Читать книгу Сто лет одного мифа - Евгений Натанович Рудницкий - Страница 7

С начала 1890-х годов в Мюнхене вынашивали планы создания собственного вагнеровского театра, аналогичного Дому торжественных представлений в Байройте. Идея, судя по всему, принадлежала интенданту придворной оперы Эрнсту фон Поссарту, драматическому актеру и режиссеру, прославившемуся в качестве энтузиаста творчества Вагнера и постановщика его музыкальных драм на мюнхенской сцене. Имевшая солидный опыт строительства театральных зданий фирма «Хельман» получила от баварского принца-регента соответствующее задание и занялась проектированием и строительством конкурирующего фестивального театра, положив в основу проекта идею Готфрида Земпера и уже готовое здание на Зеленом холме в Байройте – бо́льшую часть зрительного зала должен был занимать амфитеатр на тысячу с лишним мест. Таким его и спроектировал архитектор Макс Литтман. Почувствовав, что монополии Байройта на духовное наследие Рихарда Вагнера грозит опасность, а доходы от постановки его музыкальных драм придется делить с Мюнхеном, считавшая себя единственной наследницей Мастера Козима обратилась к блюстителю баварского престола с решительным протестом, аргументируя его тем, что создание подобного театра «противоречит намерению Мастера во всех смыслах, и более того, оно ему враждебно». Однако столица Баварии тоже имела несомненные заслуги перед покойным – в конце концов, реализация байройтского проекта была в значительной мере профинансирована за счет королевской казны, и в последние два десятилетия Рихард Вагнер мог спокойно завершить свои грандиозные проекты (от Нюрнбергских мейстерзингеров до Кольца нибелунга и Парсифаля) только благодаря поддержке баварского короля. Таким образом, Поссарту ничто не мешало продолжить гнуть свою линию, и новый вагнеровский театр был открыт в Мюнхене 21 августа 1901 года торжественным представлением Мейстерзингеров.

Куда более важной проблемой для Козимы стал пересмотр законодательства об авторских правах, которого наследница Вагнера добивалась с конца девяностых годов. Она надеялась, что ее влияния будет достаточно для того, чтобы добиться в бундестаге продления срока охраны авторских прав наследников с тридцати до пятидесяти лет, и это позволит байройтскому семейству получать отчисления от сборов с вагнеровских постановок и после 1913 года, когда со дня смерти Вагнера пройдет тридцать лет. Еще одна опасность, поджидавшая Козиму, была связана со стремлением Поссарта исполнить в Мюнхене как можно скорее также Парсифаля, которого в Ванфриде считали единоличной собственностью семьи. Чтобы предотвратить исполнение торжественной мистерии в других местах, вдова Мастера решила действовать через неофициального представителя императора в Байройте Рихарда фон Хелиуса, сообщив ему, что надеется на соответствующие прямые указания Вильгельма II консервативной фракции в парламенте. При этом, по ее словам, со своей стороны она сделала все возможное: «Адольф Гросс был у господ из Министерства юстиции, я писала тогдашнему канцлеру князю Гогенлоэ, и везде нам подавали благоприятные надежды». В своем стремлении добиться желаемого результата она прибегала к самым сильным средствам воздействия на придворного, открыто демонстрируя консерватизм своих политических взглядов: «Это голосование я воспринимаю как нарыв на теле империи, где скопились все самые вредные соки. Найдется ли смелый хирург, способный произвести операцию, необходимость которой совершенно очевидна любому здравомыслящему человеку? Удивительно, что Бисмарк оставил нам в наследство этот образчик французской демагогии, через который никогда не пробьется голос немецкого народа».

Как и следовало ожидать, во время первого слушания проекта закона депутаты направили его на рассмотрение профильного комитета, который отнесся к нему на удивление доброжелательно. Однако во время состоявшегося уже во второй половине апреля второго слушания с резким протестом выступил представитель Либеральной народной партии Ойген Рихтер – острый полемист и авторитетный политик, к чьему голосу прислушивались не только единомышленники, но и противники из правоконсервативного лагеря и из числа левых оппозиционеров, в том числе социал-демократов. И это выступление сразу же изменило настроение в зале заседаний. Оратор высказался не только против продления срока охраны авторских прав, но и – для усиления эффекта – за его сокращение: «Это право ничем не обосновано и имеет своей подоплекой исключительно коммерческие интересы Байройта; приняв такое решение, мы лишь искусственно продлим его действие». Его тут же поддержал депутат от социалистов Генрих Диц, заявивший, что одна известная семья «пытается повлиять на законодательный процесс». Это был сильный аргумент, который часто используется в законодательной практике для отвода заявляемых претензий, и Диц не преминул пустить его в ход, добавив при этом: «В конце концов, упомянутой семье нельзя ставить вину то, что она хочет узаконить свои привилегии… Почему же эта семья не может сказать: да, моя уважаемая нация, покойный Рихард Вагнер создал так много необычайно прекрасных и добрых произведений, что для его семьи можно было бы продлить получение дохода еще на 20 лет? Если мы примем закон, это будет означать не больше и не меньше как подарок семье Вагнер в размере, быть может, миллиона марок, и я полагаю, что рейхстаг не может оказывать такую поддержку». Тут уже пришлось оправдываться ответственному за прохождения закона в бундестаге имперскому секретарю Министерства юстиции доктору Рудольфу Нибердингу, заявившему, что он, во-первых, не знаком с семьей Вагнер и, во-вторых, что семья не оказывала никакого воздействия на парламентскую процедуру. Доктор явно покривил душой, поскольку было хорошо известно, что Адольф фон Гросс вел активную работу среди чиновников Министерства юстиции. Таким образом, выступления Рихтера и Дица убедили депутатов, что они рассматривают вопрос о дорогом подарке семье Вагнер, которая пользовалась уважением далеко не у всех политиков. Поэтому, когда слово взял представитель консервативной имперской партии Отто Арендт, призвавший «поддержать театр Вагнера на протяжении более длительного времени», его уже почти никто слушал: вопрос был снят с повестки дня, и за это решение проголосовали сто двадцать три депутата из двухсот тридцати.

