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CAPÍTULO 4

ARTE EN LOS CAMPOS DE LA MUERTE

Pero, ¿cómo es posible que en semejante situación y estado en que vivían en los campos de concentración franceses los artistas tuviesen las fuerzas, la valentía y la voluntad necesaria para realizar estas obras de arte? Su respuesta era muy simple y formaba parte de su verdadera condición de creadores. Se creyeron a sí mismos, como artistas que eran, los testigos y protagonistas de un hecho histórico que había que testimoniar con las herramientas que cada uno tenía a su alcance. Se trataba de reflejar lo más fielmente posible que ellos estaban allí y que el sufrimiento padecido lo padecieron en sus propias carnes, para que todos se enterasen de la gravedad de aquella situación. Con su trabajo artístico pretendían añadir una nota de esperanza a un entorno concentracionario hostil, de humillación, de claustrofobia y muerte.

La aguda retina de los artistas captó de manera directa y desgajada la crudeza de los campos de concentración, con su carga de crítica, desdén y reproche a la falsa hospitalidad. En sus obras tomaron buena cuenta no solo de la vida cotidiana de los refugiados, sino de los gendarmes, guardias móviles y soldados senegaleses o marroquíes que los vigilaban. Todo un mosaico de tipos, situaciones y momentos irrepetibles de los que ellos eran, a la vez, protagonistas y espectadores privilegiados, con unas dotes de observación raras, llenos de paciencia, como si tuvieran todo el tiempo del mundo para observar el excepcional espectáculo que se les ofrecía. Los campos se convirtieron para ellos en una suerte de extraordinarios estudios y talleres de creación plástica que conferían a las obras que se producían el valor testimonial de lo visto, de lo vivido y de lo sufrido, con un trasfondo de tristeza, melancolía y frustración.

El testimonio gráfico del horror

¿Cómo expresar sin apenas instrumentos y medios aquel terrorífico entorno concentracionario? El uso de modestos materiales de desecho mostraba el carácter improvisado y ajeno a cualquier finalidad trascendente de estas obras llamadas con el tiempo a configurar un extraordinario fresco testimonial y documental en torno a la vida y a las vicisitudes de miles de refugiados. Utilizando cartones corrugados, maderas carcomidas, latas, migas de pan, barro y alambres, realizaron pequeñas esculturas, y empleando papel de estraza, cuadernos y cartones dibujaron o pintaron pequeños cuadritos al óleo, aguadas y guaches, cuya temática se centraba en escenas domésticas, como el descanso y la siesta, o remendando harapos, arreglando zapatos, despiojándose, bañándose, defecando en cuclillas en las letrinas, comiendo el rancho y también otros más líricos como paisajes y bodegones. No eran ciertamente obras bonitas, ni paisajes idílicos, porque la mayor parte habían sido realizadas con rabia, desesperación, improvisadas muchas, dejando en ellas trozos de sí mismos. Y paradójicamente resultaban extraordinarias por eso, porque eran autobiográficas, hablaban del interior de uno mismo, de sus frustraciones, de sus vivencias y destapaban sus pulsiones y emociones y recuperaban una historia que al mismo tiempo compartían muchos miles de personas abocadas a la misma tragedia. Eran la misma mirada compartida por otros muchos. Imágenes de la tragedia que no se iban por las ramas, que incidían directamente en el corazón, que sobrecogían porque eran reales y no ideadas o inventadas. Estaban ejecutadas en el mismo lugar de la tragedia, y tenían nombres y apellidos propios, porque sus autores no se andaban con remilgos, ni chiquitas, sino que iban directamente al centro de la dura realidad.

Por encima de su valoración técnica, de los materiales simples que se emplearon y de la improvisación en que fueron realizadas, a los creadores les movía una preocupación testimonial. Se podía acertar técnicamente, estaban mejor o peor ejecutadas, pero la objetividad de sus imágenes era ante todo cuestión de principios éticos y de dignidad humana. Era el principal valor y el principal mensaje de estas conmovedoras obras que se convertirían pasado el tiempo en verdaderos documentos gráficos de una derrota y del mayor exilio que por motivos políticos conocería la historia de España.

A pesar de la falta de instalaciones y a la existencia de un severo control y vigilancia, los campos de concentración se convirtieron en un foco de actividad artística, auspiciado y fomentado por los propios pintores, escultores, dibujantes, arquitectos, fotógrafos, profesores, arqueólogos, historiadores y críticos de arte refugiados que encontraron una forma de combatir el hastío y la rutina diaria, levantar el ánimo, ampliar el bagaje cultural o dignificar su situación. Una sorprendente iniciativa de divulgación artística que servía para combatir el desarraigo y la frustración que arrastraban muchos y se podía considerar en su filosofía como una prolongación de las experiencias artísticas que había fomentado una década atrás la II República.

Ángel Hérnandez García (Hernán). “Prisioneros”. Escultura.

Los barracones de cultura

El impulso de las actividades artísticas, que contemplaba la creación de talleres de arte, estudios fotográficos de revelado, publicación de revistas, la organización de cursos y la celebración de exposiciones formaban parte de un plan mucho más amplio para difundir la cultura entre la población de los campos. El primero de ellos en ponerlos en práctica fue el de Argelès-sur-Mer, que el 10 de mayo de 1939 emitió una serie de instrucciones para la realización de actividades culturales y artísticas que incluían la creación de una comisión específica encargada de dar cuenta de los trabajos realizados y de informar de ellos a las autoridades.

