones formales para competir con los estilos de siempre.

Los diseñadores de los Vkhutemas, en cambio, carecían de esa tradición porque antes de 1905 Rusia vivía en un régimen prácticamente feudal, nada parecido a una economía basada en el mercado, menos aún, a una economía industrial. Como señalaba Tatlin, ellos también vieron que podían hacer objetos a la manera de Marcel Breuer, pero no había manera de encontrar material tubular por ningún sitio para montar una triste silla. El diseño no es una actividad sencilla fuera del sistema capitalista. Mientras en Alemania se podían encontrar todo tipo de materiales, en Rusia la escasez de cualquier cosa era tal que Rodchenko, responsable del taller de metal, se veía obligado a hacer con sus alumnos modelos en madera.

A pesar de todo, el constructivismo tuvo la virtud de aportar un nuevo lenguaje, ajeno por completo a la tradición de la Rusia imperial, que proporcionaba una apariencia de modernidad internacional, coherente con la transformación cultural que supuso la revolución. Los artistas soviéticos hicieron lo posible por integrarse en el consumo de la vida diaria, por difícil que pudiera ser, pero la mayoría de los proyectos no salieron de la mesa de dibujo. En 1923 el diario Pravda publicó una convocatoria de diseño para la producción industrial, pero las propuestas recibidas, casi todas ellas con formas geométricas o decoradas con motivos de propaganda política, no obtuvieron el favor del público.

Aunque ese rechazo también lo sufrió la Bauhaus, lo cierto es que en Europa Occidental ese nuevo estilo (formalista si se quiere) terminaría siendo parte de la interacción social en los años de crecimiento económico que siguieron a la Segunda Guerra Mundial.

El definitivo olvido de los Vkhutemas

Tras su cierre, los talleres moscovitas quedaron olvidados por completo, nadie se interesó por asumir su legado ni por recuperar sus experiencias. Los dirigentes soviéticos hicieron todo lo posible para ocultar aquella iniciativa por su rechazo a la utopía de una vanguardia difícil de encajar en la nueva orientación que la Unión Soviética adoptó con Stalin. A finales de los años sesenta, cuando se levantó el veto a los Vkhutemas, era ya difícil que pudieran encontrar un hueco en la historia oficial del diseño que la Bauhaus había copado desde que sus primeros representantes tuvieron que exiliarse.

A pesar de la relevancia de sus innovaciones, y de su vinculación con los movimientos de vanguardia, la escuela de Moscú nunca alcanzó la difusión de la Bauhaus, y tampoco despertó el suficiente interés como para que su modelo educativo pudiera llegar a ser un referente. Si bien la dificultad para acceder a mucha documentación en una lengua poco conocida ha contribuido a ese desinterés, la razón principal fue el propósito de los dirigentes soviéticos de ocultar muchas experiencias culturales y artísticas de los primeros tiempos de la revolución. A ello se uniría, a partir de 1945, el contexto internacional de la Guerra Fría, poco propicio a la difusión de todo aquello que hubiera podido acontecer en la Europa dominada por la Unión Soviética.

2. Breslavia (en alemán Breslau, en polaco Wroclaw) fue una ciudad alemana hasta que se incorporó a Polonia tras el cambio de fronteras decidido en Postdam.

3. Stettin (en polaco Szczecin), al igual que Breslavia, pasó a ser en 1945 parte de Polonia. Hasta entonces fue la salida natural de Berlín al Báltico.