Читать книгу Сто лет одного мифа - Евгений Натанович Рудницкий - Страница 5

Поначалу надежда Козимы на поддержку дела Вагнера новым императором казалась вполне обоснованной. Хотя из-за официального объявленного траура Вильгельм II не смог посетить фестиваль, на котором Ганс Рихтер дирижировал фестивальной премьерой Мейстерзингеров, а Мотль заменил заболевшего Леви в Парсифале, уже через несколько дней после смерти Фридриха III граф Ойленбург отправил своей байройтской подруге послание, выразив готовность и дальше способствовать процветанию ее предприятия и сожаление по поводу того, что «смерть императора Фридриха помешала нашему почитаемому государю посетить фестиваль». Чтобы смягчить горечь разочарования устроителей байройтского торжества, новый император прислал в качестве своего представителя давнишнего друга Оскара фон Хелиуса. Этот блестящий офицер, композитор-любитель и страстный почитатель творчества Мастера, бывший к тому же членом вагнеровского объединения в Потсдаме, явился не один, а в составе целой делегации офицеров и духового ансамбля лейб-гусарского полка. Прибывшие 25 июля музыканты первым делом исполнили во дворе виллы Ванфрид хорал Jesus, meine Zuversicht («Иисус – моя вера»). Потом они дали в холле виллы концерт, во время которого прозвучали Гогенфридбергский марш Фридриха Великого, «Заклинание огня» из Валькирии, соната итальянского композитора XVI–XVII веков Джованни Габриели и написанный Вагнером в 1871 году по случаю победы во Франко-прусской войне Императорский марш. Тем самым новый император отдал должное творчеству Вагнера и обнаружил собственные музыкальные пристрастия. Чтобы, как говорится, «ковать железо, пока горячо», сразу после окончания фестиваля Козима отправила Вильгельму II письмо, где пыталась убедить его стать покровителем фестивалей, ловко напомнив ему о прежних обещаниях: «Милостивые слова Вашего величества отозвались в моей душе божественным зовом. И обливаясь горячими слезами, я прославляла и благодарила в своем одиночестве, в которое так глубоко погружены я и мое дело, Господа за снизошедшую к нам с высочайших вершин столь необходимую нам помощь». Козима также рассчитывала на то, что в условиях, когда еще только формировались державные символы Германского рейха (не было ни гимна, ни государственного знамени), фестивали смогут стать его художественным символом. Для усиления воздействия на императора она написала также баварскому принцу-регенту Луитпольду, попросив его поддержать ее обращение. Чуть позже она предложила баварскому правителю перенести резиденцию Общества Рихарда Вагнера из Мюнхена в Потсдам, то есть сделать его одним из важных общественных институтов Пруссии. Скорее всего, Козима надеялась, что в Мюнхене будут рады избавиться от доставшейся в наследство от короля обременительной обязанности опекать фестивали, а шансы на поддержку ее предприятия имперскими властями возрастут. Если вдову Вагнера убедил в этом ее друг Ойленбург, то они оба просчитались: фестивали не удалось закрепить в качестве национального праздника и сделать немецким Олимпом. Козима и ее друг не приняли во внимание такого важного политического игрока, как канцлер Бисмарк.

Прежде всего, в отличие от укрепления военной мощи державы, поддержка культуры не входила в число приоритетов руководителя кабинета министров. Кроме того, с самых первых лет образования рейха он с подозрением относился к проекту Вагнера, справедливо опасаясь, что он окажется еще более затратным, чем предполагали его авторы; это подтвердили последующие события, связанные со строительством Дома торжественных представлений и покрытием дефицита от первого фестиваля и существенно отяготившие баварскую казну. У Бисмарка были и личные причины для подозрительного отношения к наследникам Вагнера. Он знал, что Козима – близкая подруга вдовы его злейшего врага, министра двора Вильгельма I графа фон Шлейница, да и ее дружба с презираемым им графом фон Ойленбургом, об особых отношениях которого с Вильгельмом II ему было хорошо известно, не добавляла симпатий к байройтскому семейству. Но были причины и политического характера: с 1866 года, то есть с тех пор как Бавария выступила в качестве противника Пруссии на стороне Австрии, с ней старались не ссориться – все же это была самая большая по площади и экономически развитая земля рейха, а покровительство императора байройтскому предприятию, которое было до тех пор чисто баварским проектом, могло бы испортить отношение ее правителей к руководству рейха. Не найдя никаких доводов, чтобы возразить своему канцлеру, молодой император вынужден был с ним согласиться. Продолжая всех уверять в своей приверженности делу Байройта и признавая на словах его важность, он одновременно дал знать принцу-регенту, что покровительство фестивалям по-прежнему остается за Баварией.

В чем он был полностью солидарен с обитателями виллы Ванфрид, так это в неприязни к евреям. Еще будучи принцем он продемонстрировал свою преданность идеям придворного проповедника Адольфа Штёккера и в 1885 году резко возражал против его увольнения. Он продолжал поддерживать его общественно-политическую деятельность, и в конце ноября 1887 года единомышленник принца, заместитель начальника генерального штаба Альфред фон Вальдерзее организовал у себя дома их встречу, во время которой молодой принц, меньше чем через год ставший императором, заверил проповедника в поддержке его берлинской миссии и призвал к тому же присутствовавших на встрече высокопоставленных военных и политиков. Об этом демарше наследника стало известно Бисмарку, в результате чего их отношения были сильно испорчены. Полагают, что расхождения в их взглядах по еврейскому вопросу стали одной из причин отставки канцлера в 1890 году. Однако в интересах соблюдения общественного согласия императору пришлось после вступления на престол смягчить свою позицию по еврейскому вопросу, по крайней мере в публичных высказываниях.

Помимо обеспечения покровительства фестивалям со стороны императора Козима собиралась решить в Берлине еще две задачи: добиться назначения своего друга Ойленбурга генеральным интендантом императорских оперных театров и устроить на должность генералмузикдиректора придворной оперы Феликса Мотля – это само по себе могло бы усилить ее могущество в музыкальном мире Германии. Кроме того, ей хотелось бы организовать в Берлинском университете кафедру «вагнероведения» во главе со своим зятем Генри Тоде. От масштабности и количества задач, поставленных перед ним его старой знакомой, у графа Ойленбурга голова шла кругом, тем более что он прекрасно понимал их невыполнимость, и ему нужно было как-то объяснить это докучливой даме. Против перевода Мотля в придворную оперу категорически возражал сам генеральный интендант граф Болько фон Хохберг, у которого сложилось довольно скверное мнение о трактовке Парсифаля руководителем придворной капеллы в Карлсруэ на фестивале 1888 года. Это мнение разделяли многие видные музыканты, в том числе общавшийся с Хохбергом Вайнгартнер. Чтобы угодить своей хозяйке, Мотль старался сделать сцену богослужения в святилище Грааля как можно более величественной, чересчур затянув темп, однако таким образом он лишь поставил исполнение на грань дурного вкуса. Свое отношение к такой трактовке мистерии Вагнера Вайнгартнер высказал в письме Леви: «Созданное таким образом впечатление пришлось не по вкусу госпоже Вагнер и плохо на нее повлияло. Все же очень печально, что эта великая женщина не может обуздать свое тщеславие и, стремясь создать нечто величественное, в свойственной ей манере отравляет то святое, что она трепетно хотела бы сохранить нетронутым». Когда во время фестиваля Ойленбург обнаружил, что Козима к тому же прочит его на место Хохберга, он пришел в отчаяние – удовлетворить все ее желания не было никакой возможности, тем более что он знал, насколько прочно положение берлинского интенданта и как тому благоволит император. Хохберг и в самом деле оставался на своей должности до 1902 года. Идею же создания в Берлинском университете кафедры вагнеровской эстетики искушенный царедворец считал «сущим вздором», хотя и не решался сказать об этом Козиме прямо.

