Читать книгу En vivo y en directo - Fernando Vivas Sabroso - Страница 65

Por fin, la fábrica estaba en condiciones de hacer un producto de envergadura. El fantasma de la estatización aullaba en 1969 y había que apurarse a invertir rompiendo los estándares. ¿Por qué no investigar el mercado latino hasta encontrar la gran idea original? ¿Por qué no ampliar la ronda de personajes y estirar las temporadas? ¿Por qué no actualizar el género modernizándolo, no tanto en estilo sino en contenidos? ¿Por qué no apostar a un mito con cama adentro, que obtenga una audiencia fija como nunca se tuvo, mañana y noche? Los Delgado Parker encontraron en Buenos Aires el argumento perfecto para la novela moderna y desarrollista que el Perú y América Latina querían. Al menos, la que un público saturado de folletines impersonales y abstraídos estaba dispuesto a convertir en rito diario. La clásica telenovela rosa tenía que ser remecida desde dentro.

La ambición panamericana no esperó a ver el suceso local de Simplemente María, nació antes que ella. Los Delgado Parker querían golpear de veras en un continente donde salvo la industria mexicana exportadora, no despuntaba ninguna otra. Si la fábrica del distrito federal mexicano, pese al chauvinismo de su entorno, lanzaba productos de relativa asepsia cultural; en el Perú, donde nunca han pesado demasiado los lastres folclóricos, era más sencillo apostar a la universalidad. Pero la apuesta necesitaba un complemento dialéctico, una idea-fuerza-social que partiendo del Perú centralista (y de Argentina, donde se compró el libreto) se regara a América Latina y al mundo. Había que ser universales y a la vez concretos, etéreos pero telúricos.

María aborda un tren que tiene los mismos puntos de partida y llegada en cualquier nación centralista: el interior y la capital. La migración ferroviaria es insignificante en el Perú pero María Panamericana tenía que llegar en tren. Las carreteras son una multiplicación de itinerarios particulares, los rieles son la huella de un esfuerzo y un viaje colectivos. El primer figurante que tiene palabras de cortesía con María es otro agente del desarrollo, un doctor rural. El efecto realista de esta primera exposición tenía que ser convincente, varias escenas fueron filmadas en 16mm en exteriores y el director Carlos Barrios Porras consiguió a un médico auténtico, el doctor Jorge García Calderón (hermano de Ernesto, locutor del canal y también médico), para asumir el papel. El arribo a Lima es proverbial, en prominente detalle la estación Desamparados luce su frontis. La referencia geográfica es gratuita, el nombre es el que pesa.

Simplemente María fue vendida por la argentina Celia Alcántara sin que su autora vislumbrara el hit mundial que tenía en sus manos. A lo sumo, esperaba un impacto regional, cuando vino a Lima invitada a la conferencia de prensa que anunció el lanzamiento de la novela. Su puesta en el aire porteño tenía un antecedente radial de 1948. Se llamó Amares una palabra, pues el título original ansiado por la Alcántara, Cabecita negra, despertó ánimos censores; y de allí no se reescribió sino hasta 1967, como telenovela para ser interpretada por Irma Roy.⁴¹ Pero más que el éxito porteño fue el argumento el que sedujo a los peruanos. Había algo detrás de su heroína, un empeño arribista, un viento reformista, un drama promedio social con conmovedores trazos de amistad, todo eso a la vez, que los peruanos creyeron que podría ayudar a saldar la cuenta pendiente que el género tenía con su público femenino en expansión y con algunas urgencias dramáticas de la región.

Una chica voluntariosa no bastaba para el cambio pero sí una bandada de pájaros migratorios, la tensión contenida en un estado de vida y de conciencia —el agro— que decide acceder a las oportunidades urbanas y a la pequeña empresa. Como lo fue en el melodrama hindú, en el cine nacionalista del Indio Fernández o en la vertiente urbana del Cinema Novo, la migración es el gran tema de la dramaturgia del desarrollo. En el melodrama de antaño el mismo viaje era necesariamente de perdición, de estupro urbano, de contaminación de la pureza bucólica traída de los campos con los vicios metropolitanos, pero el desarrollismo enseña a sus héroes y heroínas arquetípicas a sobreponerse a esas calamidades y aceptar los procesos de urbanización. La televisión nacional leía en el aire de la región, sin ser lo políticamente consciente que es ahora, una urgencia de reforma y de movilidad social que la ficción podía atender sin mayores dificultades.

