Читать книгу De Weimar a Ulm - Eugenio Vega Pindado - Страница 8

Introducción:

Ist das Bauhaus aktuell?

En septiembre de 1963, Tomás Maldonado publicó en la revista ulm un amplio artículo con el título Ist das Bauhaus acktuell? donde se preguntaba sobre la modernidad de la escuela de Weimar treinta años después de su clausura. El pretexto para su comentario era la monumental monografía que Hans M. Wingler había publicado por entonces sobre la Bauhaus. Maldonado afirmaba que la sociedad había cambiado de forma tan extraordinaria que poca utilidad podría tener una experiencia como la iniciada por Walter Gropius en 1919. Su opinión, reiterada en muchas intervenciones durante sus años al frente de la Hochschule für Gestaltung, mostraba su distancia con una tradición que consideraba poco provechosa. Sus argumentos eran consecuencia del profundo rechazo a la orientación que Max Bill, su antecesor en el cargo, había dado a la HfG como una continuación actualizada de la escuela de Weimar.

Pero la sospecha de que la Bauhaus era un mito de la modernidad más que un modelo a seguir, no impidió su difusión ni su influencia en la segunda mitad del siglo pasado. Las prácticas educativas que pusieron en marcha sus docentes (antes y después de la clausura) se convirtieron en la principal alternativa a los viejos métodos que las enseñanzas artísticas arrastraban desde finales del siglo XIX. En 1971, Reyner Banham expresaba su desazón por el hecho de que el Vorkurs (el curso preliminar ideado por Johannes Itten) hubiera hipnotizado a las autoridades académicas hasta el punto de poner patas arriba el sistema de educación artística del Reino Unido. Superar un curso preliminar, similar al de Itten, se convirtió en requisito indispensable para acceder a la enseñanza superior sin que los docentes que debían impartirlo hubieran asumido sus fundamentos ni sus métodos.

El formalismo del curso preliminar ha dejado su huella en la enseñanza del diseño, si bien carece de la fuerza ideológica que pudo tener en su momento. Los cambios sociales, económicos y tecnológicos son de tal magnitud que es difícil afirmar que la Bauhaus, como experiencia pedagógica, pueda ser un modelo para la enseñanza en este nuevo siglo. Esa constatación, sin embargo, no impide reconocer su relevancia como fenómeno cultural a pesar de todas sus contradicciones.

I.

El presente libro no es una crónica exhaustiva de la Bauhaus ni podría serlo por la dimensión y complejidad del asunto que trata. Es, ante todo, una indagación acerca de los factores que convirtieron una realidad educativa, surgida en los inestables años de Weimar, en un fenómeno que trascendió las fronteras de Alemania y alcanzó una extraordinaria influencia en la cultura del siglo XX. Sin embargo, la intensidad de las invocaciones a la Bauhaus nunca guardó relación con el limitado conocimiento que se tenía de ella.

Durante el tiempo que dirigí una escuela de arte, comenzó mí interés por la pervivencia de las instituciones educativas, sus señas de identidad y las razones que contribuyen a su éxito o fracaso, inquietudes que dan sentido a estas páginas.

A finales del pasado siglo, la idea dominante era que la enseñanza del diseño solo podía desarrollarse plenamente en un centro (preferiblemente privado) que tuviera detrás de sí un modelo educativo claro y definido. Las escuelas que triunfaban (decían) se distinguían por una peculiar forma de enseñar que asumían todos sus docentes (una línea común, una marca, en definitiva). Las escuelas que no conseguían sus objetivos carecían de esa orientación, no eran más que una colección de profesores, cada uno de ellos con una peculiar forma de dar clase, ajenos por completo a cualquier orientación institucional. Con el tiempo, las escuelas públicas caerían en esa misma trampa y pondrían sus energías en dar forma a una identidad que les permitiera competir en el mercado de la educación. El Espacio Europeo de Educación Superior y los sistemas de control de calidad que trajo consigo, contribuyeron a esta manera de entender la enseñanza del arte y del diseño (Ball, 2016).

