Читать книгу Госсмех: сталинизм и комическое - Евгений Добренко - Страница 8

Все теории комического едины в том, что оно основано на противоречии – между безобразным и прекрасным (Аристотель), ничтожным и возвышенным (Кант), ложным и истинным (Гегель), нелепым и осмысленным (Жан-Поль, Шопенгауэр), предопределенностью и произволом (Шеллинг), образом и идеей (Фишер), автоматическим и живым (Бергсон), действительно ценным и лишь притязающим на ценность (Чернышевский), необходимостью и свободой, великим и ничтожным… Не чужда была этому и советская эстетика. Как заключал Ю. Борев, «комическое – это противоречие общественно ощутимого, общественно значимого несоответствия (цели – средствам, формы – содержанию, действия – обстоятельствам, сущности – ее проявлению, претензии личности – ее сути и т. д.)»[170].

Проблема, однако, в том, что в сталинизме «комическое как средство раскрытия противоречий» наталкивается на фундаментальное препятствие: эпический мир соцреализма весь устремлен к гармонизации, а вовсе не к раскрытию противоречий[171]. Это создает ситуацию невозможности комического одновременно с постоянной необходимостью в его симуляции, обусловленной соцреалистическим популизмом (народностью) и оптимизмом. Здесь мы имеем дело с оксюморонной в своей основе формой гармонизирующего смеха, дававшей простор для бесконечных диалектических упражнений. Об этой диалектике и пойдет речь.

1930-е годы стали временем утверждения «жизнерадостного» госсмеха и «положительной сатиры». То, что было лишь намечено Киршоном в 1934 году, уже через несколько лет стало догмой[172]. Так, согласно Евгении Журбиной, в советской литературе «стирается демаркационная линия между амплуа писателя „возвышенного строя лиры“ и писателя, „дерзнувшего вызвать наружу всю трагичную, потрясающую тину мелочей“»: «Дух сатирического разоблачения проник глубоко в „мирные“ жанры литературы. Собственно советскому сатирику приходится настраивать свою лиру на „возвышенный строй“, если он хочет, чтобы его сатира оставалась сатирой реалистической»[173]. Эта диффузия лирики и сатиры, согласно Журбиной, полностью обновила последнюю:

Только на наших глазах сатира начинает оживать во всей гамме и полноте лирических оттенков. Удивительная, небывалая в мировой истории сатира рождается у нас – сатира, не содержащая в себе нерастворимых осадков желчи, горечи, иронии, то есть той питательной среды, в которой издавна выращивалась культура сатиры и которая казалась неотъемлемым условием этого выращивания[174].

Только перестроив свою «лиру» на этот «возвышенный строй», советский сатирик может оказаться «на уровне своих задач»:

Лирически-восторженное отношение к нашей действительности делается тем мостом, по которому этот писатель переходит на рельсы новой, советской сатиры. […] Жизнеутверждающий лиризм, лиризм самых светлых, радужных тонов, сделался отличительным признаком лучших ее образцов. Этот лиризм вошел в каждый элемент сатирического построения, не снизив и не притупив высоту сатирического негодования, а только поставив его на новый и контрастный фон – фон радости, бодрости, внутреннего спокойствия и уверенности. Разрешить задачу построения советской сатиры оказалось возможным только на высокой волне гнева и ненависти и на высокой волне жизнеутверждающей лирической патетики [сатиры, свободной] от критического пафоса и чувства негодования, пронизанной безоблачно-светлым лиризмом[175].

В мире этого «безоблачно-светлого лиризма» нет больше места гневу и ненависти; жизнеутверждающая патетика пронизывает советские «лирические комедии» на сцене и на экране, колхозные пьесы и романы.

Журбина утверждала, что «советская литература в целом идет под знаком „разоблачений“ такого масштаба и охвата, которого не знала еще мировая литература. В активе советской литературы громадный опыт „срывания всех и всяческих масок“»[176]. Речь шла, разумеется, о «срывании масок» с прошлого. Совсем иначе обстояло дело, когда речь заходила о современности:

Лирически-патетическое отношение к нашей действительности вытеснило традиционную сатирико-обличительную желчь и сделалось питательной средой наших «разоблачений». Разоблачение, не содержащее в себе нерастворимые осадки желчи, горечи, иронии, т. е. той питательной среды, в которой издавна выращивалась культура разоблачений, – выросло на нашей почве. Жизнеутверждающая патетика должна войти в каждый элемент советского разоблачения, не уменьшив силу разоблачительного выпада, а только поставив его на другой новый контрастный фон – радости, бодрости, внутреннего спокойствия и уверенности. Сквозь расшатывание омертвевших норм мышления и омертвевших социальных «порядков» должен проступить образ новых отношений между людьми[177].