Если графу Ойленбургу и не удалось оправдать ожидания Козимы, надеявшейся добиться имперской поддержки фестивалей и удовлетворения прочих своих амбиций, то при подготовке фестиваля 1889 года он проявил необычайное рвение и похвальную распорядительность. В связи с ожидавшимся визитом как императора Вильгельма II, так и регента Луитпольда Баварского этот фестиваль стали именовать «королевскими и императорскими днями». Естественно, для их успешного проведения необходимо было провести большую подготовительную работу; все удалось устроить наилучшим образом благодаря совместным усилиям сотрудников Дома торжественных представлений, берлинского и мюнхенского дворов и графа Ойленбурга. На этот раз фестиваль должен был стать смотром достижений за время, прошедшее после смерти Мастера. Было решено представить все три драмы, шедшие с 1882 года, – ставшего визитной карточкой Байройта Парсифаля под управлением Германа Леви, Тристана под управлением отличившегося в этой постановке Феликса Мотля и вызвавших за год до того бурный восторг публики Мейстерзингеров под управлением Ганса Рихтера. Последний спектакль должен был доставить императору особое удовольствие. Присутствие высоких гостей обеспечило заполнение зрительного зала на первых представлениях, причем билеты, стоившие 20 марок, перепродавали за пятьдесят. В соответствии с договоренностью между монархами первым 16 августа прибыл баварский регент. В тот же день фестивальный оркестр под управлением Леви дал в его честь концерт в Новом замке; прозвучали Юбилейная увертюра Вебера и гимн Баварии, в исполнении которого участвовали солисты и хор фестиваля. Принц-регент раздал несколько орденов и удостоил особого отличия Леви, вручив ему усыпанную драгоценными камнями серебряную дирижерскую палочку. Явно завидовавший своему старшему коллеге Мотль писал: «Леви как ужасный, вертлявый еврей!» Впрочем, он не пожалел и баварского принца-регента, походя отметив, что тот «по своему нраву, внешности, походке и речи – тупой, грубый скот». На следующий день, 17 августа, прибыл Вильгельм II, устроивший в том же Новом замке прием для почетных гостей. При появлении монарха оркестр под управлением Мотля заиграл Императорский гимн, сочиненный самим капельмейстером. Потом прозвучал Императорский марш Рихарда Вагнера. Поскольку у империи еще не было собственного гимна, хор спел «Слава, слава императору». Кайзер также вручил ордена. Все три дирижера получили по прусскому ордену Короны III степени; тем самым было в какой-то мере удовлетворено тщеславие Мотля. На этот раз капельмейстер записал в дневнике: «Прием императора в замке. От меня вокальное приветствие в си-бемоль мажоре. Императорский марш. Император производит великолепное впечатление. У него милый, светлый и ясный взгляд, и он полностью отказался от манер конюха, которые я имел случай подметить еще в 1886 году. Рядом с ним регент выглядел как задница рядом с прекрасным лицом». Потом в течение двух вечеров подряд давали Парсифаля и Мейстерзингеров; на следующий день Вильгельм II посетил богослужение в протестантской церкви, а Луитпольд – в католической, и в тот же день оба отбыли. С тех пор император больше не посетил ни одного фестиваля – все его возвышенные речи о превращении Байройта в национальную святыню оказались чистым позерством. И все же его присутствие сделало байройтские торжественные представление одним из самых престижных летних мероприятий великосветской публики и обеспечило устроителям надежные доходы на долгие годы.

Вместе с тем, наблюдая за гостями и устроителями фестиваля, самые прозорливые гости отмечали сгущавшийся год от года псевдорелигиозный чад, создаваемый в результате эксплуатации вагнеровского мифа, но уже не имеющий к нему никакого отношения. Посетившая фестиваль 1889 года ученица Брамса Элизабет фон Герцогенберг отметила: «Такие люди ходят на Парсифаля, как католики в Страстную пятницу ко Гробу Господню, они относятся к этому как к богослужению… вся компания пребывает в неестественном состоянии повышенного истерического возбуждения – и каждый втайне лелеет под одеждой свои стигматы. Говорю Вам, вся эта история скверно пахнет – как непроветриваемая церковь или мясной прилавок летом: потоки крови и курение фимиама, дурманящая чувственность с выражением серьезной святости; немыслимые в других областях искусства тяжесть и высокопарность давят, угнетают и перехватывают дыхание». Разумеется, это можно трактовать как слишком резкое высказывание убежденной «браминки», однако нельзя не признать, что госпожа фон Герцогенберг была во многом права.

* * *

В сгущавшемся чаду всеобщего благоговения можно было не разглядеть одного из будущих апостолов байройтской религии – посетившего фестиваль вместе со своей женой Анной англичанина Хьюстона Стюарта Чемберлена, которого Вагнер не заметил в толпе прочих почитателей на фестивале 1882 года, когда тот прибыл в Байройт впервые. Чтобы понять стремление неофита стать адептом формирующейся религии, необходимо познакомиться с его прошлым – с тем, как происходило становление его личности. Родившийся 9 сентября 1855 года младший сын высокородного английского адмирала после безвременной смерти своей матери-француженки рос у бабки в Версале. Когда ему исполнилось одиннадцать лет, отец вернул его на родину, опасаясь, что сын потеряет с ней связь. Отцовские опасения до некоторой степени оправдались. Мальчик уже говорил по-французски лучше, чем по-английски, так что учеба в английской школе доставляла ему неимоверные страдания, отношения с одноклассниками не складывались. Он часто хворал, и для лечения заболевания дыхательных путей врачи посоветовали отправиться на континент. Лучше всего ему подходил климат Швейцарии, поэтому свое путешествие в сопровождении тетки Гарриет он начал с Монтрё; они посетили также Канны и Флоренцию. Обладая одинаковой склонностью к гуманитарным и естественным наукам, он все же сначала выбрал биологию и поступил в Женевский университет, который окончил со степенью бакалавра. Юноша готовился получить и докторскую степень – он начал проводить исследования осмотического давления в клетках корней растений и даже подготовил статью под названием Исследование восхождения растительных соков, однако внезапно забросил науку и занялся маклерской биржевой деятельностью в Париже. Статью он все же опубликовал в 1897 году и после этого всю жизнь считался естествоиспытателем, но диссертацию так и не защитил. После поражения в войне с Германией французские биржи лихорадило, и при определенном умении и везении на них можно было быстро разбогатеть. Однако неопытному финансисту явно не повезло, и он сразу же разорился. Выручила его та же тетка Гарриет, и в дальнейшем он по-прежнему жил за счет своей английской родни. Его старший брат, Гарри, пошел по стопам отца и сделал военную карьеру, а второй брат, Бэзил, стал профессором японской истории и филологии и до конца жизни проработал в Токийском университете. Хьюстон же так и остался человеком без корней и без определенного образования. В дальнейшем он черпал знания из книг, которые читал без разбора. В оставшейся после его смерти библиотеке, насчитывавшей двенадцать тысяч томов, можно встретить полные собрания сочинений Гёте и Лютера, Шекспира и Вальтера Скотта, с ними соседствуют Вольтер и Бальзак, Гюго и Мериме, Готье и Мопассан. Все книги европейских авторов он читал в оригинале. Он вдумчиво изучал также Историю шумерского искусства, отдавал должное Тибетской книге мертвых и трехтомному руководству по иудаизму эпохи Христа (разумеется, в немецком переводе). С таким багажом знаний ему был открыт путь в социологию, культурологию, философию и религиоведение, чем он, освободившись от финансовых забот, занимался всю жизнь. Германофилом он стал, побывав со своей теткой в 1870 году на рейнландском курорте Бад-Эмс. Там пятнадцатилетний отрок с восторгом наблюдал за отправкой на фронт солдат и внимал военным оркестрам. Его интерес к немецкому языку и немецкой культуре подогревали занятия с частным педагогом-немцем. Чего он боялся как огня, так это службы в армии, поэтому не торопился возвращаться на родину. Во время отдыха зимой 1874 года на Французской Ривьере он познакомился с бывшей десятью годами старше него дочерью адвоката из Бреслау Анной Хорст и в 1878 году женился на ней, несмотря на протесты своей семьи. Ко времени второго посещения фестиваля он был уже не только убежденным германофилом и вагнерианцем, но зарекомендовал себя также в качестве вдумчивого исследователя и пропагандиста творчества байройтского Мастера, опубликовав о нем статью в учрежденном с напарниками парижском журнале La Revue Wagnérienne; за первой статьей последовал еще ряд публикаций на ту же тему. Так что во время состоявшейся незадолго до фестиваля 1888 года встречи с Козимой в Лейпциге ему уже было что представить, и она обратила на него внимание. Впоследствии Ганс фон Вольцоген писал, что в результате этой встречи Чемберлен «вступил в узкий байройтский круг, живя при этом в отдалении». Год спустя он действительно переехал в Вену и жил там до переселения в Байройт в 1908 году после женитьбы на дочери Козимы Еве. Но в 1888-м еще никто не мог предположить, что для судеб обитателей Ванфрида и дальнейшей истории байройтского предприятия эта встреча станет даже более важной, чем визит императора.