Следует добавить, что в последний момент к депутатам обратилась с письмом Козима Вагнер, и на этот раз она была куда дипломатичнее, чем в своем письме Рихарду фон Хелиусу. Она, например, утверждала, что ее семья вовсе не хочет влиять на ход рассмотрения дела в парламенте, а лишь выражает волю Рихарда Вагнера, согласно которой его театр «должен находиться на холме и в Байройте, и только там следует исполнять сценическую мистерию Парсифаль»; по ее словам, таково завещание Мастера немецкой нации, и она надеется, что «несправедливость будет исправлена и величайшего мастера удостоят чести, исполнив его последнюю волю». Однако подмена собственных материальных интересов интересами нации была слишком очевидна даже благоволившим Козиме депутатам, поэтому ее страстное обращение оставили без внимания. После этого Козима сделала отчаянную попытку обратиться к общественности, в частности к религиозным кругам. В письме знакомому пастору она выразила надежду «пробудить у святого сообщества желание встать на защиту сценической мистерии Парсифаль и не отдавать это возвышенное духовное сочинение на произвол обычных театров». А Ганс фон Вольцоген по ее указанию опубликовал в своем малотиражном издании воззвание к народу.

Свое обращение к бундестагу Козима распространила среди общественности, пытаясь привлечь на свою сторону также придворные круги и аристократию, хотя по прошествии более десятка лет после воцарения Вильгельма II она должна была бы знать, что на его возвышенные речи не стоит обращать особого внимания. Так случилось и на этот раз. В ответ на страстную просьбу, обращенную к графу Ойленбургу: «Для меня имело бы огромное значение, если бы на мое письмо обратил свое благосклонное внимание наш всемилостивейший император», она получила в октябре 1901 года переданное Вильгельмом через Чемберлена заверение, что «его самая определенная и непреклонная воля» заключается в том, чтобы «Парсифаля никогда не исполняли ни на какой другой сцене». Как и за двенадцать лет до того, заявление императора оказалось пустыми словами. По конституции он не имел права накладывать вето на решения парламента, и ему осталось только утвердить закон об охране авторских прав в том виде, в каком он был принят. Самое же главное заключалось в том, что вопросы литературы и искусства его вообще мало интересовали, и Козима не могла этого не знать. Например, в письме рейхсканцлеру Бернгарду фон Бюлову она как-то осторожно заметила: «Как человек император мне очень симпатичен, но для того, чтобы объяснить ему хотя бы основы искусства, мне потребовалось бы провести с ним три года на необитаемом острове». С ней был вполне согласен и успевший неплохо узнать Вильгельма II за последнее время Чемберлен, который как-то признался своей будущей теще: «Он мне часто говорил, что не обладает философскими познаниями и не проявляет к ним интереса; вероятно, то же относится и к естественным наукам». Всю эту возню музыкальный критик Пауль Чорлих назвал «Парсифаломанией», определив ее как «idée fixe, установленную Вагнером и Байройтом раз и навсегда».

* * *

К четвертьвековому юбилею Байройтских фестивалей, в 1901 году, издатель Кристиан Заммет выпустил плакат с лицами героев премьеры Парсифаля Германа Леви, Павла Жуковского и Карла Брандта в китчевых медальонах-виньетках. Над ними в самом верху листа господствовало изображение «создателя музыкального Олимпа» Рихарда Вагнера, пониже фигурировало лицо занимавшего теперь ведущие позиции среди вагнеровских капельмейстеров Зигфрида Вагнера, а слева и справа от него – лица патриархов фестивального движения Ганса Рихтера (дирижировал в 1901 году Кольцом на пару с Зигфридом Вагнером) и Феликса Мотля (дирижировал тогда же Летучим Голландцем). Еще ниже были размещены портреты менее значительных по тому времени капельмейстеров: Карла Мука, дебютировавшего на фестивале 1901 года в качестве дирижера Парсифаля, Франца Фишера, выступавшего в Парсифале на пару с Леви в 1882, 1883, 1884 и 1889 годах, и Рихарда Штрауса, который дирижировал Тангейзером в 1894 году. В нижнем углу плаката приютилась виньетка с портретом молодого ассистента Франца Байдлера – неслыханная честь для появившегося в Доме торжественных представлений двадцатидевятилетнего музыканта из Швейцарии, которого явно прочили в ведущие исполнители.