Это «бодрое» и «радостное» разоблачение, лишенное желчи, горечи и иронии, ознаменовало смену сатирико-обличительного пафоса на лирико-патетический. Самым опасным пережитком на этом пути становился сарказм, которому надо было объявить войну: «Гипертрофия сарказма – показатель неблагополучного отношения автора с разоблачаемыми им героями»[178]. Рассуждения Журбиной о сатире полны той Прометеевой диалектики, которой была пронизана эпоха террора. Ее теория «положительной сатиры» основана на вопиющей оксюморонности, радикальной парадоксальности и выходит за пределы логики в область невиданной свободы.

Избавление сатиры от старой «питательной среды» означало избавление ее от ее критической сущности и основного пафоса, без которых сатира просто перестает быть сатирой. Эти формы обличения для Журбиной – лишь «старые меха», которые не могут вместить в себя «молодое вино» радости, оптимизма и ликования. «Гнев, презрение, сарказм, горечь, негодование» отвергались как буржуазные категории, неприемлемые для советского искусства. Не удивительно, что итогом этой интеллектуальной эквилибристики стало причисление сатиры к… лирическому роду литературы. Теперь лирические оттенки, интонации, лирическая патетика формировали эмоциональный фон «положительной сатиры», создавая для нее новую основу. «Лирически восторженное, лирически патетическое отношение к нашей действительности, – утверждала Журбина, – вытеснило традиционную сатирическую желчь и сделалось питательной средой новой, оптимистической сатиры»[179]. По сути, здесь и было окончательно сформулировано то, что впоследствии будет называться теорией бесконфликтности, дана настоящая рецептура «розового лака» советской литературы.

Она будет распространена на теорию драмы. Уже цитировавшийся М. Гус в статье «Современные коллизии» утверждал, что для нашего времени характерны две основные группы коллизий: коллизии познания и коллизии свершения. «Природа этих коллизий, – писал он, – в том, что в них борьба идет между новым и еще более новым»[180]. Автор популярных в 1930-е годы «лирических комедий» В. Гусев в статье «Мысли о герое» сетовал на то, что ему надоели пьесы, в которых человек страдает[181]… Не удивительно, что ко второй половине 1930-х годов сатира полностью исчезла из публичного поля. Она издается только в качестве музейных образцов высокой классики типа новых переводов «Сатир» Ювенала (Academia, 1937) или «Избранных эпиграмм» Марциала (Гослитиздат, 1937). Из современной сатиры выходит книга сатирических очерков Ильфа и Петрова об… Америке. На сцене и на экране доминирует так называемая положительная комедия, то есть комедия без отрицательных героев, расцветают колхозная комедия, колхозный роман и колхозная поэма, наполненные «лирически восторженным, лирически патетическим отношением к нашей действительности». Сатира сохраняется почти исключительно в области политической карикатуры и журналистики для репрезентации внутренних и внешних врагов.

После войны, в обоснование возврата к прежнему курсу после идеологических постановлений 1946 года, В. Ермилов перелицует лозунг Чернышевского в «Прекрасное – это наша жизнь». Под этим лозунгом советское искусство будет развиваться до тех пор, пока «Правда» не объявит об «отставании драматургии», вреде бесконфликтности и потребует советских Гоголей и Щедриных. О комическом до этого писалось мало. Если речь шла о «комедии», то непременно – о «сатире», которая понималась соответственно.

Мы живем в стране социализма и уверенно идем к коммунизму, – рассуждал на страницах «Нового мира» в 1949 году Борис Горбатов. – Поэтому наша сатира и может и должна быть жизнеутверждающей и светлой. Бичуя недостатки, мы знаем, что они устранимы. Громя пережитки капитализма в сознании людей, мы понимаем в то же время, что они не больше как пережитки, вчерашнее, а не завтрашнее[182].