* * *

По рекомендации фон Гросса в 1890 году в проведении фестивалей снова сочли разумным сделать перерыв. Осенью Козима отдохнула с супругами Гравина и их сыном Манфредо в Рива-дель-Гарда на севере Италии, а потом приступила к подготовке следующего фестиваля – прослушивала предлагаемых ей певцов и проводила традиционные совещания с Леви и Мотлем. Между собой они решили, что в 1891 году следует представить наряду с Парсифалем и Тристаном также Тангейзера. Неудача с проектом часовни, который Зигфрид предложил в качестве надгробия своего деда, не обескуражила юношу, и он продолжал настаивать на получении архитектурного образования. В качестве учебного заведения он выбрал Шарлоттенбургскую техническую школу в Берлине. Однако, уступив настоятельным советам матери, боявшейся, что его музыкальные способности в результате не получат развития, он предварительно все же отправился во Франкфурт, где Генри Тоде возглавлял Городской художественный музей. Там он жил у супругов Тоде и ездил по два-три раза в неделю в Майнц, где брал уроки у Хумпердинка, получившего место в издательстве Шотта. Композитор, связанный с Байройтом со времени самого первого фестиваля, писал тогда свою знаменитую оперу Гензель и Гретель и при этом не только учил Зигфрида контрапункту и инструментовке, но и стал для него настоящим наставником – посещал с ним концерты, разбирал партитуры Мендельсона, Шумана и молодого Рихарда Штрауса, а также рекомендованных Козимой французских композиторов Мегюля, Гретри, Буальдьё и Керубини. В то время Зигфрид сочинил песню Вечер на море на слова мужа своей сестры. Кроме того, в качестве учебных заданий он занимался инструментовкой пьес Листа. От занятий с Хумпердинком остались также эскизы четырехголосного хора Stabat Mater и незаконченный квартет с вариациями на тему баховского хорала O Haupt voll Blut und Wunden («О, голова в крови и ранах»); впоследствии Зигфрид Вагнер использовал ее в нескольких своих операх. Помногу общаясь с супругами Тоде, он проникся их заносчивым антисемитизмом, вполне в духе своих родителей с пренебрежением отзывался о Франции и разделял мнение Козимы, заявившей как-то, что «Париж – это только вонь и грязь». Стосковавшись по сыну и дочери, Козима приехала к ним во Франкфурт на Рождество и провела там праздничные дни, а на обратном пути заехала в Карлсруэ погостить у Мотля.

Франкфуртский дом супругов Тоде, где жил Зигфрид, можно рассматривать как «малый Ванфрид»: там поддерживали и культивировали все традиции байройтского круга, в том числе ксенофобские, так что сын Мастера вполне мог бы стать достойным продолжателем мифа своего отца, который тот так и не успел скорректировать в конце своей жизни. Во всяком случае, в первые месяцы своего пребывания у сестры Даниэлы и ее мужа он писал сестре Бландине в Италию вполне в байройтском духе: «Здешнее еврейство задушило в зародыше все германские ростки, и на местной сцене получают широкое распространение лишь самые печальные продукты франко-семитского мира». Однако там у Зигфрида появился товарищ, оказавший на него прямо противоположное воздействие. Бывший двумя годами старше него англичанин Клемент Харрис совершенствовал во Франкфурте свое фортепианное мастерство у перешагнувшей семидесятилетний рубеж Клары Шуман. Выходец из семьи богатого судовладельца был необычайно одаренным художником и музыкантом. Он не скрывал своих гомосексуальных наклонностей, и в Англии у него уже была связь с Оскаром Уайльдом. Поэтому нет ничего удивительного в том, что со времени первой же встречи Зигфрида с Клементом в доме банкира и покровителя искусств Эдуарда Шпейера у них возникло страстное духовное и физическое влечение друг к другу. Дата их знакомства зафиксирована записью в дневнике Клемента от 12 декабря 1889 года: «Там был также сын гиганта. Мы долго говорили о Вагнере. Внешне он похож на своего отца, но у него не такая мужественная голова». В изданных в 1937 году в Лондоне воспоминаниях Шпейер писал, что друзья каждую неделю посещали его салон, причем Зигфрид «с радостью принимал участие во всех развлечениях, вызывая всеобщее восхищение, переодевшись, к примеру, прима-балериной». Свое увлечение подобными забавами Вагнер-младший вполне мог бы объяснить наследственностью – в венецианском палаццо Вендрамин его отец тоже порой пускался в пляс под аккомпанемент своего тестя Листа. Сомнительно, однако, чтобы Вагнер-старший надевал балетную пачку. Освободившись в какой-то мере от давления идеологии Ванфрида, Зигфрид вскоре после знакомства с Харрисом писал Бландине о своих планах съездить с ним на пару недель в Шотландию, чтобы «…бродяжничать, купаться и размышлять в Фингаловой пещере о Мендельсоне». Однако эта поездка не состоялась. По настоянию матери Зигфриду пришлось принять участие в подготовке фестиваля 1891 года – годом раньше в Доме торжественных представлений провели электрическое освещение, поэтому возникла необходимость опробовать новое осветительное оборудование. Хумпердинк был необычайно доволен успехами Зигфрида за год обучения и заверил Козиму, что ее сын «овладел всеми элементами теории музыки и в состоянии продолжить свое образование в этой области без посторонней помощи».

Восхищение Козимы во время подготовки фестиваля 1891 года вызвал взятый по рекомендации Бюлова и сменивший строптивого Вайнгартнера новый молодой ассистент Рихард Штраус. Посетивший вместе с участвовавшим в премьере Парсифаля отцом-валторнистом Байройт еще в 1882 году и, в отличие от своего отца, бывший страстным поклонника творчества Мастера молодой музыкант служил третьим капельмейстером придворной оперы в Мюнхене и успел поработать у Бюлова в его знаменитой Майнингенской капелле. Штраус покорил величественную даму не только своим дирижерским талантом, позволявшим надеяться на то, что со временем он сможет стать одним из руководителей фестивального оркестра, то также своими манерами и почтительным отношением к памяти Мастера. Неплохие отношения сложились у него и с бывшим четырьмя годами моложе него Зигфридом, которому он пригодился в качестве эпизодического музыкального наставника. У Козимы даже возникла мысль принять Штрауса в семью, женив этого славного молодого человека на Еве, однако тут ей пришлось разочароваться – Штраус был без ума от выступившей на том фестивале в роли Елизаветы в Тангейзере Паулины де Аны и женился на ней спустя три года. Натянутые отношения у него сложились только с Леви: Штраус оказался в Байройте независимо от мюнхенского генералмузикдиректора и видел, что ухода Леви с нетерпением ждут не только Мотль и Книзе, но и Козима, которая испытывала по отношению к нему сильное, уже почти нескрываемое раздражение.