Франц Филипп Байдлер родился 29 марта 1872 года в кантоне Ааргау, в расположенном на Рейне городке Кайзерштуль. Через три года семья переселилась в административный центр кантона Санкт-Галлен, монастырский городок с тем же названием, где у родителей матери Франца была собственная аптека, и там мальчик получил вполне приличное образование в главной школе кантона. Под руководством родственницы по линии матери он также учился с детства игре на фортепиано и в дальнейшем усовершенствовал свое искусство под руководством музикдиректора Санкт-Галлена Пауля Мюллера и автора учебника Элементарная теория преподавания музыки и пения Густава Бальдамуса. Молодой музыкант пошел по стопам учителей и продолжил образование сначала в Веймаре, где он брал уроки фортепиано у Карла Мюллера-Гартунга, а потом в Лейпцигской консерватории у Бруно Цвинчера, Заломона Ядассона и Карла Райнеке. Тогда же он стал страстным поклонником творчества Вагнера, и это обстоятельство, наряду с лестными отзывами Бруно Цвинчера, принял во внимание Юлиус Книзе, пристально следивший за талантливыми учащимися высших музыкальных заведений Германии. Он пригласил молодого выпускника для преподавания в своей школе формирования байройтского стиля; параллельно Байдлер выполнял обязанности музыкального ассистента и коррепетитора, ему также поручали выписывать исполнителям квитанции на получение гонораров. Байдлер быстро освоил байройтский репертуар, приобрел авторитет среди тамошних капельмейстеров и подружился с Зигфридом. Однако его карьера не была бы такой стремительной, если бы не симпатия Изольды.

Тридцатипятилетней дочери Вагнера и внучке Листа уже давно следовало выйти замуж, но своенравная красотка не торопилась и подыскивала себе партию получше, чем у ее сестер. Если ее менее привлекательная внешне, но более практичная сестра Ева не торопилась с замужеством, поскольку видела свое жизненное предназначение в верном служении матери в качестве ее секретаря, то Изольда считала себя до поры до времени завидной невестой. Однако к концу 1890-х стало ясно, что карьера художника по костюмам у нее не состоится, да и количество завидных женихов, желавших породниться с пресловутым байройтским семейством, пошло на убыль. Поэтому высокий, осанистый и к тому же обладавший несомненным музыкальным талантом молодой человек с пышными усами показался ей вполне подходящей партией, хотя и был моложе нее на семь лет. Вполне возможно, что Козиме хотелось бы, чтобы Изольда нашла себе более престижного жениха, но в сложившейся ситуации особенно возражать не стала, рассудив, что сможет, если постарается, сама сделать из Байдлера капельмейстера мирового класса. Однако она сознавала всю меру своей ответственности и прежде, чем поручать ему выступления на Зеленом холме, сочла полезным дать ему возможность опробовать свои силы в других местах. С этой целью она обратилась прежде всего к Мотлю, но тот, судя по письму Козимы («Мне очень жаль, что Байдлер не сможет выступить сначала у Вас, но обстоятельства сильнее нас… я была бы Вам очень благодарна, если бы в случае запроса <на должность капельмейстера> Вы высказали по этому поводу свои соображения»), не нашел Байдлеру места в Карлсруэ. В надежде, что ей не откажет Малер, она обратилась и к нему: «Я думаю, что друг Шёнайх сообщил Вам о помолвке моей дочери Изольды, но мне важно также сообщить Вам об этом самой. Мой будущий зять – молодой дельный музыкант, который работает у нас уже на протяжении нескольких лет, и я надеюсь обрести в его лице надежную опору. Если Вам нужно будет взять себе ассистента или дирижера-волонтера, то я была бы рада прислать его на некоторое время к Вам». В конечном итоге Байдлер успешно выступал как в Байройте, так и в других местах, в том числе в России, Англии и Испании, однако его карьера оказалась далеко не такой блестящей, как на это рассчитывала его теща и как надеялись он сам и Изольда.

Бракосочетание Франца Байдлера и Изольды состоялось в Байройте 20 декабря 1900 года; при этом молодая жена автоматически получила швейцарское гражданство. Она была внесена в регистрационную книгу магистрата Санкт-Галлена как «Изольда Йозефа Людовика, урожденная фон Бюлов», однако, что удивительно, в качестве ее родителей были записаны Рихард Вагнер и Козима Лист. По-видимому, Рихарда Вагнера записали отцом на основании собственного признания новой гражданки Конфедерации. Оказав своему зятю явную милость, Козима одновременно установила границы этой милости, сообщив ему: «Поскольку супругу следует заботиться о домашнем хозяйстве, ты будешь ежемесячно получать от Адольфа фон Гросса 800 марок, это в общей сложности рента Лольди и твое жалованье». Одновременно она встроила Байдлера в иерархическую систему байройтского предприятия, о чем свидетельствует появление его портрета на рекламном плакате. При этом главенствующие позиции должен был по-прежнему занимать уже зарекомендовавший себя в качестве дирижера и постановщика ее сын, а дальнейшая карьера зятя зависела от его художественных достижений и способности вписаться в созданную Козимой конструкцию. Супруги сами сделали первый шаг по укреплению своего положения в вагнеровском клане: 16 октября 1901 года родился первый внук Рихарда Вагнера Франц Вильгельм Байдлер. Его крестным отцом стал Зигфрид, и на протяжении полутора десятка лет Байдлер-младший оставался наряду с Зигфридом единственным прямым наследником Рихарда Вагнера. С учетом того, что утвержденный Козимой династический принцип наследования байройтского предприятия уже не подвергался сомнению, это было немаловажное обстоятельство: Ева все еще не вышла замуж, а перспектива появления детей у Зигфрида, с учетом его сексуальных наклонностей, выглядела пока довольно сомнительной. Супруги Байдлер поселились в арендованной городской усадьбе (так называемом Кольмдорфском замке) под Байройтом, и в первые два года супружества их отношения с Козимой хотя и не доходили до резкого противостояния (мелкие недоразумения случались постоянно, поскольку Изольда и ее супруг были по своей натуре людьми независимыми, а авторитет Вильгельма год от года укреплялся), но становились все более и более напряженными.