Para desarrollar estas tareas surgieron en casi todos los campos los llamados “barracones de cultura”, que no eran más que construcciones provisionales de madera dotadas de algunos medios, como mesas, sillas y pizarras, para poder impartir instrucción diaria a los refugiados o en el caso de los artistas servir de improvisados estudios, talleres o laboratorios fotográficos para realizar sus obras. Así, aprovechando cierta permisividad de los guardianes el fotógrafo valenciano Agustín Centelles consiguió montar en uno de los barracones un rudimentario estudio donde revelaba los negativos fotográficos que tomaba con su pequeña máquina Leica. Había llegado a este campo con una enorme maleta que contenía un pequeño equipo de ampliación, su cámara y aproximadamente 4.000 negativos de 35 mm expuestos en los últimos cinco años. Eran imágenes tomadas durante la guerra civil que hacían referencia a los primeros días de la sublevación militar, los combates encarnizados, los devastadores bombardeos sobre las ciudades, el traslado de los heridos, los edificios derruidos, el llanto de las esposas por los maridos y el de las madres que lloraban la muerte de sus hijos. Formidables documentos gráficos que no podía abandonar, ni menos dejar caer en poder de los vencedores, por lo que decidió llevarlas consigo al exilio como si se tratara de un valioso tesoro.

Manuel Crespillo Rendo, Saint-Cyprien, 1939. Dibujo.

A pesar de las dificultades materiales, las comisiones de cultura y los barracones de cultura, donde colaboraban gran cantidad de artistas republicanos, se fueron extendiendo desde marzo de 1939 por el resto de los campos de refugiados repartidos por toda la geografía. El de Barcarés fue uno de los primeros en contar con un barracón que se inauguró en mayo con la celebración de una exposición que reunió varias decenas de obras realizadas por artistas prisioneros. El número de actividades, incluyendo las artísticas, se multiplicaron en todos ellos. En el campo de Argelès-sur-Mer se editaron en los primeros meses varios boletines informativos y se llevaron a cabo varias exposiciones que agrupaban pinturas, esculturas y dibujos realizados por los artistas, entre ellos, el pintor gallego Arturo Souto y el dibujante y caricaturista valenciano “Gori” Muñoz. Su objetivo era, según un recorte de la prensa local, recaudar fondos para comprar libros y material de trabajo que les ayudase a salir de la inactividad reinante.

En el Gurs, en la semana del 10 al 17 de agosto de 1939 se crearon nueve barracones de cultura en los que se impartieron 110 clases, a las que acudieron 1.610 alumnos. En Saint Cyprien funcionaron del 3 al 10 de junio de 1939, 113 barracones de cultura, en los cuales se dieron 124 clases de alfabetización y cultura general. Dichas iniciativas fueron auspiciadas, fomentadas y apoyadas por los partidos políticos de izquierdas y los diversos comités de solidaridad y apoyo con los republicanos que les suministraban libros, papel, lápices y pinturas.

En Argelès-sur-Mer surgió en mayo de 1939 el Boletín de los Estudiantes de la FUE, que elaboró un grupo de jóvenes graduados de la Escuela Normal de Valencia y las revistas La Barraca y Desde el Rosellón. En el campo de Saint-Cyprien aparecieron ese mismo año los boletines Profesionales de la Enseñanza, Trabajadores de la Cultura y L’Illot de l’Art, en los que colaboraban el dibujante y pintor Germán Horacio “Pachín”, el caricaturista Antonio Bernad Gonzálvez “Toni”, el escultor Manuel Pascual, el pintor Martel Mentor Blasco y el poeta Ramón Castellano, entre otros. Los boletines estaban realizados con medios muy simples, primorosamente compuestos a tres tintas y magníficamente ilustrados por expertos dibujantes que tuvieron la sensibilidad y la astucia de dejar traslucir, a través de sus dibujos humorísticos y las caricaturas, su visión sobre el entorno concentracionario y sus críticas antifascistas.

Caricatura de un gendarme realizada por Gerardo Lizarraga en el campo de concentración de Argelès, Francia, 1939.

En Agde se levantaron algunos barracones de cultura donde se desarrollaban actividades artísticas y se improvisaban exposiciones donde se colgaron pequeños cuadros al óleo, acuarelas y dibujos y también esculturas y otros objetos artesanales. Por su valor documental destacaron los dibujos realizados por el pintor, profesor y escenógrafo valenciano Francisco Marco Chillet, en los que se mostraban escenas de la vida cotidiana protagonizadas por los prisioneros republicanos hacinados en este inhóspito lugar. Pero su aportación artística más importante fue cuando el alcalde de la población, conocedor de la existencia de numerosos artistas en el campo, les encargó la decoración del salón principal del ayuntamiento, donde se celebraban las bodas. Realizaron un gran fresco inspirado en la historia pasada de esta población cuando era un importante puerto del imperio romano. La figura central la ocupaba Mercurio, el dios latino protector de los viajeros, que amparaba a los navegantes y a todos aquellos que recorrían los caminos huyendo de la barbarie. En otro destacaba la presencia de Neptuno saliendo de las ondas y el resto de los murales se encontraban decorados con hermosas campesinas y valientes navegantes.

