Читать книгу Сто лет одного мифа - Евгений Натанович Рудницкий - Страница 6

Постановка Кольца на фестивале 1896 года была насущной необходимостью. После премьеры тетралогии на самом первом фестивале прошло двадцать лет, и за это время в Байройте были поставлены все вошедшие впоследствии в канонический фестивальный репертуар музыкальные драмы Вагнера, за исключением Летучего Голландца, – по-видимому, тогда еще было неясно, можно ли отнести эту оперу к зрелому творчеству Мастера. Для постановки Кольца была и более веская причина: в Доме торжественных представлений должен был наконец состояться дебют уже успевшего приобрести международную известность Зигфрида, для которого исполнение всего цикла могло бы стать самым лучшим подтверждением творческой зрелости. Получив основательную подготовку под руководством Феликса Мотля, с которым он, в частности, тщательно проработал партитуру тетралогии, Зигфрид чувствовал себя достаточно уверенно, к тому же он имел возможность следить за работой байройтских корифеев Леви и Рихтера, не говоря уже о молодом Рихарде Штраусе, однако в вопросах режиссуры ему пришлось во многом поступиться своими устремлениями, так как здесь Козима считала себя непререкаемым авторитетом и хранительницей традиций покойного мужа. Поскольку декорации премьерной постановки Кольца продали Анджело Нойману, их пришлось воссоздать, руководствуясь двадцатилетней традицией; принципы Адольфа Аппиа Зигфриду удалось использовать, и то лишь при создании отдельных элементов сценического оформления, уже в процессе корректировки готовой постановки на последующих фестивалях. Приглашенный Козимой художник по костюмам Ганс Тома одел исполнителей в стилизованные под древнегерманские и в то же время псевдоисторические одежды. На первых порах Зигфриду пришлось с этим смириться. Ему было поручено провести на фестивале генеральную репетицию и четвертое представление тетралогии. Первым и пятым дирижировал капельмейстер первого фестиваля Ганс Рихтер, а вторым и третьим – Феликс Мотль. В своих мемуарах Зигфрид Вагнер писал: «Когда я встал за пульт над мистической бездной – подо мной был огромный оркестр, а передо мной темная глубина Рейна, – у меня началось головокружение. Слава богу, я знал партитуру наизусть, так что в тот момент у меня не было надобности заглядывать в нее помутившимся взором. Вскоре это возбуждение ослабло, и я почувствовал над собой благословляющую руку, которая защитила меня в решающую минуту». Дебют и в самом деле прошел вполне успешно. На фестивале присутствовал Густав Малер, который проводил лето на своей летней даче в Австрии на озере Аттерзее и прервал работу над Третьей симфонией ради посещения фестиваля. По поводу дирижерского таланта дебютанта он писал его матери: «Я могу лишь еще раз выразить свое изумление и радостное восхищение тем, как ему удается выполнять свою задачу без какой бы то ни было „рутины“. Потому что подобное возможно только в результате объединения „дара“ с „естественностью“ исполнения. Это, очевидно, высшее осознание своей миссии и победная вера в ее необходимость: как раз то, что лучше всего назвать „Божьим даром“, – и таких людей именуют „божественно одаренными“». Было ли восхищение великого дирижера искренним или он просто хотел польстить хозяевам байройтского предприятия в расчете на то, что его туда когда-нибудь пригласят? Во всяком случае, помимо лестного отзыва об искусстве наследника Козимы у Малера была перед ней еще одна совершенно неоспоримая заслуга: по ее просьбе он в Гамбурге подготовил к выступлению в этой постановке Кольца исполнителя партии Зигфрида – молодого тенора голландского происхождения Вилли Бирренковена. В тот год Козима по достоинству оценила заслуги Малера, ему предоставили место в семейной ложе, и Малер писал исполнявшей при нем обязанности экономки сестре Юстине, что он почти каждый день посещает дом Вагнеров, где ему оказывают самый сердечный прием. Во время встреч в Ванфриде Козима дала ему еще одно поручение – подготовить для выступления на следующем фестивале в партии Кундри приму Гамбургской оперы Анну фон Мильденбург. По-видимому, Козима знала, что, помимо всего прочего, генералмузикдиректор гамбургского театра состоит с певицей в интимных отношениях, и была уверена, что он выполнит ее просьбу. Она не ошиблась, и в дальнейшем Анна фон Мильденбург была одной из лучших исполнительниц этой партии. Однако стать свидетелем ее триумфа в Доме торжественных представлений Малеру уже не довелось – получив назначение на должность главного дирижера (а впоследствии и директора) Венской придворной оперы, он должен был в то время неотлучно находиться в австрийской метрополии.