El gobierno militar, tan receloso de los medios, jamás lo entendería así, pero María Ramos, campesina expulsada por el atraso rural para triunfar en la metrópoli inicua, es una heroína reformista. No hay príncipe azul que sea agente de su cambio de fortuna; al contrario, este se comporta como un señorito cobarde (Ricardo Blume) que la deja preñada y alborotada. Es la propia María la que se empeña en cambiar su rumbo. Ayudada por el generoso profesor Esteban (Braulio Castillo), decide levantar el mentón. Despejado el cuento de hadas con ese azar de falsa cenicienta que pone a María ante el príncipe equivocado (aunque más tarde puesto en vereda por ella misma), queda el camino del aprendizaje del alfabeto y de los mandamientos para sobrevivir en la metrópoli.

Si la migración es el gran plot de la dramaturgia del desarrollo, la educación es la gran motivación de sus personajes, el síntoma más benigno de sus ganas de rebelión. María Ramos, más sumisa que Elisa Doolitle en My fair lady, acepta las correcciones de lenguaje que Esteban le impone porque ellas serán un arma para su triunfo y su posterior revancha contra el mundo. Por cierto, a estas alturas, la novela deja el aliento desarrollista de su exposición, aquel de las primeras salidas de María con vestido parchado, sus primeros trabajos de costurera, su incursión en la pequeña empresa, para acabar en folletín de salón con resabios hollywoodenses (en la década de 1920 muchas heroínas mancilladas del melodrama norteño solían ser costureritas redimidas en el éxito de la pasarela social) impelido por envidias y resentimientos. Pero de allí, anexándosele decenas de capítulos, volvíamos al origen del dolor. El hijo de María con Blume, Tony, tiene una hija con la adolescente Regina Alcóver. Más tarde será la sufrida nieta Gloria María Ureta.

María, como mito y como obra, es circular. La muchacha campesina llega a la urbe con un atado de ingenuidad, aprende a odiar y a recelar y, finalmente, se reconcilia con el mundo. En su proceso, ha quedado muy atrás la pureza bucólica de los campos serranos, metáfora telúrica de su virginidad, y se ha hecho mujer en la urbe. De empleada doméstica —estado de sumisión parecido a una violación prolongada, casi consentida— se ha convertido en costurera y modistilla, oficios que solían metaforizar la prostitución en el melodrama clásico, como ya vimos, pero que aquí son señales inequívocas de un espíritu de empresa reformista. La dramaturgia desarrollista hace un ajuste de cuentas con la censura patriarcal del Código Hays.

La cholita naif ha descubierto sus malos sentimientos (no digo “su malicia” pues la novela no puede hallar en su heroína lo que a ella misma tanta falta le hace) pero se recupera de su campaña revanchista gracias a su pureza originaria. Ricardo Blume ve esta circularidad en el nombre mismo de María y la extiende al Perú reformista:

Cuando en Lima las muchachas de servicio veían la telenovela, iban repitiendo las correcciones al lenguaje que el maestro le hacía a María. Y, cosa curiosa, el nombre “María”, tan común en Latinoamérica, que había sido sustituido por nombres extranjeros como Nelly, Betty o Jéssica, volvió a ponerse de moda [...] un cambio de nombre, un regreso al verdadero nombre, fue símbolo de un cambio de actitud ante la vida. Y un orgullo por lo propio.⁴²

La cholita se encuentra a sí misma al final del camino, y el ínterin, su capítulo de reina de la moda coronada por gigantescos moños de Yataco, debemos tomarlo como una pose ¿o, al revés, su humildad era una pose?