Con las obras realizadas por los artistas en los campos se organizaron exposiciones de dibujos en sus barracones de la cultura y se editaron libros como colecciones de caricaturas y de poemas, incluyendo una edición manuscrita, de un ejemplar, del Romancero Gitano de Federico García Lorca. En muchos casos las pinturas, dibujos, grabados y fotografías realizadas por estos artistas, procedentes del campo de la pintura de caballete, de la publicidad comercial, del cartelismo y hasta de la decoración y la escenografía, describían con bastante crudeza y realismo la huida a pie o en carros y camiones a Francia, el paso de la frontera, el cacheo de los gendarmes, la vida cotidiana y agobiante en los campos de concentración, el rancho, la limpieza, la retirada de los cadáveres, la higiene y los momentos de ocio. Imágenes crudas, al mismo tiempo que tiernas y líricas, que permitían a los artistas testimoniar sobre el drama concentracionario que les afligía, donde crecía la frustración, la desesperanza y el odio. Así lo atestiguan entre otros los extraordinarios dibujos de distintos tamaños y naturaleza del pintor catalán Josep Bartolí recogidos en su conocido libro Campos de concentración 1939-194… y que eran un verdadero documento vivo, doloroso y brutal; la serie de dibujos de guerra y de los campos de concentración que ejecutó el pintor cordobés Antonio Rodríguez Luna que destacaba por su concepto surrealista y expresionista y en la que se mostró especialmente interesado por los horrores de la guerra civil, expuestos en la Casa de la Cultura de París; los intrigantes retratos de refugiados que realizó el dibujante y pintor valenciano Enrique Climent Palahí; los dibujos surrealistas del dibujante ilicitano Antonio Bernad Gonzálvez; los apuntes claros y detallistas, en los que apenas había concesiones estilísticas, que realizó el dibujante y maestro alicantino Manuel Crespillo Rendo en los campos de Barcarès y Saint Cyprien; los retratos satíricos del pintor y dibujante murciano Ramón Gaya Pomés; los dibujos esquemáticos que ilustraban el Boletín de la FUE realizados por el maestro alicantino Miguel Orts Sánchez; las imágenes de los bombardeos de los aviones alemanes constituían los temas de los dibujos del dibujante valenciano Francisco Marco Chillet; los dibujos y bocetos desgarradores del pintor y dibujante Joseph Franch Clapers, en los que aparecían riadas de gente con maletas, hatillos de ropa o niños a cuestas; los planos en picado de individuos y grupos de personas del fotógrafo valenciano Agustín Centelles; las largas filas de refugiados se recogían en los cuadros expresionistas repletos de dolor y amargura del pintor valenciano Eduardo Muñoz Orts “Lalo”; los retratos expresionistas del pintor Salvador Soria Zapater; y las excelentes estatuillas y bustos tallados en jabón que hizo el escultor Manuel Pascual.

Los artistas dejaron un ácido alegato artístico íntimamente ligado al drama del exilio que se nos ofrece como un documento histórico de gran relevancia, como cuando levantamos una losa enorme en medio de un campo desértico y surgen de pronto gran cantidad de gusanos e insectos de toda clase que se ocultaban debajo. Porque una de sus grandes preocupaciones era su deseo de recrear, por medio de la observación directa, de la imaginación y lo onírico, el drama de unos refugiados sometidos a toda clase de vejámenes físicos y psicológicos, y que a pesar de este ambiente cerrado y claustrofóbico, podían ser ennoblecidos a través de la creación artística. Tuvieron la sensibilidad y la astucia de dejar traslucir, a través de sus dibujos, sus opiniones contrarias a los regímenes fascistas. La temática de la guerra, de las columnas de refugiados y de los campos de concentración se prestó además para dirigir la crítica contra el gobierno francés que no quiso darse cuenta del peligro nazi que le amenazaba.

Empieza el reconocimiento público

El reconocimiento del talento y de las habilidades artísticas de los creadores plásticos republicanos se produjo casi de manera inmediata, cuando abandonaron los campos de concentración, los marchantes se interesaron, los galeristas comerciales y los museos les abrieron de par en par las puertas de sus salas para exhibir sus obras, algunas de ellas realizadas durante su cautiverio. La acogida por parte de la crítica de arte y del público no se hizo esperar y muchas de las obras exhibidas fueron adquiridas por los coleccionistas y marchantes. Se conocía la destreza de los artistas españoles y su máximo representante Pablo Picasso, residente en París desde su juventud, era el máximo paladín de la renovación y se le consideraba como un maestro y figura emblemática de la Escuela de París.

Desde el inicio del drama exílico la calidad artística de muchos de los creadores españoles no pasó desapercibida por parte de avezados periodistas, críticos de arte, coleccionistas, marchantes, galeristas e, incluso, autoridades municipales y departamentales francesas, que descubieron en ellos un valioso filón. Así, la pequeña galería de arte Maison Vivant, situada en pleno casco histórico de Perpiñán, no solo celebró exposiciones de artistas republicanos recién salidos de los campos de concentración, sino que en su piso principal albergó a diversos artistas, entre ellos Antoni Clavé, Carles Fontserè, Miguel Paredes y Ferrán Callicó, entre otros. Su directora Marie Martín, una mujer de estatura elevada al filo de los cuarenta, gestionó la liberación de los campos de numerosos artistas, a quienes abrió de par en par las puertas de su galería, les albergó, les organizaba fiestas, les proporcionó dinero, alimentos y diversos materiales, lápices, cuadernos, lienzos, pinceles y pinturas para poder pintar. Convirtió su sala además en una tertulia de artistas en la que se desarrollaban apasionadas discusiones sobre arte en las que participaban con su rica verborrea el apasionado y consumado dialéctico Martí Vives, el elegante Ferrán Callicó, el nervioso Antoni Clavé y el irascible Carles Fontserè, mientras que el bonachón Miguel Paredes trataba por todos los medios de apaciguar la disputa. Pero tal vez lo más importante que hizo para ayudarlos fue cederles su pequeña galería para poder exponer sus obras.

Así, el 28 de febrero de 1939 los artistas catalanes Antoni Clavé y Carles Fontseré inauguraban una exposición en la Maison Vivant, situada en el barrio histórico de Perpiñán, en la que reunieron varias decenas de dibujos a la pluma y acuarelas realizadas cuando se encontraban internados en el campo de concentración de Prats de Molló y los Haras, que abandonaron gracias a las gestiones del también pintor rosellonés Martí Vives. Su temática giraba en torno a la vida cotidiana de los refugiados republicanos en el campo y fueron destacadas en una elogiosa crítica titulada “En la galería Vivant. Escenas vividas del éxodo español, por grandes artistas: Antoni Clave y Carles Fontserè” publicada en L’Independant, el periódico de mayor tirada del Rosellón. Su autor, el poeta y periodista François Francis, les calificó en su escrito de “excelentes dibujante”. Al referirse a Carles Fontserè el crítico aseguraba: “Los mismos personajes, las mismas miserias han inspirado a Fontserè, pero la atmósfera es completamente diferente, el trazo más vigoroso, la impresión de angustia todavía mayor. La silueta de los refugiados es viril, el trazo fuerte, le gustan los contrastes, los juegos de luces y sombras. Dos heridos que marchan el uno junto al otro, dos soldados que se duermen en el campo ateridamente reclinados, tristes compañeros de fatiga, todos estos croquis son de un relieve y de una sinceridad que nos emocionan”. El periodista francés terminaba su escrito afirmando que “Son páginas escritas por dos maestros que las han vivido intensamente, dos verdaderos artistas que añaden el dinamismo de su juventud ardiente la fe de su arte. Y por su talento, que se sobrepone a las tristezas del momento, merecen que se les rinda homenaje; nuestros compatriotas sin duda no faltarán”.