Исполнительница партии Брюнгильды занята в трех представлениях каждого цикла, то есть, если считать генеральные репетиции, восемнадцать вечеров в течение месяца. Очевидно, что это практически непосильная нагрузка для одной певицы. Поэтому для успешного проведения фестиваля было необходимо найти как минимум двух певиц высочайшего класса. Выступившая в нескольких партиях второго плана еще на первом фестивале Лилли Леман (в то время Вагнер еще не решился доверить главную партию драматического сопрано двадцатидвухлетней певице) была на этот раз вне конкуренции. Леман родилась в 1848 году в Вюрцбурге; ее мать, Мария Терезия Лёв, была певицей и арфисткой, ее отец, Карл Август Леман, – певцом. К огромной досаде Козимы Вагнер, она была еврейкой, но в данном случае с этим неприятным обстоятельством пришлось смириться. С другой стороны, самой певице пришлось еще в подростковом возрасте стать жертвой антисемитской травли, когда толпа швыряла камни в окна квартиры, где она жила с матерью и сестрой, и пыталась устроить у них погром. После успешного выступления на фестивале 1876 года она освоила почти все главные вагнеровские партии и пела на ведущих европейских сценах: в Стокгольме (Эльза в Лоэнгрине и Елизавета в Тангейзере), в Берлинской придворной опере (Венера в Тангейзере, Зиглинда, Фрика и Брюнгильда в Кольце), в лондонском театре Ковент-Гарден (Изольда). Ее популярности способствовал также скандал, связанный с пощечиной, которую певица дала в 1880 году главному редактору газеты, опубликовавшей о ней ложные сведения, причем инцидент произошел в редакторском кабинете. Восхищение ее поведением выразил даже император Вильгельм II, однако антисемитская пресса расценила это происшествие как наглую еврейскую выходку. Еще в 1885 году Козима пригласила Леман выступить на фестивале 1886 года в роли Изольды, но в последний момент передумала и решила, что Брангены с нее достаточно. Возмущенная Леман, у которой к тому времени уже был подписан контракт с Метрополитен-оперой, вообще отказалась петь в Байройте и следующие пять лет проработала в США. Для расторжения ее договора и возвращения в Берлинскую придворную оперу потребовалось вмешательство императора. Получив приглашение выступить на фестивале 1896 года в партии Брюнгильды, Лилли Леман потребовала, чтобы ей дали возможность спеть во всех пяти представлениях тетралогии с возможной заменой в отдельных спектаклях. Но хозяйка фестиваля и тут не пошла ей навстречу, и в первом, самом престижном спектакле выступила другая знаменитая исполнительница этой партии, шведка Эллен Гульбрансон, которая к тому же была значительно моложе. В результате отношения Лилли Леман с Козимой были окончательно испорчены. Окружение Козимы выразило недовольство ее исполнением, что сказалось и на отзывах прессы. Мотль нашел его «ужасным», и даже Рихард Штраус отозвался о ней как о «старой еврейской бабушке без актерского дарования и без следа какого-либо чувства». Судя по всему, в то время он еще рассчитывал продолжить свои выступления в Байройте. Однако вскоре стало известно, что в письме своей невесте Паулине де Ане Штраус охарактеризовал Байройт как «самый большой из всех свинарников», а дирижерскую манеру Зигфрида в Кольце назвал «жалкой», хотя прослушанные им спектакли вел не Зигфрид Вагнер, а Ганс Рихтер. К тому же после симфонических поэм Штрауса Дон Жуан, Смерть и просветление и Тиль Уленшпигель, а также после оперы Гунтрам на его собственное либретто Козима почувствовала в нем конкурента своего сына и перестала приглашать его в качестве дирижера.

* * *

Еще весной 1895 года Зигфриду пришло письмо от Даниэлы из Гейдельберга, где Генри Тоде стараниями Козимы получил наконец должность профессора в местном университете. Из этого послания Зигфрид узнал об отказе Хумпердинка от намерения написать оперу по сказке братьев Гримм Медвежья шкура, так что у ее брата, который, как она знала, собирается наконец сочинить оперу, появилась возможность воспользоваться этим сюжетом. Проблема заключалась в том, что легкомысленный Хумпердинк подал ту же идею своему свояку Герману Ветте, взявшемуся сочинить либретто для его близкого друга Арнольда Мендельсона. Таким образом, две оперы на один и тот же сюжет появились с интервалом всего в один год. Преимущество Зигфрида заключалось в унаследованном им от отца таланте сочинять текст и музыку одновременно. Вдобавок ему пришла в голову счастливая идея совместить сказочный сюжет о солдате, продавшем душу дьяволу, с историей Тридцатилетней войны, что, по его словам, позволило создать «реалистическую основу для фантастического сюжета». Что касается конкуренции с другим композитором, то в своем открытом письме, которое перепечатали многие издания, он предположил, что «обе Медвежьи шкуры будут мирно представлены свету, и вместо нездорового соперничества возникнет художественное состязание, что пойдет только на пользу обоим сочинениям». Поначалу возникла даже аллюзия на Фауста Гёте. Во всяком случае, в первом варианте либретто имел место диалог: «Дьявол. Есть, впрочем, просьба у меня: / Обычаям старинным следуй / И каплю крови мне отдай! / Ганс. Ах! Выпусти меня! / Ведь я не доктор Фауст – / Мне можно доверять!» Однако впоследствии автор все же решил остаться в рамках народно-исторического жанра. Над либретто своей первой оперы Зигфрид работал до самого фестиваля 1896 года и продолжил после его завершения.

На этом фестивале присутствовал также Клемент Харрис, который по совету Даниэлы Тоде начал было учиться в Гейдельберге у профессора музыки Филиппа Вольфрума. При этом он и без того приобрел в Англии славу даровитого композитора и почитался там почти наравне с Эдуардом Элгаром. Но вскоре после фестиваля Харрис исчез, а потом выяснилось, что он по примеру Байрона уехал в Грецию, чтобы поддержать там восставшее против османского владычества население. Первым делом он отправился на остров Корфу, собрал на собственные средства отряд наемников, с которым уже на материке участвовал в прорыве турецкого фронта. После этого война распалась на множество отдельных стычек, и во время одной из них герой был тяжело ранен. После этого романтика кончилась и началась суровая действительность – нанятые им повстанцы разбежались, а тяжелораненого Харриса добил из жалости какой-то турецкий солдат. Как выяснилось впоследствии, это произошло 22 мая 1897 года. Создается впечатление, что гибель друга стала самой большой потерей в жизни Зигфрида. Во всяком случае, уже через четверть века он сочинил симфоническую поэму Счастье, которую посвятил его памяти и по иронии судьбы собирался представить в Мюнхене как раз во время нацистского Пивного путча 1923 года. Несмотря на тяжелую потерю, на фестивале 1897 года Зигфрид снова успешно дирижировал Кольцом попеременно с Гансом Рихтером. После неудачного, по мнению многих экспертов, выступления Феликса Мотля в 1888 году последний предпринял еще одну попытку продирижировать Парсифалем. Скорее всего, повторное выступление снова оказалось неудачным, поскольку Парсифаля он больше на фестивалях не исполнял.