* * *

В конце 1890 года Зигфрид поступил на архитектурный факультет Шарлоттенбургской технической школы, но проучился там всего один семестр – до начала подготовки к фестивалю 1891 года. О том, чему и как он там учился, не осталось почти никаких сведений, зато известно, что он продолжал самостоятельно заниматься музыкой (в феврале он писал Хумпердинку, что оркестровал Венгерскую рапсодию № 5 Листа), много общался с первым мужем матери и часто посещал его концерты. Стоило сыну оказаться в Берлине, как у Козимы также нашлось множество предлогов для поездок туда. Она готовила посмертное издание трудов воспитателя ее сына фон Штейна и посещала в придворной опере спектакли Тангейзера, стараясь составить себе представление о будущем сценическом воплощении драмы в Байройте. За время обучения в Берлине Зигфрид два раза ездил в Веймар, в том числе на Пасху. Там он слушал ораторию своего деда Христос под управлением Рихарда Штрауса, и дирижерское искусство молодого маэстро привело его в восхищение. Их знакомство продолжилось на фестивале, когда Зигфрид, как уже было сказано, воспользовался случаем, чтобы поучиться у старшего товарища. В Веймаре у студента-архитектора появился еще один молодой друг – обладатель приличного баритона и страстный почитатель творчества Вагнера граф фон Гётцен, с которым он вскоре стал жить во время своей учебы в Карлсруэ. Естественно, что между графом и Клементом Харрисом возникло соперничество за благосклонность их общего приятеля.

Не завершив семестр в университете, Зигфрид в сопровождении Харриса вернулся в июне в Байройт. В Ванфриде обаятельного и необычайно талантливого англичанина приняли весьма милостиво. Во время подготовки фестиваля он помогал Козиме вести англоязычную корреспонденцию и вместе с обитателями виллы принимал наиболее видных гостей из Англии. На представлениях он сидел в семейной ложе. Рядом с ним посадили еще одного почетного гостя – соборного проповедника Штёккера, в котором Харрис сразу признал «величайшего антисемита нашего времени». Представления Тангейзера в парижской редакции под управлением Феликса Мотля, с участием молодой певицы Элизы Виборг в партии Елизаветы имели огромный успех, а сам фестиваль стал очередным триумфом Козимы.

Альянс Козимы Вагнер и Германа Леви нельзя не признать довольно странным: хозяйка фестиваля и хотела бы избавиться от этого еврея, у которого она не обнаруживала ни одного еврейского недостатка, но никак не находила для этого достаточно веского предлога. Хорошо осознававший это и чувствовавший, что отношение к нему в Байройте становится все более и более враждебным, Леви послал ей после окончания фестиваля отчаянное письмо, которое невозможно читать без волнения: «Я совершенно отчетливо ощущаю, что мои плечи уже слишком слабы как для выполнения тех обязанностей, которые на меня возложены в Байройте, так и для того, что мне там приходится терпеть; я ранен и болен, я мечтаю о покое. Об этом я Вас прошу и заклинаю: избавьте меня от этого затруднения! Вы часто говорили и в шутку, и всерьез, что я – ваш крест, который Вы должны нести до самого конца. Но когда же наступит конец? Почему бы ему не настать сегодня?» Козима не снизошла до объяснений по поводу открытого обвинения как ее, так и ее окружения в издевательствах и ответила с истинно царственным величием. Прежде всего она сослалась на волю Мастера и заявила, что не имеет права отстранить Леви от назначенной ему службы. Помимо этого, она чисто по-женски напомнила о своих собственных страданиях и призвала следовать ее примеру: «…разве мы не научились воспринимать жизнь как рану, которую излечат только смерть или раскаяние?» Тогда Леви уже прямо указал ей на то, что она воспринимает «все его существо» как «нечто враждебное и мешающее» ее окружению. Таким образом, он почти открыто упрекнул ее в антисемитизме. От искушенного дипломата Козимы он услышал призыв: «Проявите ко мне такое же великодушие, какое я проявляю к Вам – давайте же попробуем возобновить наши отношения». Он сдался и отозвал свое прошение об отставке. После этого он выступил на фестивалях 1892 и 1894 годов.

Концертмейстером байройтского оркестра был еще один известный музыкант еврейского происхождения – скрипач Арнольд Розе, сидевший за первым пультом оркестра Венской придворной оперы и, соответственно, Венского филармонического оркестра. Бог знает, кому пришла в голову идея еще в 1889 году привлечь на фестиваль, который почтили своим присутствием император и баварский принц-регент, оркестранта, получившего признание также в качестве солиста-виртуоза и примариуса созданного им квартета. Однако, несмотря на сомнения в его способности передать должным образом «нежность и разнообразие всех нюансов», высказанные готовившим тогда постановку Мейстерзингеров (а в 1891 году – Тангейзера) Мотлем, никто, как и в случае с Леви, не решился взять на себя ответственность отвести его кандидатуру, и Розе выступал еще на фестивалях 1892, 1894 и 1896 годов. Даже потакавший во всем Козиме Адольф фон Гросс только разводил руками: «Итак, снова Розе! Ну, да ради бога! Ведь он очень основателен, и Рихтер будет вполне доволен».

При подготовке фестиваля 1891 года произошло еще одно недоразумение с назначением на одну из главных ролей этнически «неподходящей» исполнительницы. На этот раз речь шла об одной из ведущих певиц придворной капеллы Карлсруэ Паулине Майак (Mailhac). Она родилась в семье венского портного в 1858 году, с детства увлекалась пением и выступала в церковных концертах. После завершения образования в австрийской столице она пела в театрах Вюрцбурга, Кёнигсберга и Майнца, а в 1883 году ее взяли в придворный театр Карлсруэ, где молодая певица стала исполнять ведущие вагнеровские партии. Мотль ценил ее необычайно высоко и впоследствии даже утверждал, что без нее не состоялись бы ни его знаменитая постановка Троянцев Берлиоза, ни многие вагнеровские постановки. Вполне естественно, что Козима Вагнер обратила на певицу внимание и прослушала ее во время своих посещений театра в 1887 и 1889 годах в партиях Ортруды в Лоэнгрине и Брюнгильды. Поскольку Козима во всем доверяла Мотлю, она все же решилась пригласить Майак на партию Кундри, хотя и упрекнула Мотля в том, что он «с давних пор питает слабость к еврейкам». Да и юный Зигфрид не упускал возможности позубоскалить над своим учителем, в шутку предполагая, что тот в конце концов женится на еврейке. Источником слухов о еврейском происхождении Майак был главный хранитель байройтских традиций Ганс фон Вольцоген, уверявший, что певицу зовут на самом деле Ребекка Леви. Ее отец действительно носил фамилию Ребека, но он на протяжении долгого времени был портным папской нунциатуры в Вене, а шить церковные облачения еврею никто бы не доверил. Паулина Ребека взяла в качестве сценического псевдонима французскую фамилию матери, и это было в порядке вещей. Настаивать же на предоставлении ведущих партий (даже «неарийской» партии Кундри) в Байройте своей примадонне Мотль не решался, поскольку было известно о его любовной связи с Майак. Все же она выступила на фестивалях 1891 и 1892 годов в партиях Кундри в Парсифале и Венеры в Тангейзере, а на фестивале 1894 года – в партиях Венеры и «неарийки» Ортруды в Лоэнгрине. На этом ее байройтская карьера завершилась. В 1896 году давали только Кольцо, и ее даже прочили в исполнительницы партии Зиглинды, но дело кончилось тем, что Книзе получил от своей начальницы указание найти ей замену, поскольку «…при восприятии мадам М<айак> невозможно преодолеть впечатление от ее ориентальной физиономии и французского пафоса». Из-за проблем с голосом Паулина Майак довольно рано завершила карьеру, но подозрение в еврействе тянулось за ней до конца жизни. С 1901 года она жила с матерью и тремя сестрами в баварском Бургхаузене на пенсию и доходы от маленького земельного участка. Ей удалось пережить нацизм, и она умерла 9 марта 1946 года.