Salvador Soria. “Confesión”, 1940. Óleo sobre tela.

En el 6 de abril de 1939 la Maison Vivant, dirigida por Marie Martín, inauguró una exposición conjunta del pintor y dibujante murciano Pedro Flores y del rosellonés Martí Vives, que igualmente fue resaltada por la prensa local. La pequeña sala de arte exhibía del primero una serie de tétricas y oscuras telas en las que mostraba el ruinoso aspecto de la calle Mouffetard de París y Vives recreaba los paisajes idílicos de almendros en flor de la huerta que rodeaba Perpiñán.

Gradualmente comenzaron a llegarles a los artistas los primeros encargos formales, bien por parte de particulares o por instituciones oficiales. Los ya citados pintores Antoni Clavé y Carles Fontseré aceptaron el encargo de un amigo de pintar un telón para el cuadro final, apoteósico, de una revista que el grupo Les Tretaux representaba cada noche en el Nouveau Théâtre de Perpiñán. El material para pintar se los proporcionó el pintor decorador Marcel Subirana, quien también les ofreció como improvisado estudio la planta superior de un garaje, edificado hacia poco por la firma automovilística Citroën, en la calle Mariscal Foch. Poco después, y tras la marcha de Clavé a París, Fonseré recibió el encargo de Subirana de pintar un nuevo mural de seis metros cuadrados en la entrada del cabaret “L’Aquarium”, cuya inauguración estaba prevista para el verano siguiente en el casino de Canet-Plage, la playa más popular de la capital del Rosellón. Más tarde le propusieron hacer diversos paneles interiores para el citado casino que ejecutó con una técnica escenográfica italiana que le permitía preparar grandes superficies con papel de embalar que, una vez pintado, adquiría la consistencia suficiente para ser cortado y perfilado como si fuera cartulina. También proyectó la decoración de una tienda de legumbres cocidas cuyo propietario era un potentado comerciante de la ciudad.

Jordá. “La retirada”. Bronce y mármol, 1939.

Al pintor valenciano Salvador Soria, que había celebrado con éxito una exposición de aguadas en uno de los barracones del campo de concentración de Septfonds, el alcalde de esta localidad, M. Solomic, le encargó poco después la realización de varios murales decorativos de temática histórica y patriótica en el salón de actos del Ayuntamiento. Aquel mural pasaría a ser su primera gran obra personal, auténticamente creativa, emancipada de influencias ocasionales y, desde luego, integrada en la dimensión hondamente socio-cultural a que tan propicia resultaba la pintura mural.

A lo largo del verano de 1939 se produjeron algunas exposiciones colectivas aisladas para recaudar fondos para los niños refugiados españoles como la que se celebró en julio en la galería Jeanne Bucher Maybor, que reunió obras de Picasso, Miró, Matisse, Kandinsky, Chagall, Braque, Arp, Dufy, Leger, Masson, Ernst, Man Ray, Vieira, Lipchitz, Torres, García, Domínguez, Bores, Viñes y otros hasta alcanzar los 74 artistas.

Pero lo más sorprendente que aconteció en los campos de concentración fue la actividad desplegada por historiadores de arte, topógrafos y arqueólogos refugiados, que aprovecharon su paso para realizar en diversos yacimientos catas y excavaciones arqueológicas, donde pusieron al descubierto importantes restos como ánforas, estatuillas, armas, huesos humanos, instrumentos cotidianos y otros objetos de gran valor histórico, que permitieron bucear en la antigüedad romana. El caso más importante lo protagonizaron los arqueólogos republicanos que se encontraban en el ya citado campo de Agde, que colaboraron con sus colegas franceses, e hicieron importantes descubrimientos en diversas zonas de esta localidad, y que en la actualidad se encuentran expuestas al público en su museo. Para ejecutar su trabajo contaron con la colaboración de las autoridades locales y con el apoyo de otros profesionales, como dibujantes, arquitectos, topógrafos, delineantes, fotógrafos y la mano de obra de otros prisioneros.

La mayor parte de los artistas republicanos que abandonaron los campos de refugiados, las residencias, los hogares de acogida, y se repartieron por la geografía francesa, de pronto se vieron involucrados los meses siguientes en un conflicto bélico no esperado, como fue el inicio de la guerra contra Alemania y la posterior derrota y ocupación nazi que suponía una verdadera amenaza para su seguridad e integridad física debido a su condición de rojos españoles.

Para ellos comenzaba a ser evidente que un nuevo precipicio de horror y de destrucción se cernía, y comprendieron que la guerra iba a ser larga, y de dimensiones hasta entonces desconocidas, y que debían afrontarlo con valentía, por lo que lo que los más débiles comenzaron a desmoronarse, mientras que los más decididos y osados trataron de hacer frente a la nueva situación integrándose en los grupos clandestinos de oposición y resistencia antinazi.

La solidaridad internacional

La oleada masiva de refugiados republicanos, entre los que se encontraban gran cantidad de artistas de todos los ámbitos, provocó en la sociedad, en el gobierno, los partidos políticos, los sindicatos y entre la intelectualidad francesa una gran conmoción, en la que no faltaron los enfrentamientos y la consiguiente adopción de posturas a favor o en contra. La deplorable conducta y el rechazo más sangrante, como no podía ser de otra manera, vino de los ámbitos conservadores que mostraron una clara oposición desde las tribunas políticas y los medios de comunicación lanzando encarnizados soflamas para denunciar esta llegada masiva de “peligrosos rojos”, anticlericales y antisociales, responsables de la quema de conventos, iglesias y asesinato de religiosos. Se hicieron graves acusaciones sin fundamentos para adaptarla a sus propios fines políticos. En contrapartida la izquierda se sintió solidaria con los vencidos y pusieron en marcha medidas encaminadas a darles cobijo, hospitalidad y ayuda, y muchas personas de manera anónima demostraron su solidaridad. Con anterioridad había expresado su solidaridad con la causa popular enviando brigadistas, apoyo económico, asistencia sanitaria, alimentos y armas.