Поворота к сатире, объявленного в апреле 1952 года и продиктованного политическими расчетами Сталина, ничто не предвещало. Буквально за несколько месяцев до того, как будет осуждена «теория бесконфликтности», она привычно утверждалась в писательской среде. Так, в ходе творческого совещания московских драматургов на тему «Конфликт в современной драме» (11 января 1952 года) Константин Финн обосновывал некий особый тип «спокойного конфликта»: в нашей жизни нет «каких-то уродов», нет столкновений между глупым и умным; надо искать конфликт там, где была бы борьба без «выжил», без «прогнал», без того, чтобы «использовал свое положение». «Я за спокойный конфликт. Я лично (опять-таки исходя не из своего опыта, а из опыта мировой драматургии) вижу, что спокойный конфликт – это наиболее интересный конфликт»[183].

Но как только причина «отставания драматургии» была названа «Правдой», начался поиск виновных в создании зловредной «теории бесконфликтности». Задача была непростой: она состояла в том, чтобы теорию эту осудить бесконфликтно, с наименьшими издержками, избежав преувеличения нанесенного ею вреда советскому искусству (уже по одному этому можно было понять, какие именно Гоголи и Щедрины требовались).

Сама «теория бесконфликтности» была объявлена едва ли не политической диверсией. Мастера подобных формулировок В. Ермилов и Я. Эльсберг соревновались в остроте политических обвинений: «Теория бесконфликтности искусства фактически направлена на притупление политической бдительности наших художников» (Ермилов)[184]; «Все эти ошибочные воззрения вели к благодушию, беспечности и притуплению политической бдительности, они всегда играли на руку лакировщикам и перестраховщикам, бюрократам и ротозеям» (Эльсберг)[185].

Автором «теории бесконфликтности» был объявлен ортодоксальный сталинский писатель Николай Вирта с рецензией на кинофильм «Сельский врач» («Произведение большой жизненной правды»), помещенной в газете «Советское искусство» от 16 января 1952 года (получалось, что сама эта «теория» родилась всего за несколько месяцев до ее разгрома), где утверждалось, что

видимого, яркого конфликта, столкновения каких-то сил, идей и понятий в жизни как будто бы больше нет. Если возникают подобия таких конфликтов, то это случается в условиях, вовсе не типических для нашей страны. Если же конфликт начинает приобретать типический характер, он разрешается мощным вмешательством партии, громадных народных масс, всего молодого, светлого, беспрестанно движущегося вперед. Разумеется, бытует конфликт между тем, что отстает, и тем, что находится в беспрерывном движении, между инстинктами мелкобуржуазными, собственническими и между социалистическим отношением к советскому добру, между лодырями и стахановцами, бюрократизмом и новаторством. Но эти конфликты перешли совсем в иное качество, ибо жизнеутверждающая сила всего молодого, здорового и цветущего, что определяет наше современное общество, препятствует распространению отживающего.

Вирту очень радовало «плавное, хрустально-чистое течение великого нашего жизненного потока», увиденное им в кинофильме «Сельский врач». Отсюда он делал вывод:

В фильме «Сельский врач» сценарист М. Смирнова и режиссер С. Герасимов неопровержимо доказали, что создание произведений искусства, где нет антагонистических конфликтов, a есть отдельные жизненные столкновения между современными людьми, столкновения, так сказать, «бескровные», основанные либо на недоразумении во взглядах, либо на отвращении ко всему непорядочному, что мешает нашему движению к коммунизму, – вполне возможны, и не только возможны, но и закономерны, что именно по этому пути и будет развиваться наша драматургия.

Вирта, однако, не исказил замысла фильма. Вот как в том же году на страницах той же газеты рассуждала сама киносценарист Смирнова в статье от 22 октября «Правда – в типическом», в которой развивала взгляды на типическое как наиболее часто встречающееся:

Приступая к новой работе, я вспоминаю свои поиски типического при определении темы сценария «Сельская учительница».

Встречаясь и знакомясь со множеством людей этой профессии, я отмечала и такие характеры, которые вызывали чувство протеста, жалости и даже презрения. Были судьбы, полные драматизма и неожиданных поворотов. Но разве они определяли собой чудесное понятие учитель, которое стоит в одном ряду с понятием мать, отец и которое с первых же шагов жизни человека являет для него пример прекрасного?

Нет! Тысячу раз нет!

Пусть еще встречаются учителя-карьеристы, люди злые и невежественные, но не они типичны для нашего советского учительства, призванного воспитывать человека нового общества.

Как страшно бы я оклеветала сотни тысяч честных тружеников, отдавших всю силу своей души этому высокому и трудному делу! Какую неправду сказала бы, занявшись частностями и не отобразив правды, то есть типического.