* * *

К осени 1899 года у Зигфрида было готово новое либретто, на этот раз комической оперы. Заодно ему хотелось поэкспериментировать с оркестровым аппаратом, и он принялся изучать партитуры Роберта Шумана, которого в период учебы у Хумпердинка во Франкфурте не особенно ценил. В этом нет ничего удивительного: он упорно выискивал в оркестровке Шумана действительные или мнимые дефекты. Что касается сюжета оперы Герцог-вертопрах, то в нем можно обнаружить ряд точек соприкосновения с Нюрнбергскими мейстерзингерами его отца. В опере Зигфрида тоже происходит состязание, но не в искусстве пения, а в беге через лес, однако здесь влюбленная героиня, в отличие от Евы Погнер не связанная обязательствами по воле отца, смело берет судьбу в свои руки и действует на свой страх и риск. Так что различий в сюжетах значительно больше, чем точек соприкосновения. К тому же, чтобы не было никаких ассоциаций с Нюрнбергом, автор определил место действия как «место посреди Германии», хотя и его современникам, и потомкам было совершенно ясно, что он подразумевает Байройт; согласно установившейся традиции впоследствии все сценографы изображали на заднике сцены колокольню байройтской городской церкви. Самое интересное, что в либретто этой оперы есть нечто общее с сюжетом созданной тогда же оперы Рихарда Штрауса Погасшие огни. Зигфрид начал работать над партитурой сразу после Рождества 1899 года в Риме, где он снял роскошную квартиру на площади Испании и проводил значительную часть времени в богемной компании двоих молодых художников – скульптора Георга Кольбе и живописца и графика Отто Грейнера, с которыми вел искусствоведческие и мировоззренческие дискуссии и совершал прогулки по окрестным горам. Не исключено, что в результате наблюдений за их работой с обнаженными натурщицами у него тогда же пробудился интерес к противоположному полу. Зигфрид не оставлял своим вниманием и Мальвиду фон Мейзенбуг, которую год спустя выдвинули на соискание Нобелевской премии по литературе. Он читал ей либретто своей новой оперы, и она находила, что оно прекрасно и без музыки: «Мой Фиди, тебе нет надобности писать к этому музыку. Ты должен дать это исполнить в качестве театральной пьесы!»

Чуть позже Зигфрид проявил интерес к прекрасной половине человечества уже дома. В Байройте появилась молодая дама Элизабет Доротея, вышедшая за год до того замуж за пастора местной лютеранской церкви Карла Вильгельма Айгна. У пятидесятилетнего вдовца было пятеро детей, и Элизабет успела родить ему шестого – сына Роберта. Однако она не смогла устоять перед обходительным и деликатным, хотя и несколько женственным, сыном великого композитора, который к тому же и сам выглядел необычайно импозантно, появляясь на репетициях в оркестровой яме, куда он иной раз предоставлял возможность заглянуть своей возлюбленной. Когда ее беременность стала очевидна, Зигфридом овладела паника, и он попросту сбежал в Монтрё. Поселившись в тамошнем «Гранд-отеле», он рассылал своим близким отчаянные письма; видимо, до тех пор он и сам не верил в свою способность иметь детей и не связывал акты любви с деторождением, так что теперь, получив наглядное подтверждение этой связи, он пережил психологический шок. Павлу Жуковскому Зигфрид писал: «Дорогой дядюшка Паулюс! О боже, только бы быть свободным! – Ни от кого не зависеть. Ориентироваться исключительно на собственный нюх! Слава богу, мне есть чем прикрыть лицо, потому что мучительно сознавать, что теперь любой может меня узнать. Это невыносимо! Твой верный Фиди». Он послал записку и сестре Даниэле: «Я так боюсь. – Если бы только женщины знали, какой они неиссякаемый источник страданий». Очевидно, к этим переживаниям добавились жуткие воспоминания о посещении тюрьмы в Кантоне с ее орудиями казней и об общении с приговоренными женщинами – убийцами детей. И хотя в данном случае скандала удалось избежать, поскольку Зигфрид, как и две его сестры, сам был плодом незаконной любви, а пастор предпочел не предавать дело огласке и признал сына соседа за своего, у Зигфрида на всю жизнь остался болезненный интерес к умерщвленным младенцам и существам, в которых, согласно народным поверьям, вселяются их души, – кобольдам, курцбольдам и т. п. Они стали персонажами некоторых его опер. Что касается Вальтера Айгна, то он по иронии судьбы оказался единственным из детей Зигфрида, унаследовавшим его музыкальные способности. В Ванфриде ни на день не упускали из виду его успехи на музыкальном поприще, и старая Козима иногда приглашала внука в гости. В Мюнхенской академии музыки он посещал классы композиции и дирижирования. На Байройтском фестивале 1924 года Зигфрид ангажировал своего побочного сына в качестве коррепетитора и музыкального ассистента, и тот продолжал выполнять эти функции до 1931 года. Впоследствии вдова Зигфрида Винифред, испытывавшая к пасынку явную неприязнь, его больше не приглашала, и только в 1952 году его единокровный брат Виланд исправил эту несправедливость, пригласив Вальтера коррепетитором при постановке Кольца. Вальтер Айгн выполнял эту обязанность в Байройте до 1957 года и, кроме того, сотрудничал с Виландом в «зимнем Байройте» – Штутгартском оперном театре.