Luis Cernuda, Antonio Deltoro, Ana Martínez, Juan Gil-Albert y Ramón Gaya, 1939.

Superado el terrible drama que supuso para los artistas refugiados su reclusión en los campos de concentración franceses su preocupación fue salir de ellos lo más rápido posible por lo que para ello precisaron del apoyo y la ayuda del exterior, bien a través de organismos internacionales, instituciones religiosas, partidos políticos, sindicatos, asociaciones intelectuales o la complicidad de personalidades influyentes y relevantes de diversos ámbitos. Únicamente se podía salir con garantías si algún organismo, residente o ciudadano francés lo reclamaba o avalaba, o si este acreditaba contar con un trabajo que le permitiera sobrevivir. En lo referente a organismos se encontraban el Comité Nacional Británico de Ayuda a España, el Comité National Catholique d’Aide aux Refugiés de l’Espagne, la Association des Amis de la République Française, la Fundación Ramón Llul. Curiosamente la Cruz Roja Internacional no proporcionó ninguna ayuda a los refugiados españoles, como aseguraba el dibujante y cartelista catalán Carles Fontseré.

De forma individual surgieron una serie de damas inglesas, francesas, norteamericanas y suizas que desde el comienzo de la guerra civil apoyaron sin reserva la causa republicana y que tras la gran oleada exílica de 1939, mostraron su solidaridad ayudando económicamente a miles de refugiados republicanos recluidos en los campos de concentración, hogares de acogida y residencias del sur de Francia. Destacó la presencia de Katherine Marjory Murray-Stewart, duquesa de Atholl, una diputada conservadora, como no podía ser de otra forma en alguien de su rango. Por nacimiento venía de una familia con señorío feudal desde 1232, y se había casado con uno de los más rancios aristócratas del Reino Unido, el duque de Atholl, que acumulaba diecisiete títulos de nobleza y era ayudante de campo del Rey.

Igualmente se encontraba la enfermera suiza Elisabeth Eidenbenz que durante la II Guerra Mundial y la ocupación alemana salvó a 597 hijos de refugiados republicanos y a judíos que huían del nazismo en su Maternidad de Elna, en el sur de Francia. Su labor fue rescatada del olvido hace una década por la alcaldía de Elna, al sur de Francia. Israel, Francia, España y Cataluña la han distinguido por su labor humanitaria. En Suiza, sin embargo, es prácticamente desconocida. De 1939 a 1944, estableció, en un castillo abandonado, un centro de acogida para bebés y mujeres embarazadas procedentes de los campos de concentración de las playas de Argelès y otros lugares próximos en el sur de Francia. Esta joven enfermera de apenas 24 años, originaria de Wilda (cantón Zúrich), y su equipo lograron salvar de la muerte casi segura a cerca de 600 niños. En la Maternidad de Elna nacieron unos 400 bebés y se acogieron a cerca de mil internos. Eran en su mayoría republicanos españoles, apátridas, judíos, comunistas y víctimas de la guerra. Su labor humanitaria la convirtió en heroína para muchas familias exiliadas y fue reconocida con prestigiosas distinciones en Israel, Francia, España y Cataluña, que la condecoró con la Creu de Sant Jordi en 2006.

Y también figuró la británica Nancy Cunard, biznieta del fundador de la famosa línea naviera trasatlántica. Nacida en Inglaterra, en 1896, se crió en el entorno selecto y refinado de la alta sociedad británica. Llegó a España por primera vez en 1936 con el propósito de ser testigo del enfrentamiento bélico y escribir reportajes periodísticos para la agencia estadounidense Associated Negro Press y la británica General News Service. Al término de la contienda fue testigo del gran éxodo de refugiados que cruzaron la frontera francesa y fueron recluidos en los campos de concentración franceses en condiciones infrahumanas. Promovió una campaña de donativos en su país para abastecer de alimentos y medicinas a los refugiados y para denunciar la ignominia de los campos de refugiados, publicó numerosos artículos y reportajes en diversos periódicos. Incluso transformó su casa de Réanville en un lugar de paso para los refugiados republicanos a quienes ayudaba económicamente y consiguió liberar a cinco presos del campo de concentración de Argelès-sur-Mer, no sin provocar un enfrentamiento con las autoridades galas. Entre ellos se encontraba el escritor César Arconada quien continuó su labor creativa y traductora en Moscú.

Picasso en el taller de la calle Grands-Agustins.

Su ejemplo fue seguido por otros tantos aristócratas que abrieron las puertas de sus mansiones, residencias o castillos a los intelectuales y artistas refugiados como el château de Roissy-en-Brie, propiedad de la familia Pathé Nathan, que acogió a cuarenta escritores y artistas republicanos y cuyo comité estaba formado por Josep. María Trías y Clara Candiani, que regentaban el refugio y el otro fue el refugio de intelectuales del Chateau de Roissy-en-Brien. La legación mexicana, por su parte, puso a su disposición los castillos de Reynard y Montgrand, en las inmediaciones de Marsella, que acogieron a 1.350 republicanos.

Y en la que también participaron numerosos artistas, embajadores, representantes consulares, intelectuales y políticos, entre los que se encontraba el político republicano socialista Maurice Violette, senador francés entre 1930 y 1939 y luego alcalde de Dreux; Albert Bausil, fundador de la revista Coq Catalan; el escritor occidetano Pierre-Louis-Berthaud; el padre Sanz, sacerdote catalán exiliado secretario del obispo de Perpiñán; el poeta rosellonés Juli Delpont; el poeta y periodista rosellonés François Francis; el judío sefardita italiano Ettore Carozzo, editor de semanarios infantiles Jumbo y Aventures y otros personajes como Minda Valls, Marie Martin, Eduard Regadol, Just Cabot, Isidre Durand, Laurent Martin, Antonio Cabrera, Albert Sarraut y Nancy Cunard, corresponsal de prensa.