Вообще-то писательницу Смирнову соблазняло совсем иное. Она хотела показать в своем новом сценарии одаренного человека, председателя колхоза, отважно сражавшегося на фронтах, сильно искалеченного, оставшегося без рук, но не сдавшегося, не успокоившегося и сумевшего буквально из пепла возродить колхоз-миллионер. Но даже этот вполне стереотипный персонаж кажется сценаристу недостаточно типичным: «Но почему же, – спрашивает она себя, – меня относит в сторону от этой темы? Не значит ли это, что я типическое вижу в обыденном?». И отвечает:

Конечно, тема мужественного преодоления собственного недуга – это большая тема. Ее прекрасно решили в своих книгах H. Островский, Б. Полевой и другие, но я думаю, что описанное ими было типическим явлением для дней войны, когда миллионы людей были в какой-то мере корчагиными, мересьевыми, и это, при всей исключительности положения, было не исключительным.

Я же ищу типическое для периода мирного строительства. Каков же герой этого времени? И вот передо мной встает рядовой агроном, наш кормилец – великий маленький человек. О таких рассказать!

Типичный маленький человек превращается под пером М. Смирновой в абсолютно усредненный объект – она хочет изобразить все среднее:

Возьму очень среднюю МТС, расположенную в средней полосе нашей Родины, где почвы выработанные и тощие… Я вижу своего героя среди полей. Он среднего роста, запыленный, в серой кепке на седоватых волосах, в более чем скромном пиджаке, лицо ничем не примечательное – таких лиц миллионы. А потом оказывается, что этот человек – кладезь знаний, что он – обладатель большой душевной силы и красоты ума и организаторских способностей. Но он – рядовой человек. Он – народ.

Здесь сформулирована целая эстетическая программа: если народ есть воплощенная усредненность и ему противопоказано все неусредненное, то стратегией искусства должно стать не остранение, но, напротив, стереотипизация: собственно, народ – это и есть воплощенный стереотип – средняя полоса, средняя МТС, средний рост, все серое, скромное, непримечательное. Соответственно, изображение подобного объекта не может принимать неконвенциальные формы. Поэтому сатира, тяготеющая к заострению, здесь не просто неуместна, но эстетически невозможна.

Эти «сторонники теории затухания конфликтов, как безмятежные маниловы, идеализировали жизнь, закрывали глаза на недостатки, на борьбу с ними», чем «оказывали медвежью услугу искусству, выступали ликвидаторами конфликтов и правдивого искусства, его действенной и активной силы», были объявлены «последышами»… формалистов:

Сначала ее (комедию. – Е. Д.) пытались сбить с реалистического пути формалисты, отводившие комедийному жанру унизительную роль бессодержательного пустячка, затем ревностные почитатели бесконфликтности чуть ли не наложили запрет на изображение отрицательных лиц в комедиях, объявив их нетипичными. И те и другие фактически уничтожали жанр, с одинаковым усердием подрывали основы реалистической комедии[186].

Вина формалистов сводилась к тому, что все они «в советское время под разными предлогами, в различных вариантах, но упорно хотели ликвидировать комедию, изображающую жизнь через большие общественные конфликты, стремились вытравить из комедии социальное содержание. […] Формалисты превращали комедию в жанр безобидной юморески. И если говорить о корнях пресловутой „теории бесконфликтности“, то эти корни надо искать в различных формалистических и декадентских теориях», которые, в свою очередь, исходили из «буржуазной теории комического реакционного французского философа-идеалиста» Анри Бергсона[187]. И еще определеннее:

Мы глубоко убеждены, что теория бесконфликтности не возникла на песке. В комедийном жанре благоприятной почвой для ее распространения была формалистическая теория, бытовавшая долгие годы среди некоторых театральных деятелей и драматургов […] Формалисты, защищая безыдейную комедию, подготовляли почву для теории бесконфликтности, наносили вред развитию реалистической комедийной драматургии[188].

Освобожденная от формализма и бесконфликтности комедия (сатира) оставалась между тем в тисках знакомой диалектики и после 1952 года, пребывая в процессе постоянной балансировки, условно говоря, розовой и черной красок: «Ей, как и всему советскому искусству, чужды и всеобщая елейно-розовая смазь лакировщиков и всеобщая дегтярно-черная смазь злопыхателей»[189]. В повседневной практике средний путь меж этих двух «смазей» указывался партийными директивами, но в публичном дискурсе он долго не мог найти своего разрешения, пока не стало ясно, что в комедии должны быть представлены оба начала: отрицательным персонажам обязательно должны были противопоставляться положительные герои.