* * *

Вдохновленный на фестивалях последних лет искусством Мотля, Зигфрид решил поучиться у генералмузикдиректора Баденской придворной капеллы дирижерскому мастерству, поскольку, как он писал много лет спустя в своих мемуарах, трактовки Мотля все больше и больше разжигали его «стремление овладеть музыкальной профессией». К тому же, обучаясь у Мотля в Карлсруэ, Зигфрид мог продолжить свое архитектурное образование в тамошнем Политехникуме, поэтому осенью 1891 он поселился в столице великого герцогства Баденского у своего нового знакомого фон Гётцена и приступил к обучению двум профессиям. Как и во время его пребывания в Берлине, Козима не оставляла сына заботами – на этот раз поводом для ее прибытия в Карлсруэ стала осуществленная Мотлем на сцене придворной оперы постановка оратории Листа Легенда о святой Елизавете. Дочь Листа, уже приобретшая некоторый опыт в постановках музыкальных драм своего покойного мужа на байройтской сцене, оказала большую помощь в организации этого хлопотного дела. В нем взялся поучаствовать и Клемент Харрис, восхищавшийся организационными талантами матери своего приятеля, но не разделявший ее антисемитских взглядов; таким образом он получил возможность часто навещать своего друга, которого явно ревновал к жившему с ним фон Гётцену. Однако постоянные метания между Франкфуртом и Карлсруэ и волнения за судьбу отношений с Зигфридом сильно расшатали нервную систему этого утонченного музыканта, поэта и художника, и он постоянно думал о возможности дальнейшего сближения со своим другом. Будучи на каникулах в Лондоне, он уговорил своего отца дать ему возможность совершить вместе с сыном Рихарда Вагнера длительное морское путешествие в Юго-Восточную Азию, которое позволило бы ему привести в порядок нервную систему. Это предложение с радостью воспринял и сам Зигфрид. В конце декабря Козима писала графине фон Шлейниц: «Фиди принял приглашение отправиться в путешествие, которое в любом случае считает обретением свободы». Она, разумеется, старалась убедить себя в том, что путешествие не может представлять опасности для ее сына, поскольку иначе отец его приятеля не отпустил бы своего. Тем не менее Козима продолжала паниковать и уже после отъезда Фиди выдумывала разные планы его защиты от возможных опасностей (больше всего она боялась коварства французов), в том числе через посольство Германии, чем сильно досаждала Адольфу фон Гроссу. Единственным утешением было получение в качестве рождественского подарка новых сочинений Зигфрида – он не прекращал своих музыкальных занятий, и оставалась надежда, что сын станет хранителем и продолжателем байройтского дела.

Прослушав в Карлсруэ в середине января Фантастическую симфонию Берлиоза под управлением Мотля, Зигфрид отправился в Англию, заехав по дороге Париж, где также посетил симфонический концерт. На лондонском вокзале Черинг-Кросс его встретил Клемент Харрис; родители, братья и сестры приятеля устроили дорогому гостю радушный прием. В тот же день ему показали пароход «Уэйкфилд», на котором друзьям предстояло провести несколько месяцев. За десять дней пребывания в Лондоне Зигфрид посетил с семьей Харриса представление Гамлета и побывал вместе с Клементом в гостях у Оскара Уайльда. Поскольку «Уэйкфилду» еще предстояло грузиться в Уэльсе, друзья, дабы избежать участия в этой скучной процедуре, заранее отправились в путь на пароходе «Шеффилд», чтобы пересесть на свое судно уже в Гибралтаре. Это дало им возможность осмотреть архитектурно-парковый ансамбль Альгамбра в Гранаде. Его великолепие произвело на путешественников потрясающее впечатление. Готовивший себя к архитектурному поприщу молодой Вагнер писал домой: «Какая там погибла великая культура, а на ее месте теперь заимствованный иезуитский стиль – бессердечный и фанатичный». Помимо путевого дневника, отрывки из которого вошли в изданные после смерти Зигфрида Воспоминания, от этой поездки осталось множество акварелей, впоследствии украсивших комнаты построенного им рядом с Ванфридом «холостяцкого дома». Наряду с общением с другом, зарисовками, ведением дневника и писанием писем, много времени занимало чтение. За время поездки он прочел Религию и философию Центральной Азии Гобино, Французскую революцию Карлейля, Происхождение человека Дарвина, многие произведения Шекспира, Клейста, Толстого, Флобера и Бальзака, а также перечитал Фауста Гёте.

Главным результатом поездки стало принятое Зигфридом решение оставить занятия архитектурой и полностью посвятить себя музыке. Вполне возможно, что к этому его побудил пример друга, работавшего на пароходе над симфонической поэмой Потерянный рай, однако в своих воспоминаниях Зигфрид ссылается на услышанные им 4 апреля 1892 года звуки Страстей по Иоанну, доносившиеся из окон какого-то здания в то время, когда они находились на берегу: «Меня пробрала дрожь, мы стояли как зачарованные и не верили своим ушам; но мы не ошиблись, потому что, подойдя ближе, заметили, что наверху проходила репетиция к Пасхе, или, вернее сказать, к Страстной пятнице. Это был один из хоралов, который я слышал у Книзе… Произведенное на нас впечатление было необычайно сильным; исконно религиозные звучания… оказались столь впечатляющими, что все остальное перестало для нас существовать, и мы были вынуждены признать, что настолько мощное воздействие мог оказать только этот музыкальный гений». В китайском Кантоне (ныне Гуанчжоу) путешественникам пришлось пережить потрясение, оставившее неизгладимый след в их юных душах. Они приняли приглашение посетить тюрьму, в которой совершались казни. Наиболее сильное впечатление на них произвели устройства для приведения приговоров в исполнение: «Пройдя длинным безлюдным коридором, мы дошли до круглого отверстия в стене, куда просовывают помещенных в узкий канал узников. В тот момент, когда они оказываются снаружи, их плоть разрывает опускающееся сверху острие ножа… О, если бы наш гид меня предупредил! Однако он был грубым представителем всего это кошмара и спокойно прогуливался среди наглядных свидетельств жестоких пыток, поэтому я притворился, что с любопытством его слушаю!.. Самое ужасное во всей этой мерзости заключается в том, что она продолжается – да, сегодня же после обеда должна состояться очередная резня, и наш гид настоятельно просил меня на нее прийти». Они видели и приговоренных к смертной казни женщин: «Бледная, красивая молодая женщина, да, красивая, я таких редко встречал в Китае, напомнившая мне изображения старых мадонн кисти Фра Анджелико и Джотто, сидела там за столом в окружении еще шести женщин, бывших, как я узнал, детоубийцами… Когда мы только вошли, она смотрела вниз, а потом подняла свой испуганный и вопросительный взгляд на меня, как бы желая знать, буду ли я интересоваться, в чем ее вина. Потом она отвела свой взгляд в сторону и с принужденной улыбкой присоединилась к попрошайничеству остальных похожих на ведьм женщин, которые клянчили милостыню, пока мы осматривали другие помещения». Возможно, вследствие пережитого Зигфридом шока позднее в его творчестве утвердились мотивы кобольдов и умерщвленных младенцев (оперы Кобольд, Царство черных лебедей). Посетив на обратном пути также Филиппины и Сингапур, друзья добрались до Порт-Саида, где Зигфрид пересел на пароход, доставивший его в Неаполь; оттуда он на поезде доехал до Байройта, тогда как Клемент Харрис продолжил свой путь до Англии на том же «Уэйкфилде».