Y en este sentido no se puede olvidar ni pasar por alto la generosa ayuda que prestó la diplomacia mexicana y su embajador a la cabeza a numerosos artistas refugiados que se encontraban en los campos de concentración y en las residencias abocados a un destino terriblemente incierto, siguiendo la política humanística cardenista de ayudar a la República Española.

En efecto, por su mediación consiguieron los artistas refugiados encontrar un refugio seguro en diversas residencias, colonias y castillos convertidos en albergues improvisados y obtener documentación y visados para poder abandonar el país en un momento en el que se vertía sobre ellos la amenaza de su deportación, su traslado a Alemania como mano de obra obligada, su reclusión en cárceles o su envío a los campos de exterminio. Una política que el gobierno mexicano compartió junto con otras entidades creadas por el ejecutivo republicano como el SERE y el JARE, diversos organismos de solidaridad contra las Víctimas del Franquismo, otras confesiones religiosas cristianas como los cuáqueros, anglicanos y mormones, los comités nacionales como el británico de Ayuda a España, el francés de Ayuda a los Niños españoles o el de Socorro a los Refugiados españoles, partidos políticos de izquierdas como el PCE y la comisión administradora mexicana CAFARE.

México fue uno de los países que más ayuda humanitaria prestó a los artistas republicanos, convirtiéndose desde el comienzo de la guerra civil en la primera nación hispanoamericana en mostrar su solidaridad y ayudar con armas al gobierno republicano y desde 1938 puso en marcha un amplísimo plan de ayuda y acogida a los refugiados, que alcanzó su punto crucial con la oleada exílica resultado de la derrota militar republicana. Su política solidaria y humanitaria de puertas abiertas permitió la llegada al país por vía marítima de cerca de veinte mil refugiados, entre los que se encontraban varios cientos de pintores, escultores, dibujantes, grabadores, arquitectos, diseñadores, artífices, escenógrafos, fotógrafos, historiadores y críticos de arte, que consiguieron establecerse, rehacer sus vidas, reanudar sus trabajos creativos, y finalmente, en señal de agradecimiento, adquirir la nacionalidad mexicana. Fue para todos ellos un lugar de esperanza y su contribución al mundo artístico mexicano de una gran relevancia al aportar nuevos estilos, conocimientos y experiencias, adquiridas muchos de ellos en París, la capital del orbe artístico mundial.

Al producirse la humillante derrota del ejército francés en sólo seis semanas por las tropas nazis y generalizarse la ocupación de todo el país en 1939, toda la actividad diplomática mexicana en los países europeos involucrados en el conflicto se centralizó en la capital francesa, y su tarea no solo se basó en ofrecer documentación, visados y dinero para los artistas refugiados para trasladarse a México, sino también a Venezuela y a la República Dominicana.

Destacamos aquí el formidable papel y la singular peripecia del personal diplomático mexicano en su apoyo a estos artistas, pues demostraron unos arrestos, un valor y una heroicidad admirable ante las amenazas físicas de los ocupantes alemanes, lo que su actuación fue considerada en los ámbitos diplomáticos como un hito de temeraria resistencia y de jugarse físicamente la vida capaz de fundir exaltación emocional y ejemplaridad.

Poco después de ser ocupado el país por las tropas nazis el Consulado Mexicano se trasladó a Bayona, mientras que la Legación establecía su residencia provisional en Tours y más tarde en San Juan de Luz, para instalarse en Vichy, sede del gobierno colaboracionista. La presión de las fuerzas nazis de ocupación obligó al Consulado General a establecerse en un viejo y destartalado edificio del boulevard de la Madelaine de Marsella, muy cerca, por cierto, de las residencias, albergues y campos franceses de concentración que albergaban a miles de republicanos deseosos de abandonar el país. Los principales albergues de acogida se establecieron en los castillos de Reynard y Montgrand, en las inmediaciones de esta ciudad, que acogieron a 1.350 republicanos que habían sido atrapados en 1939 en el sur de Francia coincidiendo la gran oleada exílica. Allí recibieron asistencia sanitaria, alimentos, camas y un techo para protegerse después de haber vivido en la intemperie, pasar frío y hambre en los terribles campos. Además organizaron clases, espectáculos teatrales, exposiciones de artes plásticas y artesanía y promovieron actividades deportivas, y además, el trabajo que realizaban les era remunerado con la única condición de que el salario de un día a la semana se dedicase al sostenimiento y mantenimiento del albergue.

Pero, ¿quién fue el verdadero promotor de esta campaña humanitaria en favor de los refugiados republicanos? Fue una iniciativa personal del diplomático mexicano Gilberto Bosques Saldivar, que en pleno régimen vichysta puso la bandera de su país en aquellos castillos abarrotados de refugiados y los convirtió en territorio mexicano. Este profesor, periodista, político diplomático mexicano, sería reconocido mucho más tarde como “el Schindler mexicano”, en alusión al empresario alemán Oskar Schindler que salvó a cientos de judíos del Holocausto nazi. Había nacido en Chiautla de Tapia, Puebla y estudió en el Instituto Normalista del Estado de Puebla, etapa durante la cual se unió a los revolucionarios. Al subir al poder Carranza le encargó la organización de la Nueva Escuela de la Revolución y del Primer Congreso Pedagógico Nacional, que se celebró en Santa Ana Chiautempán, Tlaxcala. En 1921 fue designado Secretario General del Gobierno del Estado de Puebla, cargo en el que duraría dos años. Elegido diputado federal de la XXX Legislatura del Congreso de la Unión para el periodo 1924 a 1928 mostró su oposición al régimen de Álvaro Obregón. Al final de su mandato, se unió a la rebelión de Adolfo de la Huerta. Se reincorporó a la Cámara de Diputados en la XXXVI Legislatura y como presidente del Congreso de la Unión en 1934 respondió al primer informe de Gobierno del presidente Lázaro Cárdenas. Con la derrota republicana y la guerra se cernía sobre el resto de Europa, el presidente Cárdenas lo nombró cónsul general en París con la misión de convertirse en su enviado y representante diplomático personal en Europa.