Наличие в советской комедии непременного положительного героя наряду с отрицательным диктовалось самим строем советской комедии – ее популизмом и мажорностью. Предполагалось, что в комедийном положительном герое «драматурги показывают лучшие черты современника. В то же время такой герой вызывает смех, улыбку»[190]. Это был, по сути, знакомый водевильный герой «лирической комедии», герой, изображенный юмористически, комедийность которого «светла, потому что она неотрывна от оптимизма народной жизни. В наших комедиях наряду с едким, разящим юмором есть юмор радостный, свободный от горечи. Такой юмор является прямым отражением счастливой советской жизни»[191]. Одновременно советская комедия должна избегать водевильности. Она «характеризуется бодростью, брызжущей радостью жизни, остроумием и весельем. Но веселье в ней органически вытекает из идейного содержания и не должно заглушать содержание, не должно стать самоцелью»[192].

Однако для сатиры все эти рецепты были непригодны. Предполагалось создание некоего гибрида сатиры с лирической комедией. Соответственно, теория «положительной сатиры» подлежала лишь частичной коррекции. На дискуссии о сатирической комедии, проведенной 8 апреля 1953 года Президиумом правления Союза советских писателей совместно с активом московских литераторов, об этом говорило большинство выступавших. В докладе Е. Суркова содержалось требование обязательного столкновения в сатирической комедии «двух разных социальных характеров». Нельзя, утверждал докладчик, «чтобы положительные персонажи не находились на главной линии действия, чтобы борьба положительных и отрицательных персонажей протекала где-то на периферии пьесы. Борьба только тогда оказывается активной и воздействующей на зрителя, когда положительный герой приходит к победе, преодолевая косные силы и утверждая свою правоту в действии»[193]. Оказывается, после объявления запроса на советских Гоголей и Щедриных

…в советской комедии выросло значение положительных героев. Их появление – это настойчивое требование нашей советской жизни, в которой бесконечно много прекрасного и в которой ни один бюрократ, ни один глупец или пошляк не существует в одиночестве, изолированным от общества. Нет, он живет среди чудесных советских людей, с ним борются, на него влияют наши общественные нравы, и он в свою очередь может влиять на некоторых не очень устойчивых людей. И такой отрицательный субъект просится в комедию! Но не один, а вместе с теми, кто его разоблачает[194].

Итак, был сделан шаг вперед от «положительной комедии»: «Опыт показал, что комедия с участием одних положительных характеров, без отрицательных фигур – бессмысленная затея»[195]. Но он тут же отыгрывался назад. Причем не только критикой, но и работниками театра. Такой авторитетный режиссер, как А. Д. Попов, писал в 1952 году, откликаясь на призыв «Правды»: «Комедия, построенная только на изображении отрицательных образов, не может существовать в нашей драматургии, не искажая общей картины соотношения сил в нашей действительности»[196].

На помощь вновь приходит теория «реалистической комедии»: хотя «советская сатира гневно разоблачает отрицательное и дурное в нашей жизни», ее «высокая и благородная задача» несовместима «с чрезмерным гиперболизированием отрицательных персонажей». Оптимальным типом комедии объявляется

комедия, где изображаются крутые столкновения положительных и отрицательных персонажей, разоблачаются люди скверных нравов, действующие в положительной среде, в среде, где господствуют принципы советской, социалистической жизни. […] Наличие положительной среды – главнейший признак сатирического произведения, написанного на современную советскую тему, ибо в нашей жизни рядом с отрицательным всегда присутствует положительное, и положительное в жизни перекрывает отрицательное[197].

Признаком этой «положительной среды» и являлись «положительные действующие лица»:

Комедия предлагает более или менее широкую картину действительности, охватывает более или менее широкий круг людей. А поскольку это советская действительность и круг советских людей, комедиографу очень трудно обойтись без положительных типов: его здесь подстерегает опасность дать обобщение, искажающее правду нашей жизни. Может получиться «сатира», подобная той, которая едко высмеяна в пародии С. Швецова «Список действующих лиц одной якобы сатирической пьесы»:

Отец – подлец.

Сын – кретин.

Дочь – тупица.

Мать – клеветница.