* * *

Когда претензии не соответствуют реальным возможностям человека, его жизнь превращается в ад не только для него самого, но и для его близких. Выйдя замуж за графа и блестящего офицера, Бландина фон Бюлов прожила чудовищные четырнадцать лет в сицилийской провинции со своим амбициозным и психически неуравновешенным мужем – причем с годами эти его скверные качества только усиливались. Бьяджо Гравина сразу вышел в отставку, и супругам пришлось жить на причитающуюся мужу часть семейной ренты и ничтожное жалованье, которое выплачивал ему унаследовавший все имение старший брат. Когда было прожито приданое жены, ему приходилось для поддержания в ее глазах своего авторитета постоянно влезать в долги, но отдавать их у него не было возможности. Козима была бы не против материально поддержать свою дочь и внуков, но содержать безалаберного и претенциозного зятя у нее не было никакого желания. Она несколько раз посылала в Палермо Адольфа фон Гросса – лучшего финансового консультанта из всех возможных. Но то, что было само собой разумеющимся в бюргерской среде Верхней Франконии, никак не приживалось в сицилийской аристократической семье. Чтобы сохранить разваливающееся семейство, Козима попыталась воздействовать на сицилийские власти по дипломатическим каналам, и по ее просьбе Людвиг II поручил своему министру Кристофу фон Крайльсгейму заняться трудоустройством зятя Козимы. Министр, в свою очередь, поручил баварскому послу в Неаполе ходатайствовать перед королевским правительством «о получении должности инспектора или управляющего складами табачного ведомства в Палермо» для графа Гравины и просить королевское правительство и прежде всего министра Мальяно сделать все возможное, чтобы удовлетворить прошение графа Гравины». Однако «табачное ведомство», будучи консорциумом нескольких частных предприятий, министру не подчинялось и не собиралось устраивать у себя синекуру известному бездельнику. Бландина ни за что не смогла бы выдержать столь кошмарное существование, если бы не впитанные с молоком матери жизненные принципы (возможно, отчасти те, что содержались в трактате Фомы Кемпийского) и не постоянные советы Мальвиды фон Мейзенбуг, с которой она поддерживала переписку и которой бесконечно доверяла. Хорошо знавшая местные традиции подруга семьи писала Бландине через пять лет после ее свадьбы, когда мучительно переживаемое Козимой замужество дочери было уже близко к полному краху: «Будь разумна и соблюдай спокойствие в общении с мужем, будь с ним любезна, иди ему навстречу в мелочах и оставайся твердой, но не резкой в главном. Не докучай ему упреками и не выражай свое пренебрежение его родственникам и землякам (мне кажется, что он к этому очень чувствителен); старайся нравиться ему, не прибегая к самоуничижению, по возможности не возражай, когда он раздражен, и старайся успокоить его, взывая к любви и разуму». Это были прекрасные советы, и Бландина старалась им следовать, но супружеская жизнь так и не наладилась.

У супругов было четверо детей. Первым в июне 1883 года появился на свет сын Манфредо, в сентябре 1886-го родилась единственная дочь Мария, а в октябре 1890-го – Джильберто. Самый младший, Гвидо, родился незадолго до семейной катастрофы в феврале 1896 года. В 1892 году Бьяджо купил в родной Рамакке у старшего брата полуразвалившееся здание, некогда служившее для собраний местных капуцинов, подремонтировал его и назвал «Вилла Бландина». Это жилище стало слабым утешением для бывшей на грани отчаяния жены, а у Козимы оно вызвало лишь саркастическую усмешку. После этого муж погрузился в тяжелую депрессию, а жена, воспользовавшись первым же удобным случаем, сбежала из Рамакки в Палермо. В 1896 году она съездила с детьми в Байройт и неплохо провела там время. После фестиваля Зигфрид устроил шуточное детское представление, в котором сын Книзе Вальтер изображал Зигфрида, а десятилетняя Мария Гравина – медведя. Сознавая, что возвращение в Сицилию не сулит ее дочери ничего хорошего, Козима задержала ее с детьми в Байройте, а сама затеяла переписку с зятем, требовавшим возвращения жены в Рамакку. Отслеживавший ситуацию Адольф фон Гросс в начале сентября писал: «Боюсь, что надежды больше нет – врачи тоже считают, что положение отчаянное, но только не могут сказать, когда наступит конец: это может произойти внезапно, а может через несколько недель». Развязка наступила довольно быстро: 14 сентября 1897 года полностью разорившийся и отчаявшийся вернуть жену Бьяджо Гравина застрелился. Вырученных от продажи виллы в Рамакке денег не хватило даже для оплаты оставшихся после его смерти долгов, и остальную часть снова оплатил Ванфрид. Несмотря на отчаянные уговоры матери, Бландина не захотела оставаться в Байройте и переселилась во Флоренцию, где постаралась дать детям приличное образование. Остаток жизни она просуществовала на средства, которые высылала ей Козима.