Durante la ocupación alemana abandonó la capital francesa y sus primeros pasos los encaminó a defender los intereses de los mexicanos residentes en la Francia no ocupada, pero pronto protegió también a otros grupos, como a los republicanos españoles que trataban de huir de los nazis. De hecho, se le atribuyó que fue quien convenció a Cárdenas para abrir las puertas de México a los republicanos españoles en 1937. Establecido en Marsella tuvo que hacer frente al hostigamiento de las autoridades pro alemanas francesas, al espionaje de la Gestapo, del gobierno de Franco y de la representación diplomática japonesa, que tenía sus oficinas en el mismo edificio de la delegación mexicana. Al romper su país las relaciones diplomáticas con el Gobierno de Vichy, la sede del consulado fue tomado por la Gestapo que confiscó ilegalmente el dinero que la oficina mantenía para su operación. Junto a su esposa María Luisa Manjárrez y sus hijos Laura María, María Teresa y Gilberto Froylán y el resto del personal, 43 personas en total, fue trasladado hasta la comunidad de Amélie-les-Bains y más tarde, se le llevó al pueblo Bad Godesberg, cerca de Múnich, donde el grupo encabezado por él se le recluyó en un hotel como prisionero de guerra hasta que en 1945 fue canjeado por prisioneros alemanes en un acuerdo con el presidente Manuel Ávila Camacho.

Muchos años después, el 9 de abril de 2014, una exposición celebrada en el Instituto de Estudios Mexicanos de Madrid rememoraba el recuerdo y la memoria de Gilberto Bosques, el heroico cónsul que firmó 40.000 visas a perseguidos por el fascismo y refugió a numerosos republicanos españoles, entre los que se encontraban varios artistas. Aquellos republicanos tomaron fotografías testimoniales de todas sus peripecias y elaboraron unos cuadernos, con extensos pies de fotos, incluidos, que más tarde entregaron en señal de agradecimiento a su protector, y que se mostraron en esta exposición que conmemoraba el 75 aniversario de la llegada en 1939 de los exiliados españoles a México. Al mismo tiempo, se proyectó el documental “Visa al paraíso”, de Lillian Liberman, en el que se relataba la historia y la de muchos otros casos en los que Bosques permitió a otros perseguidos durante la II Guerra Mundial salir de Francia con destino a México.

Y tampoco se puede dejar a un lado el importante papel que desempeñó la República Dominicana que, a pesar de tener un gobierno dictatorial, también se mostró receptiva a acoger en su legación parisina a los artistas republicanos ya que consideraba que sus conocimientos podrían ser de gran utilidad para el desarrollo infraestructural, cultural y artístico del país. Entregó numerosas visas y pasaportes, facilitó pasajes para poder embarcar hacia el puerto de Santo Domingo. No obstante, la hospitalidad que ofreció la legación dominicana en París estuvo ensombrecida por la actuación de algunos de sus responsables como su agregado Porfidio Rubirosa, un dominicano de proyección internacional, yerno del dictador Leónidas Trujillo y esposo de su hija Flor de Oro, un famoso gigoló seductor, reconocido jugador de póquer, campeón mundial de vehículos de carreras y play boy. Nacido en una familia de clase media de la República Dominicana en 1909, Rubirosa comenzó su ascensión al convertirse en un joven y atractivo oficial de la guardia pretoriana de Trujillo. De él se enamoró perdidamente Flor de Oro, la hija del dictador, y con él la casó su papá. Flor, de 17 años, fue la primera de las cinco esposas que tendría. Trujillo nombró diplomático a su yerno y le dio un puesto en Berlín, donde la “principesca” pareja dominicana compartió el palco de Hitler en los Juegos Olímpicos de 1936. Luego lo mandó a París, y allí, durante la II Guerra Mundial, Rubirosa se haría con dinero vendiendo visados dominicanos a los republicanos españoles, refugiados antifascistas judíos que querían escapar del Holocausto. Rubirosa y Flor se divorciaron, pero Trujillo no hizo lo que solía hacer con quien le contrariaba, matarlo, y siguió protegiendo a su exyerno. Comenzó así la carrera de Rubirosa como el playboy internacional por antonomasia de los años cuarenta, cincuenta y sesenta del siglo XX.

Se decía que había hecho una gran fortuna con la venta de visas a los exiliados. Durante el periodo que estuvo al frente de la legación dominicana, Porfirio Rubirosa conoció en una partida de póquer al artista refugiado sefardita-español Fernando Gerassi Story, que se había establecido en la capital francesa a finales de 1938 después de haber combatido en la guerra civil dirigiendo algunas unidades militares republicanas, como la 150 Brigada Internacional y mantenía una fuerte relación con un grupo de intelectuales parisinos, entre ellos Simone de Beauvoir, Jean-Paul Sartre, Ilya Ehrenburg, André Malraux, Alexandre Calder, Pablo Picasso, Joan Miró. Le atrajo su simpatía, su conocimiento de idiomas y su capacidad de buen negociador, por lo que le ofreció el cargo de secretario de la embajada de la República Dominicana. Al producirse la guerra contra Alemania una denuncia hecha por el pintor de origen ruso Nicolás de Staël, le llevó a incorporarse como coronel de un regimiento del ejército francés en el frente de Les Vosges y tras la derrota y su desmovilización regresó a París donde volvió a su antiguo trabajo en la legación dominicana.

Pablo Picasso, protector de los artistas republicanos.