Quienes insistían en la virtudes de la coherencia educativa solían poner como ejemplo a la Bauhaus y a su sucesora, la Hochschule für Gestaltung de Ulm. Ambas instituciones no solo habían implantado fórmulas innovadoras, sino que habían influido en otras muchas, gracias a un modelo pedagógico bien fácil de identificar y describir. Sin embargo, la información que fundamentaba esas afirmaciones era escasa y poco fiable. El prestigio de lo desconocido llegó al extremo de que varios diseñadores españoles afirmaban haberse formado en la escuela de Ulm; pero allí, en realidad, tan solo hubo una alumna de nacionalidad española que figure en la relación de matriculados.

Su presencia en la educación artística de nuestro país fue muy escasa. Como sucedía en casi todas partes fuera de Alemania, de la Bauhaus se sabía poco y de la Hochschule für Gestaltung, aún menos. A pesar de ello, las instituciones educativas comenzaban a poner en marcha algunas innovaciones pedagógicas que la Bauhaus había iniciado cincuenta años antes. A las aulas llegaban distintas versiones, más o menos fieles, del curso preliminar que se implantaban sin criterios claros ni la convicción suficiente. Al igual que sucedió en el Reino Unido, la influencia de la escuela de Weimar se limitaba a proporcionar a todas estas iniciativas un cierto barniz formalista y a integrarlas en la tradición de la modernidad.

Las publicaciones eran escasas y, en consecuencia, raramente críticas. Pero lo que se conocía de la Bauhaus no permitía afirmar que aquella escuela hubiera dado forma a un modelo educativo coherente y reconocible. Se sabía que había nacido en un momento político muy complejo, y que había recibido influencias tan diversas como las de los movimientos de vanguardia de aquel tiempo. Bastaba leer los manifiestos de cada uno de aquellos grupos, para comprender la dificultad de poner de acuerdo a quienes estaban enfrentados por la disposición de la forma o el significado del color. No solo parecía difícil que alguien pudiera imponer su criterio en una escuela fundada en aquel maremágnum, sino que tampoco parecía deseable. Para quienes estudiaron en aquellos años, cuando muchos centros de enseñanza se debatían entre una especie de academicismo matissiano y la experimentación conceptual, la diversidad era, quizá, la única posibilidad de eludir ese absurdo dilema.

II.

Como se ha apuntado, la Bauhaus rebasó la frontera de la educación artística para convertirse en un fenómeno cultural. El alcalde de Dessau, Fritz Hesse, reconocía que en 1927 la ciudad recibía miles de visitantes al año para ver la escuela. Sin duda, la declaración que recibieron en 1996 los edificios de la escuela (y las casas de los maestros) como Patrimonio de la Humanidad, terminó por convertir ese conjunto arquitectónico en el parque temático de una modernidad a la que podría atribuirse cualquier virtud.

La Bauhaus tiene quizá hoy más presencia en el debate académico y en los medios de comunicación que en las aulas. El primer día de abril de 2019 la ARD (la televisión pública alemana) estrenó Lotte am Bauhaus, una película dirigida por Gregor Schnitzler, que no despertó el entusiasmo de la crítica, pero que alcanzó niveles de audiencia aceptables en Internet. El telefilme se ocupaba del papel de la mujer en la escuela de Weimar aunque centraba su argumento en la aventura personal de la protagonista. Lotte am Bauhaus no fue la única referencia al centenario de la escuela. Aparte de una inusual presencia en los informativos, se incrementó el número de documentales y programas, tanto en las televisiones convencionales como en las plataformas digitales. Esta oferta da idea de la importancia mediática de la Bauhaus, un fenómeno que sigue despertando interés fuera del ámbito académico y que constituye, a día de hoy, un hito en la cultura alemana y europea.