* * *

Зигфриду и в самом деле нужно было торопиться – он едва успевал в Байройт к самому началу репетиций, а ведь там недоучившемуся дофину предстояло выступить в качестве коррепетитора и музыкально-сценического ассистента под руководством Юлиуса Книзе, который работал с солистами еще при подготовке премьеры Парсифаля, то есть пользовался указаниями самого Рихарда Вагнера. Фактически мать и сын пошли на сделку: он согласился под ее давлением стать наследником семейного предприятия и с этой целью посвятить себя освоению режиссерского и дирижерского ремесла, а она делала все возможное для того, чтобы сформировать в глазах общественности, прежде всего своего собственного окружения, образ гениального наследника Мастера. И первым шагом на этом пути стало создание школы байройтского стиля, идея которой была высказана еще самим Рихардом Вагнером, а потом реанимирована пытавшимся занять ведущие позиции в Доме торжественных представлений Книзе. Руководителем школы стала, разумеется, сама Козима, а первый ученик школы, ради которого все и затевалось, занял место ее заместителя. Таким образом, Зигфрид, как и многие другие дети высокопоставленных родителей, совмещал процесс восхождения к высотам власти с постижением основ функционирования фестивального предприятия и его художественных принципов. К чести Зигфрида следует сказать, что под руководством Мотля, Леви и Рихтера он добросовестно освоил дирижерское искусство и стал верным продолжателем заложенных Жуковским традиций байройтской сценографии. На фестивале 1896 года двадцатисемилетний наследник вполне достойно продирижировал первой после смерти отца постановкой Кольца нибелунга. Вдобавок он не только усовершенствовал сценографию байройтских постановок, но и внес в нее элементы эстетики отвергнутого Козимой швейцарского художника-сценографа Адольфа Аппиа, которую по-настоящему смог освоить только его сын Виланд после Второй мировой войны, когда отца уже давно не было в живых.

Открывая в 1892 школу байройтского стиля, ее соруководитель и одновременно первый ученик выступил с возвышенной речью, в которой, в частности, провозгласил: «…после того как Байройтские фестивали получили, начиная с премьеры Парсифаля, непрерывное развитие, в результате которого спустя десять лет ставятся уже четыре произведения – Парсифаль, Тристан, Мейстерзингеры и Тангейзер, – у руководства и администрации появилось желание использовать ставшие столь действенными достижения на пользу некоторого количества прилежных тружеников на ниве искусства; таким образом, из Байройта раздался призыв, которому вы, дамы и господа, сочли нужным последовать». Впрочем, этот призыв был обращен далеко не ко всем «труженикам на ниве искусства». В письме Юлиусу Книзе Козима открыто призывала энтузиаста создания школы: «У нас теперь Германский рейх еврейской нации. Поэтому хотелось бы принимать представителей всех национальностей, за исключением „привилегированной“». Адресату был хорошо понятен ее эвфемизм. В своей речи Зигфрид остановился также на общих, отнюдь не специфически байройтских требованиях к вокалистам, согласно которым «певец, используя свои голосовые возможности, должен быть в состоянии непосредственно, жизненно, убедительно и с чувством передать душевные волнения своего персонажа». Основной целью обучения он видел «установление духовной связи с Мастером», а также достижение составляющего основу байройтского стиля «художественного единства». В заключение он сказал то, что его слушатели прекрасно сознавали и без него: «Наконец, но не в последнюю очередь, для достижения верного исполнения произведений Мастера и его предшественников вам следует разучивать и репетировать свои партии в байройтском духе». Однако результаты обучения на этих курсах высшего мастерства оказались скромными. Из тех, кто прослушал вступительную речь Зигфрида, впоследствии на фестивале выступили только двое: в Кольце 1896 года Алоис Бургшталлер исполнил роль Зигфрида, а Ганс Бройер – роль Миме.

С самого начала продвижения сына вверх по байройтской карьерной лестнице Козиме пришлось формировать его идеальный образ. В то же время она не могла не знать о его противоестественных сексуальных наклонностях, тем более что после возвращения из морского путешествия у него уже не было постоянного партнера, и он предпринимал многократные поездки в Берлин, во время которых имел случайные связи, – в огромном городе он мог пускаться неузнанным в рискованные авантюры с сомнительными личностями, которых в имперской столице развелось видимо-невидимо. Дело в том, что согласно параграфу 175 тогдашнего уголовного законодательства «противоестественный разврат» между мужчинами карался тюремным заключением на срок до шести месяцев; в результате ищущие приключений господа становились жертвами вымогателей, и Зигфрид, судя по всему, не был исключением. Во всяком случае, наряду с выделением Фиди средств на личные нужды Адольфу фон Гроссу пришлось завести в байройтском бюджете дополнительную статью расходов: приходилось платить сомнительным друзьям за молчание и полюбовно договариваться с полицией. Впрочем, еще в 1970-х годах старожилы Байройта припоминали слухи, которые ходили на рубеже веков о приключениях Зигфрида не только в Берлине, но и в местном городском парке.

В декабре 1892 года состоялся дирижерский дебют Зигфрида вне Байройта: начинающего капельмейстера пригласили провести в Лейпциге концерт с военным ансамблем. Поскольку, по словам Рихарда Штрауса, к которому дебютант обратился за сведениями об этом музыкальном коллективе, оркестр «не отличался особой утонченностью», пришлось отказаться от включения в концерт Зигфрид-идиллии и ограничиться другими произведениями деда и отца – симфоническими поэмами Листа Прелюды и Тассо и увертюрой к Летучему Голландцу. Молодой дирижер отдал должное и творчеству своего учителя Хумпердинка, исполнив Мечтательную пантомиму из только что завершенной оперы Гензель и Гретель.

* * *

В начале девяностых годов в Гамбурге работали два выдающихся дирижера. В 1887 году, на склоне лет, там поселился Ганс фон Бюлов, руководивший местными филармоническими концертами, а находившегося в начале своей блестящей карьеры Густава Малера в 1892 году пригласили в качестве генералмузикдиректора городского оперного театра, который в то время уступал в Германии только придворным театрам Берлина и Мюнхена. Выступив еще в 1891 году в качестве приглашенного дирижера в Гамбургской опере, Малер произвел настолько сильное впечатление, что Бюлов преподнес молодому музыканту лавровый венок, увитый лентой с надписью: «Пигмалиону Гамбургской оперы – Ганс фон Бюлов». Он считал, что своим искусством гость реанимировал пришедший в упадок театр. Этот венок висел в спальне Малера на протяжении всего времени его пребывания в Гамбурге. Искусство Малера восхищало не только Бюлова. Посетив в 1892 году Гамбург, где готовилось представление Евгения Онегина, Чайковский писал про тридцатидвухлетнего дирижера: «Здесь капельмейстер не какой-нибудь средней руки, а просто гениальный, который горит желанием провести премьеру». Убедившись в том, что продирижировать своей оперой ему самому лучше не удастся, он уступил эту честь младшему коллеге.

По словам Малера, во время посещения им концертов Бюлова в Гамбурге тот всячески пытался его «…отличить при всем честном народе»: «При каждом удобном случае он со мной кокетничает (я сижу в первом ряду). – Он берет с пульта и протягивает мне партитуру неизвестного произведения, чтобы я мог по ней следить во время исполнения. – Едва увидев меня, он демонстративно отвешивает мне глубокий поклон! Иногда он обращается ко мне с подиума и т. д.». Трудно сказать, было ли такое поведение выражением подлинного восхищения или чистым ёрничеством и проявлением той присущей Бюлову эксцентричности, которая с годами только усиливалась. Ясно только, что искусство Малера-дирижера не оставило его равнодушным. Совсем иначе он отнесся к Малеру-композитору. Как-то в конце 1891 года Малер показал ему первую часть своей Второй симфонии, имевшей подзаголовок Тризна. Бюлов попросил проиграть ее на рояле. Мельком взглянув на Бюлова во время исполнения, композитор с ужасом обнаружил, что тот сидит, закрыв руками уши. Хотевшему уже прекратить это мучение Малеру все-таки пришлось продолжить игру, наблюдая время от времени за странным поведением своего слушателя. Под конец тот вынес свое безапелляционное суждение: «Если это все еще музыка, тогда я в музыке уже ничего не понимаю». Впрочем, в то время музыку Малера понимали немногие; что же касается оценки его таланта интерпретатора вагнеровских драм таким специалистом по творчеству Вагнера, как Бюлов, то она дорогого стоила, и его восторженные отзывы не могли остаться не услышанными в Байройте. Так оно и случилось, тем более что в Гамбурге Малер прославился именно чутким прочтением партитур Вагнера, а также точным выбором исполнителей и мастерской работой с ними на репетициях. Козима и в самом деле вскоре обратилась к нему за помощью. Однако Феликс Мотль писал еще в 1887 году: «Многие люди рассказывали мне о его одаренности, но он, к сожалению, еврей!» Поэтому отношение к нему в Байройте было с самого начало настороженным.