Durante la ocupación alemana Gerassi proporcionó numerosos visados y permisos no sólo a los refugiados republicanos, sino a extranjeros antifascistas y judíos que trataban de huir de los nazis. Aprovechando su falso pasaporte diplomático dominicano en verano de 1941 cruzó con su mujer de nacionalidad ucraniana Stepha Awdykovich y su hijo Juan, los Pirineos, atravesó España y llegó a Lisboa, donde fue objeto de un atentado. Embarcó con destino a Nueva York en septiembre de ese año y a pesar de viajar con documentación falsa fue captado por agentes al servicio del general William Joseph Donovan para trabajar en labores de espionaje y descodificación de material cifrado de la Oficina de Servicios Estratégicos (Office Strategic Services, OSS), futura CIA, por su dominio de varios idiomas y sus conocimientos militares fruto de su experiencia como combatiente en la contienda española.

La embajada Dominicana intercedió en la puesta en libertad de los campos de concentración y cárceles y en la salida del país de varios artistas tanto republicanos españoles, como judíos y antifascistas que huían de los ocupantes nazis. El caso más emblemático fue la ayuda prestada a los artistas e intelectuales surrealistas que se encontraban alojados en la Villa Air-Bel de Marsella. Aunque la iniciativa fue de Emergency Rescue Commite, que contaba con el apoyo financiero de la millonaria estadounidense Mary Jayne Gold y el apoyo del patronato dirigido por Eleonor Roosevelt, la colaboración de la legación dominicana fue fundamental, ya que les facilitó visados y pasaportes. De esta manera pudieron entrar en la isla un grupo considerable de artistas e intelectuales surrealistas con sus mujeres y sus hijos, incluidos sus parejas sentimentales, y entre los que figuraban Varian Fry, Theo y Daniel Bénédite, Mary Jayne Gold; Víctor Serge, su compañera Laurette y su hijo Vlady; André Breton, su mujer Jacqueline Lamba y su hijo Aube y también Arthur Adamov, Hans Bellmer, Victor Braunner, Rene Clar, Fréderic Delanglade, Marcel Duchamp y Max Ernst. Igualmente estaba el fotógrafo André Gomés; la millonaria Peggy Guggenheim; el comediante Sylvain Itkine; los pintores Wilfredo Lam, André Masson, Wols, Yila, Óscar Domínguez y Remedios Varó y los poetas Benjamín Peret y Tristán Tzara.

Pero sobre todo hay que destacar aquí la gran ayuda que prestó a los artistas el Servicio de Evacuación de Refugiados Españoles o Servicio de Emigración de los Republicanos Españoles (SERE) que, creado en febrero de 1939 en la capital francesa, fue el primer organismo verdadero de auxilio a los refugiados republicanos a causa de la guerra civil y adscrito a la dirección de Juan Negrín. Su presidente fue Pablo de Azcárate, quien durante la guerra había sido embajador de España en Londres, aunque el verdadero control estuvo en manos del ministro de Hacienda en el exilio, Francisco Méndez Aspe. Presionada por el gobierno francés, desapareció a comienzos de 1940, siendo disuelta oficialmente el 16 de mayo de ese año.

Y poco tiempo después entró en servicio la Junta de Auxilio a los Republicanos Españoles (JARE) que se había fundado en Francia el 31 de julio de 1939 por la Diputación Permanente de las Cortes republicanas, ya en el exilio, aprobando sus estatutos. Su finalidad era la de “administrar cuantos recursos y bienes pueda y deban destinarse al auxilio de quienes emigran de España por defender las Instituciones democráticas de nuestro país”. Estuvieron representados todos los partidos exiliados excepto el PCE y el PNV por decisión propia. Su creación, sin embargo, fue un acto de clara oposición al ya citado Servicio de Emigración de los Republicanos Españoles (SERE), que lideraba Juan Negrín. Su organización interna estaba compuesta por un presidente, un vicepresidente y ocho vocales nombrados por la Diputación Permanente. Su primer presidente fue Luis Nicolau D’Olwer y el vicepresidente, y auténtico líder de la nueva organización, Indalecio Prieto. A pesar de las discrepancias ideológicas que existían entre ambas organizaciones llevaron a cabo una gran labor a favor de los refugiados republicanos, a los que proporcionaron documentación, visados, dinero y pasajes gratis para embarcar, no sólo para viajar a México, sino a otras repúblicas Iberoamericanas.

Al disolverse el JARE, cuyo secretario general y vocal era Carlos Esplá, surgió en 1943 la CAFARE, la Comisión Administradora de los Fondos para el Auxilio de los Republicanos Españoles, cuya actuación se prolongó hasta agosto de 1945, tras la formación del primer Gobierno republicano en el exilio. Fue al igual que la Junta de Auxilio a los Republicanos Españoles, una institución que administraba fondos y recursos para españoles en el exilio. Recibió los recursos del JARE tras su desaparición a fines de 1942 por decreto presidencial y su actuación se centró fundamentalmente en la ayuda a las personas menores de edad sin familia, estudiantes y físicamente imposibilitadas, sin dejar de lado a militares y políticos. Sus apoyos abarcaban desde escuelas hasta servicios médicos y en el caso particular de las escuelas se les llegaba a ofrecer hasta de manera gratuita a los hijos de padres indigentes. Buena parte de los documentos del organismo administrativo mexicano fueron a parar, tras su disolución, a manos de Carlos Esplá, entre otros, el libro original y manuscrito que contiene las actas de la citada institución. Se trataban de documentos únicos y fundamentales para conocer la historia de la Junta de Auxilio a los Republicanos españoles (JARE) y los motivos que llevaron al Gobierno Mexicano de Ávila Camacho a sustituirla por un organismo totalmente controlado por las subsecretarías de Exteriores y Gobernación. Su desaparición fue el resultado de una ristra de acusaciones de corrupción que un sector de los refugiados lanzaron indiscriminadamente sobre Indalecio Prieto, también de las maniobras y presiones de determinados grupos económicos Mexicanos y de la ambición de ciertos cargos relevantes del Gobierno Mexicano.