Как и в случае с Медвежьей шкурой, право на премьеру было отдано Мюнхенской придворной опере. Лейпциг с нетерпением ждал своей очереди и, можно сказать, дышал Мюнхену в спину, однако Вагнеры почли за лучшее не портить отношения с мюнхенским интендантом Поссартом и администрацией принца-регента – тем более что баварские власти не уставали выказывать свое почтение байройтскому семейству, продолжая воплощать собственные планы в отношении музыкальных драм Вагнера-отца. Все же в баварской столице уже завершалось строительство альтернативного дома торжественных представлений, и до его открытия оставалось ровно пять месяцев. Первое представление Герцога-вертопраха назначили на 23 марта 1901 года. Отношение к премьере второй оперы Вагнера-сына было неоднозначным, поскольку в ее содержании усматривали революционные призывы. Комедия открывается сценой народного бунта против отправки герцогом своей армии в счет уплаты накопившихся у него долгов на службу английскому королю. Однако в процессе развития оперного действия конфликт разрешается путем пересмотра монархом стиля своего правления и превращения его в «слугу народа». В принципе «политически корректное» по тем временам решение проблемы государственной власти вполне соответствовало взглядам все еще «умеренного революционера» Рихарда Вагнера, изложенным в его ранней работе Как относятся республиканские устремления к королевству?; Вагнер написал ее в мае 1848 года, то есть за год до революционных событий в Дрездене. Однако вне зависимости от господствовавших в публике настроений провал премьеры был связан в первую очередь с небрежной постановкой и плохо разученными партиями. Капельдинерам удалось погасить заранее подготовленный (как и за сорок лет до того на парижских представлениях Тангейзера) скандал – обнаружилось, например, что часть премьерной публики явилась в театр с трещотками, – но общее неблагоприятное впечатление сохранилось надолго, и его не могли исправить отмеченные критикой интересные мелодические и гармонические новшества. Поскольку после премьеры разгорелась ожесточенная общественная дискуссия, в ходе которой особое значение приобрел вопрос об обострении отношений между вагнеровским семейством и мюнхенскими властями, Зигфрид решил выступить по этому поводу со статьей в газете Berliner Lokal-Anzeiger, где отмел все предположения об их ухудшении и выразил свою благодарность театральной дирекции за подготовку премьеры его оперы. Одновременно он объяснил недоразумения, связанные с ее неоднократными переносами: «…я хотел бы отметить, что между интендантом фон Поссартом и мной нет никакой вражды, что он оценил художественную ценность моей оперы и что премьеру неоднократно переносили по не зависящим от него причинам». Он также опроверг слухи о предполагаемом присвоении ему дворянского титула: «О том, что меня собираются возвести в дворянское достоинство, я узнал только из газетных сообщений. Ни я, ни моя семья не предприняли ни малейшего шага, оправдывающего такого рода утверждения». Что касается отношения семьи Вагнер к новому фестивальному театру в Мюнхене, то Зигфрид вполне откровенно признался, что оно у байройтского семейства пока окончательно не сложилось, но продолжает оставаться настороженным: «Однако распространились сообщения о том, что я должен сочинить марш к открытию Театра принца-регента (Prinzregententheater); это, разумеется, не соответствует истине, тем более что ни я, ни моя мать еще не заняли определенной позиции (за или против) в отношении этой новой вагнеровской сцены». В следующем сезоне Герцога-вертопраха исполнили в Мюнхене пять раз и больше не возобновляли. По-видимому, композитор допустил большую ошибку, сделав между премьерами двух опер в одном и том же театре всего лишь годовой интервал. В этом смысле к нему можно было бы применить ироническое замечание экономки Куни к хозяйской дочери Остерлинде, в которую влюбился герцог: «Ты возомнила, что прочно нахлобучила на голову корону!»