13 февраля 1894 года, в двенадцатую годовщину смерти Рихарда Вагнера, в Ванфриде получили телеграмму с известием о смерти Ганса фон Бюлова. Знаменитый пианист и дирижер, ученик Листа и непревзойденный исполнитель произведений Вагнера, которому Чайковский посвятил свой Первый фортепианный концерт, умер накануне в Каире, куда он отправился лечиться по совету Рихарда Штрауса. Бюлов лечился всю жизнь от головных болей, которые стали, по-видимому, следствием перенесенного в детстве менингита, и, поскольку никакие средства ему не помогали, он соглашался на самые безумные операции. Под конец жизни некий врач выпилил ему часть носовой перегородки и протравил гайморову пазуху трихлоруксусной кислотой. Поскольку и это пыточное лечение не помогло, оставалось только сменить климат на более теплый. Наиболее доступным местом с сухим и теплым климатом был Египет. Однако по прибытии на место Бюлов был уже при смерти и через несколько дней скончался. Изменив своему мужу, хотя и нелюбимому, Козима до самой смерти испытывала муки совести и даже наставляла своих детей быть для Ганса утешением и стараться тем самым искупить ее грех. По-видимому, ее увещевания подействовали только на Даниэлу, которая, как мы знаем, лучше всех усвоила идеи трактата Фомы Кемпийского. На какое-то время неплохие отношения сложились у Бюлова и с Зигфридом, однако это был всего лишь тандем маэстро и неофита. На похороны бывшего мужа Козима не поехала, поскольку не захотела встречаться с его второй женой. Байройтское семейство было представлено супругами Тоде и Зигфридом.

* * *

На фестивале 1894 года в Доме торжественных представлений впервые поставили Лоэнгрина. Кроме того, Леви в последний раз дирижировал Парсифалем, а тридцатилетнему Рихарду Штраусу доверили Тангейзера. Зигфрид участвовал в постановке Лоэнгрина под управлением Мотля. Он не только ставил мизансцены, но и подменял певцов, проговаривая за них текст и набираясь режиссерского опыта. Но когда оркестровые репетиции были уже в самом разгаре, Козима дала сыну возможность опробовать себя и в качестве дирижера. Когда Мотлю якобы пришлось отлучиться по неотложным делам, она представила оркестру Фиди, выразив при этом сожаление по поводу отсутствия музыкального руководителя постановки, – тогда-то сын Мастера впервые взмахнул дирижерской палочкой в оркестровой яме Дома торжественных представлений. После того как он провел репетицию третьего действия, оркестранты экспромтом исполнили в честь дебютанта туш – главным образом для того, чтобы доставить удовольствие хозяйке предприятия. Верная Ванфриду пресса на все лады расхваливала эту постановку, а вставший в оппозицию Вайнгартнер снова раскритиковал звучание оркестра. Как и в Парсифале 1888 года, когда Мотль в стремлении добиться большей «святости» невероятно затягивал темпы, теперь, по мнению его оппонента, «…оркестр звучал глухо и непривлекательно. Преобладал… и тянулся бесконечными навязчивыми нитями „байройтский темп“ – словно кошмарный паук плетет свою паутину». В результате это произведение тогда впервые показалось Вайнгартнеру скучным. Он также нашел, что «…в чем-то постановка была произвольна, в чем-то прямо противоречила предписаниям Вагнера». Вайнгартнера также неприятно резанул иностранный акцент некоторых исполнителей, прежде всего исполнившей партию Эльзы американской певицы Лилиан Нордики, чье выступление, по выражению Козимы, стало «триумфом заграницы». В том, что вдова Вагнера приглашала зарубежных певцов, не было ничего удивительного. Фестиваль приобретал все бо́льшую международную славу, привлекая толстосумов из-за океана, которым было приятно услышать и увидеть своих соотечественников на столь престижной немецкой сцене. В частности, в 1894 году всех шокировал визит девятнадцатилетней дочери богатейшего семейства из Бостона Хелен Кэрол, которая прибыла в сопровождении целой свиты друзей и прислуги и, не найдя для себя подходящих апартаментов в гостинице, сняла целый замок Фантази, что обошлось ей в 6000 марок. В целом же ее родителям пришлось выложить за поездку порядка 100 000 марок, причем доля стоимости билетов на представления для всей компании была весьма незначительна. Естественно, подобные визиты способствовали не только процветанию фестиваля, но и пополняли городскую казну и благотворно сказывались на инфраструктуре Байройта. Поэтому запросы зарубежных гостей нельзя было не учитывать.

Ставивший во главу угла исключительно художественные соображения Вайнгартнер считал такую политику хозяйки фестиваля предательством немецких интересов, а Козима Вагнер, для которой процветание ее предприятия означало прежде всего финансовую эффективность, была готова поступиться своими национальными чувствами (которые у нее уже давно были чисто немецкими) и сделать фестиваль интернациональным – ведь она даже допускала выступления ненавидимых ею евреев. К середине 1890-х годов могущество Козимы было настолько велико, что она могла позволить себе любые действия, в том числе способные вызвать общественное возмущение.

Такой скандал случился и во время фестиваля 1894 года. Вместо того чтобы отдать заболевшего ньюфаундленда в ветеринарную клинику, Козима пригласила к нему своего домашнего врача Генриха Ландграфа и потребовала, чтобы тот сделал назначенную им операцию в городской больнице. Самое удивительное заключается в том, что врач не нашел в себе сил ей отказать. Операцию собаки Вагнеров в больнице, где своей очереди дожидались обычные пациенты, скрыть не удалось, и левая пресса подняла страшный шум. К ответу призвали, разумеется, не Козиму, которая настояла на операции животного в больничных условиях, а врача, написавшего в объяснении городскому совету, что проводил научный эксперимент, разумеется с соблюдением всех правил антисептики. Однако спасти Ландграфа от увольнения удалось только в результате вмешательства использовавшей все свои связи вдовы Вагнера. Врач тогда отделался строгим выговором за «грубое злоупотребление больницей как городским учреждением». Как и в случае с развитием мифа Вагнера, постепенно превращавшегося в байройтскую религию, пресловутая любовь к живности (достаточно вспомнить перезахоронение Вагнером в 1866 году в Женеве сдохшей в его отсутствие любимой собаки) вылилась в противоестественный культ животных; в Ванфриде его не только не скрывали, но всячески выставляли напоказ. В частности, Козима писала бургомистру Теодору Мункеру: «Вряд ли есть что-то такое, что разделяет людей больше, чем их отношение к животным и взгляды на эту проблему. Это отношение в моем доме я бы назвала религиозным». Вопросы происхождения собачьих пород и их ценности занимали значительное место в ее переписке с жившим в то время в Вене Чемберленом, который считался знатоком собак и использовал это свое увлечение для поддержания добрых отношений с Вагнерами. Он считал ньюфаундлендов совершенно особой собачьей расой и писал по этому поводу Козиме: «Итак, эта раса, называемая „истинными ньюфаундлендами“, возникла, несомненно, в результате скрещивания, скорее всего многократного». Его расовая теория отличалась от теории Гобино тем, что француз ценил превыше всего расовую чистоту, а более продвинутому Чемберлену представлялось, что особо ценные расы, в том числе арийская, возникают в результате какого-то счастливого смешивания. В этом он находил полную поддержку своего адресата: очевидно, Козима Вагнер также полагала, что «истинные ньюфаундленды» заслуживают к себе особенно чуткого отношения.