* * *

Супруги Тоде быстро смирились с тем, что их союз будет выглядеть брачным чисто внешне и у них никогда не будет ни детей, ни интимной близости. Карьера Генри определялась не только полученным им образованием, но во многом также намерениями Козимы, желавшей иметь в своем семейном кругу профессора-искусствоведа. Защитив диссертацию по эстетике итальянского Возрождения и поработав сначала ординарным профессором в Бонне, а потом директором музея во Франкфурте, Тоде в результате приложенных тещей огромных усилий получил в 1893 году профессорскую должность в Гейдельбергском университете, где расширил сферу своих научных интересов и стал публиковать труды, посвященные швейцарскому художнику Арнольду Бёклину и корифею немецкого Ренессанса Альбрехту Дюреру. С первого же учебного семестра он включил в свои учебные программы также лекции по эстетике Рихарда Вагнера. Если к этому добавить, что он был замечательным оратором и много и охотно разъезжал по всей стране с лекциями, становится понятно, почему Козима Вагнер не могла нарадоваться на своего зятя: лучшего пропагандиста идей Мастера в академической среде, а также среди деятелей культуры трудно было себе представить. К тому же он обладал импозантной внешностью европейского денди, изящно и модно одевался, держался с достоинством высокообразованного интеллектуала и в общении с деятелями искусства подчеркивал свою профессорскую неприступность. В чем-то он был похож на Зигфрида Вагнера; во всяком случае, он старался занять в академических кругах ту же нишу, которую тот занимал в музыкальном и театральном мире. Даниэла с юных лет старалась во всем следовать указаниям матери, в том числе делать все возможное, чтобы как-то смягчить тяжелые последствия материнской супружеской измены и стать утешением для Ганса фон Бюлова; с другой стороны, всем своим поведением Даниэла подтверждала, что она истинная дочь вырастившего ее Рихарда Вагнера – даже более истинная, чем его родные дети. Тем не менее, выйдя замуж и не обретя подлинного счастья, она изо всех сил пыталась выдать свой брак с Генри Тоде за солидный супружеский союз двух интеллектуалов. В какой-то мере она и ее супруг взаимно дополняли друг друга и пользовались уважением друзей и близких как просвещенные и общительные представители академических и художественных кругов. Разумеется, для того чтобы вести тот образ жизни, к которому они привыкли в родительских домах, зарплаты Генри не хватало, поэтому в дальнейшем его отец ежемесячно присылал им по 5000 марок и еще столько же они получали от Козимы. В 1892 году, то есть незадолго до получения Генри должности профессора в Гейдельберге, супруги Тоде арендовали на берегу озера Гарда в северной Италии усадьбу с приличным летним домом. Вилла Карначчо стала излюбленным местом их летнего отдыха, и, когда она была вскоре выставлена на продажу, супруги не преминули ее выкупить. Там у Даниэлы было значительно больше забот, чем в городской квартире в Гейдельберге, и она смогла на какое-то время отвлечься от доставлявшего ей немало душевных мук противоестественного сосуществования с практически посторонним ей мужчиной.

* * *

Затевая в 1877 году издание бюллетеня Байройтские листки, Вагнер рассматривал его не в качестве идеологического издания, а только как сборник информационных материалов для членов патронажных объединений. Поэтому через некоторое время он и сам оказался в некоторой растерянности, не зная, как использовать издание дальше. Однако назначенный им редактором бюллетеня Ганс фон Вольцоген проявил изрядную изворотливость, и после смерти Мастера Байройтские листки стали выходить с подзаголовком «Немецкий журнал духовного наследия Рихарда Вагнера», превратившись на самом деле в идеологический орган, который был так необходим Козиме для превращения байройтского круга в квазирелигиозную общину. Родившийся в 1848 году в Потсдаме Ганс фон Вольцоген был внуком знаменитого прусского архитектора Карла Фридриха Шинкеля и с юных лет отличался как глубокой религиозностью, так и преданностью творчеству Вагнера. Оба эти качества оказались весьма кстати при формировании Козимой байройтской религии, которая хотя и рассматривалась ее апостолами в качестве результата развития учения Мастера (в действительности скорее его мифологии), но уже не имела к его идеям никакого отношения. Свойственный Вагнеру «эмоциональный» антисемитизм, бывший составной частью его мифа о преследовании гения еврейскими завистниками и еврейской прессой, а также о его собственном предназначении как спасителя немецкого искусства от пагубного еврейского влияния, превращался на глазах в воинствующую юдофобию, знамя которой Ганс фон Вольцоген высоко держал на протяжении многих десятилетий – за это время прекратила свое существование кайзеровская Германия и была уничтожена Веймарская республика. Он продолжал выпускать бюллетень первые пять лет после прихода к власти национал-социалистов; Байройтские листки перестали выходить только после смерти Вольцогена в 1938 году. Он сам опубликовал свыше четырехсот статей и отредактировал свыше двадцати тысяч страниц текстов, авторы которых, в большинстве своем консерваторы и расисты, выставляли себя защитниками немецкого искусства. Те немногие авторы, которые публиковались у него по неведению (по одной статье там выпустили, к примеру, Альберт Швейцер и Ромен Роллан), сразу обнаруживали, в какую компанию они попали, и в дальнейшем держались от «листков» подальше. Метаморфоза, происшедшая с изданием после смерти его учредителя, вполне закономерна. Если Вагнер, имевший печальный опыт вмешательства в вопросы государственного устройства в Саксонии и Баварии, не преследовал своими публикациями никаких политических целей и видел свою задачу в возрождении немецкого искусства, то авторы, вдохновляемые после его смерти Вольцогеном, открыто ставили во главу угла политический расизм и антисемитизм. Резко порицавший Вагнера пресловутый муж Элизабет Ницше Бернгард Фёрстер, который разработал проект создания расово чистой колонии «Новая Германия» в Парагвае, успел опубликовать в бюллетене до своей смерти в 1889 году дюжину статей; около полусотни статей прислал основатель немецкого Общества Гобино Людвиг Шеман. Перед приходом к власти национал-социалистов и во время нацистского правления дело пошло еще успешнее. Один из главных нацистских музыковедов Карл Грунски, сотрудничавший с Вольцогеном в 1920–1930-х годах, написал на полученные редакцией антисемитские материалы около двух сотен рецензий, в основном положительных. Основным недостатком издания были его жалкие тиражи, составлявшие не более пятисот экземпляров (при жизни Вагнера – порядка тысячи семисот экземпляров). Бюллетень не пользовался значительным спросом, и его рассылали главным образом членам поддерживавших байройтское предприятие вагнеровских обществ.