Старший брат – злостный бюрократ.

Младший брат – явный дегенерат.

Зять – многоженец.

Дед – перерожденец.

Бабка – скряга.

Племянник – стиляга.

Внуки и внучки – барчуки и белоручки.

Дворник Антип – аморальный тип.

Дарья-молочница – сплетница и склочница.

Встречаются также по ходу пьесы дураки, оболтусы и балбесы[198].

Конечно, советская сатира существует не для того, чтобы живописать подобный паноптикум. Поэтому «разговоры о создании такой сатирической комедии, такого романа и поэмы, в которых были бы изображены одни отрицательные персонажи, лишены всяких оснований. Ведь […] каждому ясно, что плохое в нашей жизни, при всей подчас трудности борьбы с ним, все-таки не главное, не основное»[199]. Разумеется, основания для таких «разговоров» были, поскольку речь шла не просто о романе, поэме или комедии, но о сатире. Так что на совсем уж нелепые призывы подобного рода иногда следовал отпор. В статье «В защиту специфики сатиры» Д. Николаев писал: «Плохое, конечно, не главное, не основное в нашей жизни (и это действительно „каждому ясно“), но оно „все-таки“ главное, основное в сатире, ибо именно плохое и является объектом сатирического осмеяния (и это, как показывают факты, ясно далеко не всем)»[200].

В таком контексте ссылки на Гоголя и Щедрина, у которых как раз и были одни отрицательные персонажи, становились бессмысленными. Поэтому В. Ермилов и Я. Эльсберг, занявшиеся по призыву «Правды» созданием «Гоголей и Щедриных», начали переписывать классиков в советских сатириков. Так, В. Ермилов в «Литературной газете» выступил со статьями, вошедшими затем в книгу «Некоторые вопросы советской драматургии: О гоголевской традиции», где писал об «утверждающем смехе» Гоголя: «Неразрывная связь любви и ненависти, отрицание не во имя отрицания, а во имя утверждения – таковы классические гоголевские традиции. Гоголь ввел в эстетику понятие восторженного смеха, светлого смеха»[201]. Поэтому сатира Гоголя провозглашалась «утверждающей», «положительной»: «Гоголевский восторженный смех и означал такое отрицание уродливого, в котором содержалось утверждение прекрасного» (47). В гоголевском смехе подчеркивались «победоносность отрицания», «полнота морального торжества», «революционная любовь и революционная ненависть» и т. д. Эти захватывающие дух диалектические виражи были вполне в духе рассуждений Журбиной, развивавшей за двадцать лет до того теорию «положительной сатиры».

Ведущий литературный критик сталинской эпохи Владимир Ермилов проявил себя настоящим артистом подобной диалектики, с легкостью примиряя непримиримое: «Автор советской сатирической комедии не знает той трудности, какая возникала перед Гоголем: отсутствие типической среды, поля действия для положительного героя. Можем ли мы найти такую среду в советском обществе, где положительный герой выглядел бы фальшивым, „бессильным“, „бледным и ничтожным“?» (22). Для того чтобы это не выглядело призывом к бесконфликтности, Ермилов тут же указывал: «Необходимо изображение борьбы с отрицательными явлениями как характерной черты нашей действительности, а не изображение отрицательных явлений лишь самих по себе» (32).

«Борьба» указывает на конфликт. Тут же включается механизм нейтрализации: оказывается, положительный герой обладает «наступательным характером». Он должен «вести» действие. Иначе, если действие «ведет» отрицательный персонаж (подобный Остапу Бендеру), происходит «искажение пропорций», и «кунсткамера смешных уродцев» выдается за «среду советского общества» (34–35).

Так же неортодоксально, с использованием всего диапазона диалектических оппозиций решался любой вопрос, которого касался Ермилов, объясняя специфику советской сатиры. В сатире важна насмешка? Но «любовь к добру без ненависти к злу есть не любовь, а маниловщина. Чтобы уметь любить, надо уметь ненавидеть» (6), и «чем сильнее мы любим нашу Родину – Родину социализма, чем сильнее любим трудящихся людей, наших братьев во всем мире, тем сильнее, непримиримее мы должны выжигать из жизни все отрицательное, прогнившее, омертвевшее. Все то, что тормозит движение вперед, должны беспощадно оскорблять, преследовать, травить, уничтожать зло» (7). Лозунг «Прекрасное – это наша жизнь» – оправдание лакировки? Нисколько: «С точки зрения материалистической эстетики, а особенно с точки зрения эстетики социалистического реализма, прекрасное – это есть борьба, созидание!» (47) и «Весна человечества, Родина социализма в ее борьбе, в ее безостановочном движении вперед – это и есть прекрасное!» (49).