После фестиваля Зигфрид продолжил свою деятельность капельмейстера. Отзывы о его искусстве были довольно противоречивыми, однако знаменитая фамилия делала его концерты весьма любопытными для публики, а критики не упускали возможности высказаться по поводу его искусства. В ноябре 1894 года Зигфрид дирижировал оркестром в Куинс-холле – недавно открытом лондонском концертном зале, куда его пригласили по рекомендации Ганса Рихтера. Помимо этого давнего друга семьи на концерте присутствовал Бернард Шоу. В то время сорокалетний драматург еще не мог зарабатывать на жизнь творчеством (до создания Пигмалиона оставалось более полутора десятка лет), и ему приходилось подрабатывать музыкально-критическими статьями. Он был известен как страстный вагнерианец, и его репортажи из Байройта пользовались популярностью. Шоу довольно рано обнаружил, что «уже возникло порочное стремление превратить байройтский Дом торжественных представлений в храм мертвых традиций, а не в арену для животворных порывов… Но жизнь еще теплится в этом организме: выпадают минуты, когда дух Мастера вдохновляет марионеток, и действие начинает загораться подлинной жизнью. В последнем акте, от начала музыки Страстной пятницы, после сцены, в которой Кундри омывает Парсифалю ноги и отирает их своими волосами… на исполнителей снизошел священный огонь, и спектакль до самого конца произвел глубочайшее впечатление». Впрочем, убедившись, что уставшим от политики читателям газет доставляют удовольствие его язвительные замечания, репортер не упускал возможности отметить и явные технические упущения: «В прошлое воскресенье Парсифаль дополнительно пострадал от господина Грюнинга, исполнившего чечетку при появлении Клингзора со священным копьем. Правда, этот танец вовсе не был эксцентричной выходкой – просто Парсифалю оказалось крайне необходимо освободить свою щиколотку от опутавшей ее веревки, при помощи которой до него должно было долететь брошенное волшебное копье». Или: «Но взгляните на холщовые декорации и безвкусную софу, которую вместе с возлежащей на ней мадам Матерной тащат по сцене на глазах у зрителей; на пар, выбивающийся из котла под сценой и наполняющий театр запахами прачечной и гуттаперчевых подмышников… на бессмысленные нарушения концепции самого Вагнера, когда в первом действии Гурнеманц и Парсифаль покидают сцену, в то время как вся панорама декораций движется (ведь исчезновение двух людей, шествие которых следовало показать передвижением декораций, приводит к абсурду, ибо зрителям чудится: не то деревья гуляют по сцене, не то вращается весь зрительный зал)». Что касается рецензии на концерт в Куинс-холле, то Шоу явно решил на всякий случай грубо польстить будущему руководителю фестивалей: «По сравнению с этим молодым человеком мы все просто старые зануды; он обладает не только совершенным пониманием поэтической составляющей музыки своего отца и деда – в некотором смысле даже менее беспокойным и печальным, чем у самих композиторов, – но также врожденной чуткостью и в лучшем смысле этого слова неистощимым мужским терпением, из которого проистекает – также в лучшем смысле этого слова – женская чувственная восприимчивость… По самым осторожным подсчетам, в своем величии Зигфрид Вагнер в шестьсот раз перевешивает Уильяма Казинса, сэра Майкла Косту, Карла Розу и Огюста Вианези, вместе взятых, даже если вместе с ними положить на ту же чашу весов еще д-ра Маккензи, д-ра Стэнфорда, м-ра Коуэна, сэра Артура Салливена, м-ра Рэндэггера и синьора Бевиньяни… Было отрадно видеть, как он извлекает все лучшее из каждого инструменталиста, не выставляя себя при этом, как Рихтер, главнокомандующим армии и не бросаясь на штурм, как Мотль; он просто дает оркестру достаточно времени, чтобы тот шел с ним в ногу и доверял без робости и смущения его интерпретации». Говоря о перевешивании в шестьсот раз, критик явно теряет чувство меры и переходит на чистую болтовню. Да и сравнения начинающего дирижера с маститыми Рихтером и Мотлем могут вызвать оторопь. Все же можно с большой степенью достоверности предположить, что концерт прошел вполне успешно – иначе предметом насмешек мог бы стать сам Шоу. Зигфрид хотел бы также выступить в Париже, но Козима категорически запретила ему концертировать в ненавистной ей французской столице, где за тридцать пять лет до того устроили обструкцию Тангейзеру. С ее точки зрения, куда престижнее было приглашение дать концерт в замке великой герцогини Шверинской. В январе 1895 года Зигфрид дирижировал также в Берлине, и этот концерт почтила своим присутствием императрица, удостоившая сына Мастера аудиенции, во время которой с похвалой отозвалась о его трактовках Восьмой симфонии Бетховена, увертюры к Мейстерзингерам и песен Листа с оркестровым сопровождением.

Но самое большое удовольствие в тот год Зигфриду доставило выступление в Риме, организованное уже перешагнувшей семидесятилетний рубеж Мальвидой фон Мейзенбуг, которая испытывала к байройтскому наследнику почти материнские чувства. Концерт прошел с огромным успехом, увертюру к Тангейзеру даже пришлось повторить на бис. Пригласившая Зигфрида пожилая дама сняла для него отдельную квартиру, так что гастролер смог приятно провести время в итальянской столице, почти ежедневно общаясь со старой подругой семьи. К тому времени он уже неплохо владел итальянским языком и не утратил интереса к архитектуре итальянского Возрождения; неудивительно, что эта поездка стала для него незабываемой. Влияние отличавшейся либеральными взглядами и не страдавшей фамильным вагнеровским антисемитизмом Мальвиды фон Мейзенбуг оказалось в высшей степени благотворным. В своих воспоминаниях Зигфрид отметил: «Во время моего последнего пребывания в Риме я имел счастливую возможность много общаться с этой дамой, столь богатой душой и сердцем. Я жил неподалеку от нее и от Колизея и ежедневно заходил к ней. Совместные чтения побуждали к долгим беседам; мы вместе читали Фукидида, Платона и других греческих авторов». Однако по возвращении в Ванфрид старые предрассудки снова взяли верх, и в своем письме он уже с насмешкой вспоминает евреев, с которыми ему пришлось общаться в Риме: «Слава защитнице всех колен Израилевых! Как идут дела у вашего возлюбленного Шмуля? Нашла ли ты еще каких-нибудь угнетенных среди представителей этого рода?.. Я уже побаиваюсь, что ты и меня считаешь его тайным представителем, – по этому поводу я могу тебе торжественно сообщить, что это вовсе не так, что <на еврея> я похож только носом». Особенно сильное раздражение вызвал у него сын кантора из Бреслау художник Ойген Шпиро, имевший неосторожность покритиковать исполнение гостем симфонической поэмы Листа Тассо: «…добрый Шпиро является „типичным представителем“. – Он с такой ненавистью пишет в музыкальном еженедельнике о Тассо, что я уже готов выразить ему надлежащим образом свое мнение. Но к чему это? Чем это может помочь? Ведь этих евреев не изменишь». Затем Венский филармонический оркестр дал под руководством сына Вагнера благотворительный концерт в пользу больничной кассы оркестра придворной оперы. Спрос на билеты был настолько велик, что пришлось устраивать открытую репетицию. 6 июня 1895 года приобретавший известность дирижер дал еще один концерт в Лондоне, в котором наряду со вступлением к Золоту Рейна, увертюрой к Вольному стрелку Вебера и Восьмой симфонией Бетховена впервые прозвучала его собственная симфоническая поэма Тоска, где вставший на путь музыкально-поэтического творчества автор зафиксировал свое тогдашнее жизненное кредо словами Шиллера: «Хоть боги не дают залога, / Отважный, верь в себя и знай: / Лишь чудом одолев дорогу, / Ты попадешь в чудесный край» (перевод Р. Нудельмана). В Германии Зигфрид Вагнер исполнил это произведение только один раз – в мюнхенском зале Одеон 10 января 1896 года. В дальнейшем концертные программы Зигфрида Вагнера строились чаще всего по одному и тому же «семейному» принципу: отрывки из опер отца, симфонические поэмы деда и что-то из собственных сочинений – чаще всего симфонические отрывки из опер. Он часто включал в свои программы и Восьмую симфонию Бетховена.