* * *

На фестивале 1901 года Зигфрид наконец впервые в Байройте поставил Летучего Голландца – таким образом, к началу XX века на фестивалях были представлены все музыкальные драмы, которые сам Мастер посчитал достойными сцены Дома торжественных представлений. Исполнителей подбирала Козима, уже успевшая отработать некоторые эпизоды в рамках школы формирования байройтского стиля, – на такую кропотливую и отнимающую массу сил работу у ее сына, занятого подготовкой премьеры Герцога-вертопраха в Мюнхене и уже трудившегося над либретто новой оперы, не оставалось времени. Практически без его участия изготовил декорации и художник Макс Брюкнер, принявший все же во внимание пожелания постановщика выполнить их в скандинавском духе и к тому же с элементами уже достаточно популярного импрессионизма, в данном случае английского, поскольку Зигфрид ориентировался на стиль любимого им Тёрнера. Этого удалось достичь прежде всего благодаря использованию перед задником сцены полупрозрачного занавеса, за которым возникали корабль-призрак и вполне реальный корабль Даланда. К тому же довольно таинственно выглядел и сам Голландец на палубе корабля, выплывавшего из рассеивающихся туч. Обо всем этом с восторгом писал критик Людвиг Карпат. Но, зная скептическое отношение к импрессионизму самого Рихарда Вагнера (достаточно вспомнить его язвительное высказывание по поводу портрета кисти Ренуара), можно предположить, что такая сценография вряд ли привела бы его в восторг. Постановка как таковая получила неоднозначную оценку. Больше всего публике и критикам пришлась по душе работа Зигфрида с хором, однако многим бросилось в глаза несоответствие между героической, местами чересчур напыщенной актерской стилистикой, выработанной у исполнителей под руководством Козимы, и фантастическим импрессионизмом, легшим в основу постановки Зигфрида.

Еще до начала фестиваля, весной 1901 года, Зигфрид начал работу над либретто своей третьей оперы. Это не сказка на сюжет, привязанный к конкретным историческим событиям, как Медвежья шкура, и не комическая опера, как Герцог-вертопрах, а фантастическая драма о труппе актеров-кобольдов. В конце апреля автор писал своей матери из Берлина, что в ней «…есть слезы» – и добавил: «Я сам от этого робею». В опере есть также персонаж – старый Экхарт, – которого можно смело уподобить Гурнеманцу из Парсифаля. Он и хранитель традиций, и добрый волшебник с ограниченными возможностями, подаривший главной героине Верене волшебный камень, который нельзя терять и следует защищать от зависти посторонних, поскольку он волшебным образом соединит ее с любимым человеком. Помимо Гурнеманца этот образ явно вдохновлен фигурой старейшего и неизменного персонажа байройтского круга Ганса фон Вольцогена – ко времени создания Кобольда некогда моложавый издатель Байройтских листков превратился в пятидесятипятилетнего благообразного и седовласого мужа с пышной шевелюрой и висячими усами – таким его облик сохранялся на протяжении еще почти сорока лет.

В 1902 году в Доме торжественных представлений повторили программу предыдущего фестиваля. Кольцо снова должны были дать два раза – под управлением Зигфрида и Ганса Рихтера. Однако уже в июле ветеран фестиваля предложил младшему коллеге взять на себя оба цикла: «Благодаря твоему темпераментному и в то же время уверенному руководству все идет как нельзя лучше, и мы можем рассчитывать на блестящее исполнение. Итак, дирижируй и первым циклом. Пожалуйста! Я хорошо понимаю, что моя просьба не вызовет кривотолков в Ванфриде и мне поверят, если я скажу, что мною движут исключительная вера в Байройт и самые верные, искренние и дружеские чувства к тебе и к Трибшену-Ванфриду… Дай мне, намного превосходящему тебя по возрасту коллеге, возможность хоть раз спокойно посмотреть и послушать Кольцо в Байройте». Официально считается, что на фестивале выступили оба, но на самом деле Рихтер сделал в тот год передышку – достигший шестидесятилетнего возраста заслуженный дирижер мог себе ее позволить. После фестиваля Зигфрид отдыхал в Люцерне и Венеции, где начал работать над либретто своей четвертой оперы, хотя почти весь следующий год ушел у него на завершение Кобольда. К Рождеству у него уже было почти готово либретто оперы Весельчак – плутовской драмы, действие которой происходит в X веке во Франконии. С тех пор его творческий процесс разворачивается по одному и тому же сценарию: прежде чем завершить очередную оперу, он создает текст следующей, отчасти повторяя действия своего отца, с той разницей, что цикличность творчества сына носит более размеренный характер, а его проекты менее амбициозны; хотя в них также отражаются его собственные переживания и жизненные коллизии, они лишены тех эмоциональных взрывов и нравственных исканий, которые служили импульсами для создания музыкальных драм его отцу.