Del mismo modo, la República de Weimar (un periodo de gran inestabilidad política) también ha tenido su espacio en los medios de comunicación. No solo porque se cumplan ahora cien años de su primera constitución democrática, sino porque Weimar se ha convertido en un concepto asociado a la mayor crisis de la historia europea. Su sola mención se asocia a la incertidumbre de un continente atrapado entre la búsqueda de su identidad y la necesidad de afrontar nuevos retos (migratorios, medioambientales, sociales) que no fueron previstos por quienes impulsaron la unidad europea. La serie televisiva Babylon Berlin ha reproducido la complejidad de aquellos tiempos donde convivían la pujanza de los movimientos de la vanguardia, los nuevos modos de vida llegados de América y la continua intriga política. La capital del Reich se convirtió en una excepción cosmopolita en un tiempo de derrota, resentimiento y conspiración.

Los años de Weimar fueron el escenario en que nació, creció y murió la escuela fundada por Gropius y, sin conocer ese contexto histórico, es difícil comprender mucho de lo que sucedió en aquella escuela.

III.

Uno de los aspectos más interesantes de la Bauhaus, desde la perspectiva que nos ocupa, es su vocación de continuidad y permanencia. Desde que Gropius inició su exilio, la idea de prolongar la experiencia iniciada en Weimar encontró eco suficiente dentro y fuera de Alemania. Del mismo modo, la precaria democracia iniciada en 1919 quiso revivir en aquella República Federal que nació de la tensión entre los dos bloques en que quedó dividido el mundo por la Guerra Fría.

Esa continuidad fue también una forma de reducir el impacto de los años del nacionalsocialismo en la historia de Alemania. En Heimat, la serie de televisión dirigida por Edgar Reitz (profesor en la Hochschule für Gestaltung de Ulm) se narra la historia de una familia de Renania Palatinado desde 1919 hasta el final del siglo XX. Se criticó a su director por dar más relevancia a las peripecias personales de los protagonistas que al efecto que sobre ello pudieron tener los años del Tercer Reich. Pero Reitz explicó que, para muchos alemanes, aquellos años no tuvieron un gran significado. Para ellos, el nazismo no fue una época de terror y, cuando comenzaron a intuir su barbarie, hicieron todo lo posible por olvidarla. Que la Bauhaus fuese continuada por otra institución similar tras la derrota del nazismo fue la mejor forma de mostrar la continuidad de Alemania en el pasado siglo.

IV.

Este libro se ocupa de lo que la Bauhaus fue mientras estuvo abierta, pero también de lo que llegó a ser una vez clausurada. La actividad que llevó a cabo entre 1919 y 1933 constituyó un elaborado relato (sujeto a continuas modificaciones) que sirvió de modelo a miles de escuelas deseosas de arrinconar la vieja formación académica que pervivía en las aulas desde finales del siglo XIX.

La primera parte trata de la realidad de la Bauhaus, de lo que sucedió en Weimar, Dessau y Berlín, con atención al contexto histórico y cultural en que nació y vivió. Describe el Vorkurs, la formación en los talleres y analiza el intento de convertir la Bauhaus en una factoría para el diseño. En tal sentido, hace referencia a los conflictos internos que vivió la escuela durante sus pocos años de existencia. Esas tensiones se debieron, en su mayor parte, a discrepancias pedagógicas de gran hondura y a diferentes concepciones sobre la función política y social que la Bauhaus debía desempeñar en el momento histórico que le tocó vivir. Lógicamente, parte de estos conflictos derivaron en luchas de poder que contribuyeron desde 1928 a un proceso de paulatina descomposición.