Советская эстетика демонстрировала чудеса подобной диалектической эквилибристики, переворачивая понятия с ног на голову. Так, утверждалось, что поскольку «типический характер всегда есть выражение определенной жизненной закономерности», «отрицательный для нашей действительности тип должен отражать историческую судьбу отживающих социальных явлений, стоящих на пути развития советского общества. Тем самым отрицательный тип есть негативное отражение неодолимости сил нового в нашей действительности, неодолимости нашего движения к коммунизму»[202]. Иными словами, отрицательное есть положительное. И – наоборот: «Можно сказать, что отрицающая сила социалистического реализма возросла в такой же степени, как и его жизнеутверждающая сила. И советская комедия ни в какой мере не должна поступиться своим специфическим признаком – отрицанием»[203].

Не удивительно, что «основным вопросом теории советской сатиры» оказался вопрос о… «героическом положительном характере»[204]. В 1953 году Я. Эльсберг утверждал, что «один из самых важных творческих вопросов… заключается в том, как распределить на сатирическом полотне темные и светлые краски – каково должно быть соотношение отрицательных и положительных персонажей»[205]. А спустя еще тринадцать лет Л. Ершов и вовсе требовал от сатиры героики: «Нашей сатире потребен не просто передовой идеал, положительный образец, но – героический характер»[206].

Не то чтобы критики совсем не видели разницы между героикой и сатирой: «В комедии мы не станем искать той высокой героики, которая составляет пафос трагедии. Но это отнюдь не значит, что сатирическому обличению в советской комедии чужд пафос утверждения, что она не может рисовать обаятельных образов»[207]. Требование от сатиры «обаятельных образов» отнюдь не было парадоксом. В конце концов, «советская комедия не может, если она не хочет порвать с основными требованиями советского искусства, ограничиться только осуждением, осмеянием и критикой отрицательного, изображением лишь отрицательных фигур. Необходим положительный герой, нужно утверждение положительного начала»[208].

Но и присутствие положительных героев, материализующих «положительное начало» в сатирической комедии, не спасало авторов от политических обвинений в искажении «правды жизни», поскольку от них требовалось, чтобы положительные герои непременно выдвигались на первый план и, будучи «ведущей, наступательной силой в конфликте»[209], численно преобладали над сатирическими персонажами. Такой подход возобладал уже в 1920-е годы, когда в «Выстреле» А. Безыменского (1929) было обнаружено «такое соотношение положительных и отрицательных сторон в среде рабочего класса, партии», которое «нарушает реальные пропорции жизни»[210]. И не только численно, но и качественно, ведь «слабость и невыразительность положительных героев или тем более полное их отсутствие позволяет неизмеримо разрастись отрицательному явлению, почти не наталкивающемуся на достойный отпор»[211].

Мы имеем дело с по-настоящему оксюморонной эстетикой, требующей невозможного:

От писателя, создающего комедию, зритель ждет не зубоскальства, не мелкого подтрунивания на манер зощенковщины над неурядицами и бытовыми нелепостями, которые иногда становятся объектом изображения не очень дальновидных комедиографов. […] Советский драматург, осмеивая пережитки капитализма в сознании наших людей, не может пройти и мимо подлинно прекрасного, передового в советской жизни. Перед комедиографом встает вопрос об изображении возвышенного в комедии[212].

Или:

Монументальность в комедийном искусстве – это высокая завершенность характеров. Актер свои действия на сцене строит на логике поведения персонажа, все осмысливает, переживает; возникает естественный и правдивый комизм (так!). К такой завершенности, к такой типизации образов и должны стремиться актеры при создании характеров в советских комедиях[213].

Поистине революционные требования героики в сатире, монументальности комического, возвышенного в комедии – образцы сталинской радикальной «эстетики невозможного»[214]. Одна из основных проблем при подходе к феномену сталинского/советского смеха состоит в неразличении понятий. Подобно тому, как искусство в соцреализме – не вполне искусство, сатира в госсмехе – это не вполне сатира, а юмор – не вполне юмор. Если нам удастся прояснить их специфику и выявить эти различия, мы будем считать свою задачу выполненной.