В качестве места для премьеры Кобольда был выбран Гамбург: после двух премьер в Мюнхене, одна из которых оказалась не совсем удачной, появляться там, выдержав короткую паузу, с еще одной новой оперой было бы неразумно, а в имперском Берлине творчество Вагнера-младшего, снискавшего устойчивую репутацию бледной тени своего отца, уже не вызывало былого энтузиазма. Так что выбор был сделан вполне разумно, но творчество Зигфрида стало понемногу приобретать провинциальный характер. Если Рихард Вагнер завоевывал свою репутацию сначала в захолустном Магдебурге, а потом его музыкальные драмы победно шествовали через Дрезден и Веймар до Берлина, Мюнхена и Вены, то постановки опер Зигфрида, поначалу с нетерпением ожидаемые в Вене и Мюнхене, постепенно сместились в театры менее значительных городов, и вокруг премьер не было прежнего ажиотажа. Репетиции в Гамбурге начались осенью 1903 года, а в самом конце года композитор поехал туда для их завершения. Большинство солистов было ему знакомо по фестивалям в Байройте; кроме того, он имел возможность подобрать вместе с прибывшей в Гамбург матерью исполнителей для следующих фестивалей. Премьера состоялась 29 января 1904 года под руководством Карла Гилле, который уже с успехом дирижировал в Гамбурге постановками Медвежьей шкуры и Герцога-вертопраха. На этот раз берлинский критик Карл Кребс отметил, что «оркестр (под управлением господина Гилле) звучит довольно грубо, бо́льшая часть солистов – не выше посредственного уровня». Возможно, на втором представлении звучание было значительно лучше, поскольку им дирижировал сам автор. Впоследствии Зигфрид традиционно предоставлял местным дирижерам право взять на себя первый спектакль, а сам чаще всего дирижировал вторым. Постановщик Феликс Эрль старался во всем угодить Зигфриду и действовал в полном соответствии с авторским постановочным планом. Однако в целях экономии из костюмерной мастерской театра взяли готовые костюмы, в том числе хламиду Гурнеманца из старой постановки Парсифаля, использованную теперь в качестве одежды старого Экхарта; реалистичность костюмов резко контрастировала с мистико-символическим содержанием оперы. Тот же Кребс писал: «Вполне возможно, что постановку готовили особенно тщательно, но она получилась весьма средней». В принципе благосклонно относившийся к творчеству Зигфрида Вагнера критик Фердинанд Пфоль отметил, что по своей невнятности Кобольд даже превосходит Трубадура Верди: если трудности восприятия Трубадура возникают из-за того, что бо́льшая часть действия происходит между разыгрываемыми сценами или за сценой, а в тексте об этом сказано совсем немного, то в Кобольде на сцену вынесено не более того, что происходит во внутреннем мире персонажей, чьи рассуждения имеют чаще всего символический смысл, а их особая значимость подразумевается сама собой. По мнению критика, воссоздаваемые по ходу действия настроения «находят слабый отклик у зрителей и служат лишь дополнением к зрительному восприятию». Что касается исполнительской манеры Зигфрида Вагнера, то он, по мнению Пфоля, «…обладает самым главными для оперного дирижера качествами – чувством сцены, способностью соизмерять оркестровые эффекты с драматическими акцентами и добиваться полного согласования сценического действия и звучания оркестра». Гамбургские оркестранты тепло встретили Зигфрида, исполнив туш уже при его первом появлении во время репетиции. Публика также радушно приняла байройтского гостя; его вызывали после каждого действия, а по окончании спектакля автора и дирижера завалили букетами и венками. В том же сезоне оперу поставили в городских театрах Бреслау и Эльберфельда, а также в Новом городском театре Кёльна. В следующих сезонах Кобольд шел в Праге, Вене, Граце и Карлсруэ.

* * *

Открытие в Мюнхене альтернативного вагнеровского театра было не единственным огорчением Вагнеров в первые годы нового столетия. Еще одним ударом, постигшим байройтское семейство, стало открытие без его ведома и согласия памятника Рихарду Вагнеру в Берлине, приуроченное к юбилеям композитора: в 1903 году отмечали девяностолетие со дня его рождения и двадцатую годовщину смерти. Мероприятие оказалось особенно болезненным для вдовы Мастера, поскольку, как ей стало известно, оно планировалось в тайне от байройтского семейства с 1898 года. Его инициатором стал быстро разбогатевший предприниматель и профессиональный певец Людвиг Лейхнер. Он родился в 1836 году в Майнце, получил образование в Вене и выступал в оперных театрах Кёльна, Кёнигсберга, Магдебурга, Вюрцбурга и Штеттина. Искусство Лейхнера знал и ценил сам Рихард Вагнер, восхищавшийся, в частности, его трактовкой образа Ганса Сакса. Разбогател же этот баритон, одновременно изучавший фармацевтику в берлинском Университете Фридриха-Вильгельма, благодаря изобретению не содержащего свинца косметического тонального крема, производством которого он занимался с первой половины семидесятых годов на собственной парфюмерной фабрике. Сочетание художественных наклонностей и успешной предпринимательской деятельности сделало из него видного мецената. Выдвинув идею установки памятника Вагнеру, Лейхнер возглавил оргкомитет по проведению этого торжественного мероприятия, в который включил своих наиболее видных единомышленников. В числе энтузиастов оказался и император Вильгельм II, не только одобривший эту идею, но и предложивший собственные эскизы и поправки к проекту памятника, разработанному известным скульптором Густавом Эберлейном. Самым же обидным для Козимы и Зигфрида стало то, что в оргкомитет по приглашению его председателя согласились вступить Ганс Рихтер и Феликс Мотль, которые до тех пор считались верными вассалами Байройта.