La segunda parte comienza con la actividad de los profesores de la escuela exiliados en Estados Unidos. La New Bauhaus de Chicago fue un primer intento de continuidad institucional que hubo de adaptarse a la realidad norteamericana con la incorporación de prácticas ajenas a la tradición artística. Pero el interés de Gropius por hacer de la escuela un elemento esencial de su carrera profesional tuvo su consecuencia en la exposición del MoMA de Nueva York en 1938, una primera interpretación de la Bauhaus como hito de la modernidad.

Los siguientes apartados tratan del renacimiento de la escuela en la República Federal de Alemania, un hecho que no puede desvincularse del marco político que supuso la Guerra Fría. En consecuencia, se dedica un amplio espacio a la Hochschule für Gestaltung de Ulm, la institución educativa que más claramente quiso prolongar el legado de la Bauhaus en la Alemania de la segunda postguerra. Establecer esta conexión entre ambas escuelas es un objetivo fundamental de estas páginas. Ulm materializó el mito que Gropius había contribuido a elaborar y rectificó en lo posible aquellos rasgos del pasado que habían perdido sentido con el paso del tiempo. En su breve existencia, Ulm dio forma en momentos diferentes a las distintas herencias de la Bauhaus (representadas por Gropius, Itten y Meyer) para terminar cerrando sus puertas en 1968 como su antecesora lo había hecho en 1933.

Esta parte concluye con el análisis de dos ejemplos que muestran la influencia de la escuela de Weimar fuera de Alemania: el Institut de l’Enviroment que Claude Schnaidt (gran admirador de Meyer) dirigió en París durante un par de años; y el movimiento del Basic Design impulsado, entre otros, por Richard Hamilton que cambió el sistema de educación artística en el Reino Unido a partir de la adaptación de las ideas de Itten y Klee.

V.

La Bauhaus fue parte de la cultura de Weimar y una experiencia poco común por las razones que se exponen en los siguientes capítulos. Si en 1963 Tomás Maldonado ponía en duda la “actualidad de la Bauhaus”, hoy carece de sentido hacerse esa pregunta. La escuela fundada por Gropius es un fenómeno cultural y, como tal, extiende su influencia más allá del ámbito del diseño y la educación.

No deja de sorprender que la Bauhaus no quedara en el olvido como sucedió con otras tantas experiencias parecidas. En la Alemania de la segunda postguerra llegó a ser considerada como parte de la herencia democrática y su prestigio estaba muy extendido entre grupos sociales vinculados con lo mejor de Weimar. La Bauhahus aumentó su presencia en los años de expansión económica que siguieron a la fundación de la República Federal, consiguió encajar en las necesidades políticas de la Guerra Fría, y las dos Alemanias interpretaron su legado en el mismo sentido, es decir, como una forma de modernidad apolítica y un símbolo del sistema capitalista. Además (y eso es lo más llamativo), llegaron a confundirse las formas de la modernidad (lo que Johnson y Hitchcock llamaron el Estilo Internacional) con la propia Bauhaus. No deja de ser sorprendente que la expresión “estilo Bauhaus” llegara a ser utilizada para referirse a toda forma de modernidad, cuando sus productos fueron escasos, nunca se fabricaron industrialmente y tuvieron tan poco éxito entre los consumidores de su tiempo.

Para que todo ello fuera posible, y para que muchas instituciones se sintieran herederas (en mayor o menor medida) de la Bauhaus, fue necesario que la realidad de la escuela, su legado, se insertara en un relato (una construcción cultural, si se prefiere) y fuera objeto de una sistemática promoción durante décadas. Esto es lo que precisamente Walter Gropius hizo a partir de 1935, cuando asumió el papel esencial en la creación de un mito que superó lo acontecido durante los años de Weimar: dar forma a esa “idea” que Mies van der Rohe consideraba como el principal valor de la Bauhaus. Para ello, Gropius reescribiría, manipularía y adaptaría hechos y testimonios, de manera que fueran aptos para todos los públicos; y conseguiría fundir (o confundir) su propia persona con la Bauhaus, y a la Bauhaus con la modernidad del siglo XX.