Для усиления влияния байройтской религии требовался идеолог покрепче Вольцогена. Таковым оказался Хьюстон Стюарт Чемберлен. Через два года после первого фестиваля молодой вагнерианец и учредитель парижского издания La Revue Wagnérienne послал Вольцогену свою статью, но был высокомерно отвергнут – издатель Байройтских листков полагал, что понять суть произведений Вагнера может только немец, поэтому не стал даже вчитываться в то, что написал живущий во Франции англичанин, хотя бы и владеющий немецким в совершенстве. После того как тот смог завоевать доверие Козимы, опубликовав в мае 1888 года в дрезденской газете Sächsische Landeszeitung статью Художественная благодарность, где речь шла о взаимоотношениях Вагнера и Листа, отношение к нему в Ванфриде существенно изменилось. Еще больше ему удалось укрепить свой авторитет противодействием так называемой «афере Прегера». Живший в Англии немецкий музыковед и писатель Фердинанд Прегер встречался с Вагнером во время его гастролей в Лондоне в 1855 году и опубликовал незадолго до своей смерти книгу воспоминаний Вагнер, каким я его знал, содержавшую множество эпизодов анекдотического характера. В ней автор не только привел примеры таких слабостей Мастера, как «инфантильные, мелочные взрывы ярости» и чреватая расстройством желудка привычка жадно поглощать пищу, но и более существенные пороки, включая скверное обращение с первой женой, – между тем в Байройте предпочитали подчеркивать недостатки самой Минны. Кроме того, в книге уделялось особое внимание участию Вагнера в революции 1849 года, по поводу чего первый биограф Мастера Глазенапп получил от Козимы особые указания. Описание революционной деятельности Вагнера вызвало особую ярость вдовы. В опубликованной в июле 1893 года статье Чемберлен выразил сомнение в достоверности приведенных Прегером фактов. Покойный уже не мог ему ответить, но и у самого критика не было никаких доказательств, кроме указаний на несоответствие стиля цитируемых в книге писем Вагнера подлинному эпистолярному стилю композитора. Для получения более достоверных источников Чемберлен специально съездил в Англию, где он, вообще говоря, старался лишний раз не появляться; там он каким-то образом обеспечил себе доступ к хранившимся в поместье вагнерианца лорда Дисарта оригиналам писем Вагнера Прегеру и, тайно работая по ночам, снял с них копии. В опубликованной в начале 1894 года следующей статье он уже смог доказать недобросовестность публикации покойного с документами в руках. Несмотря на проделанную Чемберленом разоблачительную работу, книга оставалась в продаже, а скандал только усилил читательский интерес к ней. Следует также отметить, что и сама Козима была не вполне добросовестна в отношении наследия покойного мужа. В частности, при подготовке в 1911 году издания Моей жизни она меняла многие фразы – например, в приведенном в прологе берлинском эпизоде ее объяснения с будущим мужем («На этот раз нам было не до шуток…»), – не говоря уже о том, что она сожгла сотни писем Фридриха Ницше, Петера Корнелиуса и Матильды Везендонк. После смерти Козимы ее дочь Ева сожгла бо́льшую часть переписки матери с Вагнером и вымарала или заклеила значительную часть текста в так называемой «Коричневой книге». Но основным фальсификатором высказываний и идей Мастера стал, разумеется, Чемберлен.

Главным вкладом Чемберлена в создание безукоризненного образа Рихарда Вагнера была написанная по просьбе Козимы «краткая» биография. Необходимость ее появления была связана с тем, что шеститомник Глазенаппа мало кто мог осилить. В ней Чемберлен отметил революционную роль Мастера как художника, но замолчал его участие в Дрезденском восстании. Все финансовые скандалы Вагнера он объявил выдумкой враждебной прессы, а супружескую измену Козимы обосновал «высоким призванием» ее и Вагнера. Он свел к минимуму влияние Минны на творчество Вагнера, а о роли Матильды Везендонк вообще не упоминал. Все это, разумеется, не могло не способствовать его авторитету в глазах Козимы. Однако главный труд будущего идеолога байройтского семейства был впереди. В 1894 году живший в Вене Чемберлен познакомился через Германа Леви с издателем Гуго Брукманом, который подыскивал автора для создания фундаментального труда по истории основных течений в культуре второй половины XIX века. Автору проекта хотелось также, чтобы в этом трактате содержался идеологический обзор современной культуры. Чемберлен подошел к решению поставленной перед ним задачи со всей серьезностью и представил к началу 1896 года план издания «из трех частей, 16 разделов и примерно 60 глав», в котором собирался раскрыть эту тему. Своими мыслями он поделился в пространном письме Козиме, где заодно привел набросок оглавления. Письмо нашло в ее душе самый горячий отклик, и она поддержала амбициозный проект своего друга, чей авторитет вырос в ее глазах еще больше: «Я в полном восторге от господина Брукмана, и я также полагаю, что Вы, в отличие от большинства ученых, обладаете собственной скорой манерой приобретения того, в чем Вы нуждаетесь, ведь Вы – упорядоченный дух». Насчет «скорой манеры» она как в воду глядела. Трактат Основы XIX века появился на свет уже в 1899 году – двухтомное тысячестраничное издание было подготовлено за три года. В процессе работы над этой книгой Чемберлен поддерживал связь с хозяйкой байройтского предприятия, делился с ней своими затруднениями, просил совета и сообщал о собственных достижениях. Она же проявила к его работе огромный интерес, рекомендовала литературу, обсуждала основные тезисы и старалась по мере сил воодушевить своего друга. Изданный в двух томах, этот трактат выдержал до 1944 года тридцать изданий. Выпущенное в 1906 году дешевое издание разошлось за две недели.