Торжество начали планировать с конца 1902 года, а открытие, где предполагалось присутствие императорской семьи, высшей аристократии и знаменитостей со всей Германии и из-за рубежа, назначили на 1 октября 1903-го. К этому событию приурочили четырехдневные празднества, в рамках которых планировалось провести несколько исторических концертов. Кроме того, в здании рейхстага должны были дать гала-концерт, для которого композитору и дирижеру Фрицу Фольбаху заказали торжественную кантату для хора и духового оркестра. Для берлинской знати был запланирован большой банкет в известном увеселительном комплексе Винтергартен, а для академической публики – музыковедческий конгресс.

О своих планах оргкомитет своевременно известил бургомистра Байройта Теодора Мункера – еще в 1898 году к нему обратились с «Призывом к строительству в Берлине памятника Рихарду Вагнеру», однако он по каким-то причинам не поставил сразу же в известность Вагнеров. Узнавшая об этом слишком поздно и потому оказавшаяся как бы не у дел Козима с возмущением писала 28 ноября 1902 года советнику кабинета министров Бодо фон Кнезебеку: «Мне стало известно, что своими сочинениями будут представлены итальянец Масканьи и француз Массне, я также слышала, будто насчет всего этого распорядился обладающий денежными средствами производитель косметики». Кроме того, она поручила Генри Тоде выступить 13 февраля 1903 года в Берлинской филармонии с докладом на тему «Как немецкий народ будет чествовать Рихарда Вагнера?» и изложить в нем проект ее собственной программы проведения торжеств. Зять Козимы получил четкую установку: «Считаю, что нужно добиться, чтобы первое слово на этом празднестве принадлежало только тебе. Следует положить конец закулисной игре, которую вели до сих пор». В соответствии с выработанным Козимой и ее зятем планом в ходе юбилейных торжеств следовало как можно точнее воспроизвести процесс развития музыкальной драмы от античных времен до учреждения вагнеровского фестиваля в Байройте. При этом следовало исполнять не только произведения самого Мастера, но и шедевры наиболее почитаемых им композиторов, как-то: Ифигению в Авлиде Глюка, Волшебную флейту Моцарта, Вольного стрелка Вебера, а также симфонии Бетховена и мотеты Баха. В программу следовало включить и драматические произведения – Минну фон Барнхельм Лессинга, Орлеанскую деву Шиллера и Принца Фридриха Гомбургского Клейста. Из зарубежных драматургов нужно было представить Шекспира, а из композиторов – Луиджи Боккерини и Этьена Николя Мегюля. Поскольку у композиторов Голландии, Швеции и Дании Тоде не нашел произведений, достойных быть исполненными на юбилее Вагнера, он предложил ограничиться народными песнями и танцами этих стран. И, что особенно важно, на открытии памятника должны были выступить главные идеологи Байройта – Хьюстон Стюарт Чемберлен, Ганс фон Вольцоген и сам Генри Тоде. Людвига Лейхнера и членов комитета по организации празднования юбилея он даже не упомянул. Вполне естественно, что это вмешательство возмутило Лейхнера и его соратников. Однако хозяйка Байройта потребовала сверх того, чтобы свой протест выразили привлеченные в оргкомитет Ганс Рихтер и Феликс Мотль. «Могу ли я тебя попросить, чтобы ты выразил в письме комитету свое мнение и напомнил им о том, в честь кого они хотят устроить праздник? Спроси их, пожалуйста, какой музыкант может взять на себя сегодня смелость сочинить по этому поводу музыку? – писала она в середине января 1902 года Гансу Рихтеру, подразумевая Фрица Фольбаха. – И скажи, что такой праздник имеют право прославлять только величайшие мастера музыкального искусства и поэзии!» Не желая огорчать почитаемую им даму, Мотль вышел из состава оргкомитета и выступил в начале мая с заявлением, которое опубликовал в виде открытого письма в газете Deutsche Zeitung: «Мы все знаем, что Рихард Вагнер не нуждается ни в каких памятниках, что он сам себе воздвиг памятник, каковым является Дом торжественных представлений в Байройте, дальнейшее совершенствование которого является задачей немецкого народа». В том же номере газета опубликовала ответ Лейхнера: «Надо полагать, мы не хуже Вас понимаем дух Вагнера и разрабатываем праздничную церемонию таким образом, чтобы она носила истинно народный, а не беспредметный в своей фантасмагории характер, чтобы во всех своих частях она доносила до сознания немецкого народа истинное понимание величия Мастера». Он также отметил, что Вагнер принадлежит уже не Байройту и не историкам искусства (выпад в адрес Генри Тоде), а немецкому народу и всему миру. После этого произошло окончательное размежевание на друзей и противников Лейхнера и его оргкомитета. В сложном положении оказался только Мотль. Он, как и Рихтер, заявил было, что выходит из оргкомитета, однако его фамилия значилась во всех печатных материалах к юбилею, и исключить ее можно было, только выпустив новый тираж, разумеется за счет Мотля, что обошлось бы ему примерно в 10 000 марок, а на это он никак не мог пойти и не стал настаивать на своем исключении. Что же касается Фрица Фольбаха, то он предпочел не связываться с могущественной хозяйкой Зеленого холма и отозвал свою кантату.