Написанная ярким, доходчивым языком, книга Чемберлена производила внешнее впечатление глубокой исторической, социокультурной и даже естественно-научной разработки и была доступна пониманию любого более или менее образованного обывателя той эпохи. Не углубляясь в философские дебри, автор давал простые ответы на самые сложные вопросы, так что любому прочитавшему эту книгу гимназисту казалось, что он заметно продвинулся в понимании поставленных в ней проблем. При этом Чемберлен не придумал ничего нового, а просто свел все проблемы истории, политики и культуры к расовому противостоянию. Появление высшей арийской расы, представителей которой автор называл то индоевропейцами, то северными народами, то тевтонами, то германцами, он рассматривал как непостижимый результат смешения прочих рас, ставших носителями культуры еще в античные времена. Вот что он писал по поводу формирования здоровой расы: «Образованному человеку достаточно взглянуть на чудо, происходящее в результате отбора, – например, на то, как в результате последовательного исключения неполноценных экземпляров появляется скаковая лошадь, породистая такса или пышная хризантема, – чтобы признать, что нечто подобное можно использовать для улучшения человеческой породы». Кроме того, он доказывал необходимость избавляться от слабых детей, как «это предписывали мудрые законы древних греков, римлян и германцев», – ведь именно так поступали «в суровые времена, когда выжить могли только самые сильные мужчины и выносливые женщины». По его мнению, сформированной таким образом расе арийцев резко противостоит семитская раса, которая во все времена выступала в качестве разрушителя культуры. Таким образом, он рассматривал историю как титаническое сражение между этими двумя основными силами, и ему не пришлось особенно далеко ходить за примерами. Так, Древняя Греция была уничтожена будто бы под семитским воздействием. В результате смешения основного населения с семитами из отдаленных провинций распалась Римская империя. А вся история христианства – это история противостояния семитскому влиянию, возникшему в результате нежелания иудеев смириться с зарождением и распространением во всем мире учения Христа, в чьем арийском происхождении Чемберлен не сомневался. Отстаивая этот тезис, автор пускался в невнятные рассуждения о том, что Христос происходил не из Иудеи, а из Галилеи, где евреи селились довольно редко. К тому же он был носителем добра, а иудеи, как известно, по своей природе злы. Вполне естественно, что здесь нашла отражение вспыхнувшая у него во время пребывания в Вене ненависть к местным евреям. В других местах, где ему доводилось жить, учиться и работать, роль евреев его как-то мало занимала, а в Дрездене он даже протестовал против несправедливого к ним отношения. Однако в многонациональной метрополии на Дунае, где ему сразу же бросилось в глаза огромное количество резко выделявшихся среди местного населения евреев, прежде всего восточноевропейских, его взгляды на еврейскую проблему существенно изменились – тем более что там было особенно заметно их несоразмерно большое число в университете и других учебных заведениях (например, среди студентов медицинского факультета чуть ли не каждый второй был евреем – при том, что доля евреев среди населения столицы в целом была невелика). Они также играли видную роль в тамошней музыкальной жизни еще задолго до воцарения в Венской придворной опере легендарного Густава Малера.

В принципе, Вена наилучшим образом подошла для проживания успевшего немало поездить по Европе и многому научиться космополита. Его обставленная солидной мебелью и заваленная книгами квартира производила впечатление профессорской, хотя ее владелец не имел ученой степени и не преподавал ни в одном из учебных заведений, а его теоретические труды не вызывали до поры до времени никакого отклика в академической среде. Он был мыслителем-одиночкой и привлечь к себе внимание мог только публикацией солидной монографии, способной найти широкий отклик в сердцах европейских интеллектуалов. Приняв и реализовав предложение издателя Брукмана, он, можно сказать, вытянул счастливый лотерейный билет, позволивший ему стать одним из видных мыслителей рубежа веков и по прошествии нескольких лет занять ведущее положение среди апостолов байройтской религии. Прочитав его книгу, Козима Вагнер с восторгом писала Чемберлену: «Ваша книга… станет новым поворотным пунктом. Вы первый, кто осмелился сказать правду о том, что еврей – существенный фактор нашей теперешней культуры, и вследствие этого необходимо выяснить, кто он такой. Вольцоген прекрасно сказал: „До сих пор верили, что библейская история хорошо известна, теперь же я обнаружил, что ничего не знал“». В результате Гансу фон Вольцогену пришлось признать превосходство находившегося пока в Вене нового члена-корреспондента академии Козимы – куда ему, с его малотиражными Байройтскими листками, было до Чемберлена!

Живя в Вене на широкую ногу, Чемберлен мог пользоваться всеми благами этой европейской метрополии – посещать театры, музеи и библиотеки, участвовать в политических дискуссиях, которые вели посетители многочисленных кофеен. Рослый, импозантный мужчина с глазами навыкате (язвительные дочки Козимы Бландина и Изольда прозвали его «пучеглазым») повсюду находил радушный прием, и к его высказываниям прислушивались. Заключенный им брачный союз с Анной Хорст основывался на общности интересов, и первые десять – пятнадцать лет супружества Чемберлены были вполне счастливы – довольно редкий случай, когда жена старше своего мужа почти на десять лет. В 1891 году, то есть еще до того, как супруги осели в Вене, они совершили длительное конное путешествие по балканским странам, во время которого будущий теоретик расизма начал вникать в суть расовых различий применительно к тамошней ситуации. Он, например, особо выделял среди южнославянских народов светловолосых сербов, прочих же считал вырожденцами. К тому времени, когда поступило предложение Брукмана, он был уже вполне сформировавшимся расистом, и изложенный в его двухтомнике историко-культурологический обзор имел солидную основу в виде его собственных наблюдений. После публикации книги Чемберлена одним из самых преданных его почитателей стал Вильгельм II. Можно предположить, что восхищение монарха было вызвано, в частности, английским происхождением автора – ведь германский император был внуком королевы Виктории, чья дочь вышла замуж за его отца Фридриха III, просидевшего на троне всего три месяца. Вильгельма II восхищала военно-морская мощь Англии, и одним из самых волнующих впечатлений его юности стало участие в параде английской морской пехоты, которым дала ему покомандовать бабушка. Поэтому вполне возможно, что происхождение писателя-германофила из семьи британского адмирала стало для него наилучшей рекомендацией. Император читал и перечитывал его книгу, рекомендовал ее своим знакомым и даже цитировал близко к тексту целые отрывки. Неудивительно, что вскоре между автором бестселлера и германским кайзером завязалась переписка, в которой они прославляли друг друга в не менее восторженных выражениях, чем это некогда делали Рихард Вагнер и Людвиг II Баварский, – Вильгельм II был хорошо известен как краснобай и пустослов. Поздравляя автора с Новым, 1901 годом, он восклицал: «Господь послал немецкому народу Вашу книгу, а мне – лично Вас». Признав в том же письме, что по прочтении книги ему показалось недостаточным полученное им образование, император объяснил и причину своего восхищения: «Тут пришли Вы и одним разом внесли порядок в неразбериху и свет во тьму. Показали цель, к которой нужно стремиться и ради которой следует трудиться. Дали объяснение смутным предчувствиям, указали путь, которым нужно следовать на благо немцев и тем самым на благо всего человечества!» Для выражения своего восхищения Чемберленом у него впоследствии появились и более важные поводы.

* * *

Хотя Малер оказал Козиме важные услуги, она его так и не пригласила в Байройт – при том, что в качестве вагнеровского дирижера он был в то время вне конкуренции. Более того, когда в 1896 году встал вопрос о смене главного дирижера в Венской придворной опере, она выставила в качестве главного соперника Малера своего любимца Феликса Мотля. К тому времени музыкальный руководитель главного оперного театра Вены Вильгельм Ян, возглавлявший его оркестр с 1881 года, уже состарился, часто болел, а самое главное – плохо видел, так что новые произведения ему сначала проигрывали, после чего он исполнял их наизусть. Ян вез на себе весь итальянский и французский репертуар, а немецкий взял на себя служивший в театре вторым капельмейстером Ганс Рихтер. Но Рихтеру было пятьдесят три года, а интенданту венских театров и курирующим их придворным структурам хотелось бы иметь более молодого музыкального руководителя. Кроме того, Рихтер считался чисто вагнеровским дирижером, много выступал в концертах и был слишком тесно связан с Байройтом – а на это в Вене также смотрели довольно косо. В конечном счете именно «байройтский след» не позволил Мотлю занять искомую музыкальную должность в Вене, на которую Козима Вагнер пыталась его устроить, используя самых влиятельных знакомых. Хотя историю назначения Малера на высший в Европе (а по тем временам и во всем мире) музыкальный пост самым тщательным образом изучали многие исследователи, лежавшая в ее основе интрига так и не была окончательно раскрыта: слишком большую роль сыграли личные связи и неформальные взаимоотношения в венских придворных кругах и музыкальном мире.

Не вызывает сомнения, что решающую роль в назначении Малера сыграла невероятная настойчивость, проявленная двумя женщинами – его ближайшей знакомой и верной подругой Натали Бауэр-Лехнер, которая наравне с сестрой Малера Юстиной оказывала ему поддержку во многих делах вплоть до его женитьбы, и отставной примадонной придворной оперы Розой Папир. Выступавшая там с 1881 по 1891 год в ведущих партиях меццо-сопрано, певица успела очаровать многих влиятельных лиц, в том числе придворного советника доктора Эдуарда Влассака – начальника канцелярии генерального интендантства императорских театров Вены; именно он держал в своих руках все нити руководства этим ведомством и в совершенстве знал все подспудные течения, определявшие кадровую политику венского двора. Но самое главное – ему безгранично доверял генеральный интендант придворных театров барон Йозеф фон Безежни (Bezezny), который представлял кандидатов на занятие должности музыкального руководителя оперы (а в перспективе – и ее директора) ответственному за культуру при венском дворе второму гофмейстеру князю Монтенуово. Под влиянием всех этих людей, определявших культурную политику государства, в пользу кандидатуры Малера удалось склонить и первого гофмейстера императора князя Рудольфа фон унд цу Лихтенштейна – представителя того самого рода, которому после Первой мировой войны удалось превратить свое имение Вадуц в микрогосударство на границе Австрии и Швейцарии. Разумеется, сыграло свою роль также мнение лиц, не носивших столь громкие фамилии, но обладавших огромным влиянием в артистической и академической среде. В их числе был занимавший скромную должность библиотекаря в австрийском рейхсрате друг студенческой молодости Малера Зигфрид Липинер, автор поэмы Освобожденный Прометей, которого высоко ценил Фридрих Ницше и даже принимал в 1876 году в Байройте сам Рихард Вагнер (правда, эта встреча не имела для обоих далекоидущих последствий). Немаловажное значение имело мнение хорошо знавшего Малера по работе в Будапештской опере и посещавшего его оперные представления в Гамбурге композитора Карла Гольдмарка, который за четверть века до того приобрел популярность благодаря своей опере Царица Савская. Сыграло свою роль также мнение поддержавшего кандидатуру Малера музыковеда Людвига Карпата, автора статей в газете Neues Wiener Tagblatt. Подробности назначения Малера музыкальным руководителем Венской придворной оперы стали известны во многом благодаря мемуарам Карпата Встреча с гением. Свое мнение в пользу кандидатуры Малера высказал глава венской гильдии критиков и антивагнеровской коалиции Эдуард Ганслик. В самый решительный момент, когда чаши весов Малера и Мотля были практически уравновешены, он направил в генеральное интендантство письмо, где, в частности, говорилось: «…это не мое личное дело, но дело всех почитателей оперного искусства. Как мне недавно стало известно, решение об отставке Яна уже принято. В качестве возможных претендентов на эту должность называют Мотля и Малера. За этим может скрываться одна неприятность в том случае – по моему скромному рассуждению, – если директором станет Мотль. Из его деятельности в Карлсруэ известно, что он любит и исполняет только Вагнера и его ярых сторонников немецкого и французского происхождения… Малер же, напротив, мог бы вдохнуть в нашу оперу новую жизнь, не причинив вреда ее классическим традициям». Наконец, всем был известен в высший степени благоприятный отзыв Иоганнеса Брамса, посетившего 16 декабря 1890 года представление Дон Жуана, которым Малер дирижировал в Будапеште (с Лилли Леман в роли Донны Анны). Оценить искусство Малера в Венской опере Брамсу уже не довелось – он умер 3 апреля 1897 года, за день до подписания дирижером предварительного договора.

Однако в начале года казалось, что назначение Малера не состоится. В феврале уже подавший прошение об отставке с должности руководителя Гамбургской оперы Малер в панике писал Розе Папир, что Мотль, как ему кажется, опережает его на целый корпус. Но к началу апреля решение было все же принято в пользу Малера, и решающую роль сыграл, по-видимому, довод Ганслика о чрезмерном пристрастии Мотля к творчеству Вагнера. Тут он был не совсем прав, поскольку Малер был не менее страстным поклонником байройтского мастера, чем Мотль.

Назначение Малера было беспрецедентным событием – до тех пор ни один придворный оперный театр Европы не принимал на должность музыкального руководителя еврея, хотя бы и крещеного. Да и крестился Малер незадолго до того в Гамбурге, уже предвидя свое назначение. Едва он успел взмахнуть дирижерской палочкой, как газета Reichspost написала: «В нашем номере от 10 апреля мы опубликовали заметку о личности недавно назначенного дирижера оперы Малера. Тогда у нас было слабое представление о происхождении виновника торжества, в связи с чем мы воздержались от какой-либо информации, за исключением голых фактов, касающихся этого природного еврея… Еврейская пресса радуется, наблюдая, как лесть, которой она сейчас окутывает своего идола, не смывается дождем фактов, как только Малер начинает еврействовать за дирижерским пультом». Символично, что на следующий день после подписания договора с Малером император утвердил указ о назначении бургомистром Вены известного антисемита Карла Люгера, чью кандидатуру он ранее неоднократно отклонял.

* * *

Провести у себя премьеру первой оперы сына Рихарда Вагнера стремились театры нескольких городов, в том числе Вены (Густав Малер), Карлсруэ (Феликс Мотль) и Мюнхена (Герман Леви). Однако Зигфрид и Козима отдали предпочтение столице Баварии, имевшей самые большие заслуги перед творчеством Мастера, – ведь именно там прошли премьеры Тристана и Изольды и Нюрнбергских мейстерзингеров, а также Золота Рейна и Валькирии (пусть вопреки воле автора). До поры до времени там, разумеется, не ставился предназначенный исключительно для Байройта Парсифаль. Переговоры с интендантством в Мюнхене вел Адольф фон Гросс, а Козима обсуждала художественные проблемы, преследуя цели долгосрочного сотрудничества Байройта с придворной оперой Мюнхена. Со сценическим воплощением оперы Зигфрида у мюнхенского интенданта не было проблем, поскольку автор представил ему подробный постановочный план. Свой вклад внесла и сестра Зигфрида Изольда, уже успевшая зарекомендовать себя в качестве талантливого художника по костюмам в постановке Тристана и Изольды на Зеленом холме. В Мюнхене она представила эскизы фигур действующих лиц, которые использовал при разработке своих костюмов художник Йозеф Флюгген. К огромному неудовольствию Зигфрида, театр принял только две декорации из шести запланированных и представленных им в эскизах. В целях экономии вместо остальных декораций использовали уже готовое сценическое оформление других постановок. Зато к музыкальной части у автора не было никаких претензий. Переживавший как никто за успех премьеры Герман Леви пристально наблюдал за репетициями, которые проводил второй придворный капельмейстер Франц Фишер, поскольку сам генералмузикдиректор по состоянию здоровья уже не мог дирижировать оперой продолжительностью в четыре с лишним часа. На последних репетициях присутствовал также Зигфрид. Через много лет он писал в своих воспоминаниях, как в одном особенно понравившемся Леви месте из второго действия тот поцеловал его в лоб. Автор остался доволен и вокалистами, выступившими на премьере 22 января 1899 года.

Через неделю премьеру Медвежьей шкуры давали в Новом городском театре Лейпцига, а в конце марта – в Гамбургской опере и Венской придворной опере. Успевший хорошо изучить вкусы венской публики Малер сделал существенные сокращения и сам продирижировал премьерой и несколькими последующими спектаклями. Прежде всего он удалил из финала несколько эпизодов, которые, по его мнению, только затягивали действие; он также купировал молитву главной героини из третьего акта. Как бы то ни было, выпавший на долю венской премьеры успех не мог не доставить Зигфриду огромного удовольствия. Публика вызывала его на поклон после каждого действия, а после окончания спектакля даже восемнадцать раз – аплодисменты прекратились только после того, как опустился железный занавес. Автора продолжали приветствовать и после его появления в вестибюле, а когда он садился на площади в карету, полиции пришлось принять меры, чтобы восторженная толпа расступилась и дала возможность композитору уехать. В декабре того же года Зигфрид Вагнер дирижировал в Вене семью представлениями оперы сам. Он хотел, чтобы оперу давали без сокращений, но это потребовало бы многочисленных дополнительных репетиций и, соответственно, больших затрат, на которые дирекция никак не могла пойти. Огромное недовольство автора вызвало и то, что по каким-то непонятным ему соображениям доходы от представлений, которыми он дирижировал, не пошли, как он просил, в пользу пенсионного фонда. Чтобы успокоить раздосадованного композитора и дирижера, Малеру даже пришлось принести ему письменное извинение: «Дорогой господин Вагнер! Я, как и Вы, пришел в ярость. Эти проявления махрового бюрократизма должны самым наглядным образом продемонстрировать Вам то, от чего так страдаю и я. Прошу Вас, не отравляйте себе из-за этого такой прекрасный вечер! Подумайте о том, что сегодня вся Вена испытывает к нам любовь и благодарность, что все мы на гребне успеха, и я должен снова благодарить судьбу за пережитую мною радость. Пишу в спешке, сохраняйте мужество! Ваш Густав Малер». При этом Малер остался доволен режиссерским талантом Зигфрида и сразу предложил ему выступить в Вене в качестве постановщика. Присутствовавший при этом разговоре Людвиг Карпат писал впоследствии в своих воспоминаниях, что реплика Малера прозвучала, «разумеется, шутливо, но имела широкий отклик, поскольку способствовала распространению мнения о Зигфриде Вагнере как о значительном режиссере».

Возможно, в результате сотрудничества Малера с Зигфридом Вагнером в Байройте могли бы в самом деле открыться новые возможности в области интерпретации музыкальных драм Рихарда Вагнера. Но несмотря на огромные достижения Малера в Гамбурге и Вене, в Байройт его так и не пригласили. После этого премьера Медвежьей шкуры состоялась 7 апреля в оперном театре Готы, 21 мая – в придворном театре Карлсруэ, 31 мая – в пражском Новом немецком театре и, наконец, 11 июня – в оперном театре Франкфурта. В общей сложности опера была исполнена до конца сезона семьдесят семь раз.