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Confesión preliminar

Nietzsche nos recuerda con acierto que la felicidad tal vez consista en vencer una resistencia. Por algún extraño designio me acuerdo de esta reflexión siempre que me acerco a la oceánica figura de Robert Lowell y desconozco por qué se me aparece la visión de su último trayecto en taxi desde el aeropuerto hasta el apartamento de Elizabeth Hardwick en West 67th St. en Nueva York, abrazado al retrato de la imagen de Caroline Blackwood realizado por Lucian Freud.

Reconozcamos que en las vertientes analíticas y críticas de discursos ajenos proyectamos nuestras propias confesiones. Aquí radica la paradoja en lo que se refiere a los análisis textuales de la historiografía literaria en general y de la denominada poesía confesional norteamericana de la segunda postguerra del siglo veinte en particular: nos convoca, como lectores, a proyectar nuestras confesiones sobre el espacio textual, sobre el poema, a partir de una voz íntima que resurge desde ese espacio y que nos insta a la identificación. Entonces nos convertimos en los sujetos de la acción, en actores de la experiencia, en los diseñadores inherentes a la trama, en los narradores que completan el silencio con la melodía de la ausencia.

La investigación que aquí presentamos puede considerarse como la continuación del material elaborado en el libro que lleva por título Robert Lowell: la mirada de Aquiles¹. El cuerpo crítico que conformaba la esencia del mismo concentra fundamentalmente los poemarios que llevan por título Life Studies (1959), y For the Union Dead (1964). Nuestra mirada crítica interpretaba que una obra como Life Studies significó un punto de inflexión decisivo en el sistema imaginario del poeta de Boston funcionando como un potente núcleo irradiador. Hemos defendido que fue un libro que supuso una original ruptura estilística frente a sus libros anteriores (teniendo en cuenta, por otra parte, que desde su anterior libro habían transcurrido aproximadamente ocho años), así como el desarrollo de una estética que en cierta medida se convirtió en lo que la crítica ha denominado con mayor o menor suerte como modelo de la “poesía confesional”. Por otra parte, For the Union Dead había supuesto un puente entre la poesía temprana y media del poeta y la obra madura, configurando un círculo en torno a su obra como reflejo estético de su vida y también de su poética.

La pertinencia de la poética lowelliana nos ha abierto el camino hacia una intensa reflexión sobre el concepto de elegía y su reformulación genérica. Es precisamente la inmensa dimensión de la elegía la que estructura y organiza nuestro presente discurso crítico. Evidentemente han existido estudios previos sobre algunos poemas o incluso libros del poeta de Boston desde la perspectiva elegíaca, como por ejemplo el interesante trabajo de Marjorie Perloff (The Poetic Art of Robert Lowell), o el magnífico trabajo de Jahan Ramazzani (Poetry of Mourning: From Hardy to Heaney). Ahora bien, aquí pretendemos realizar una aproximación a esta poética desde un marco de acción original, interpretando, por ejemplo, libros como Imitations desde la perspectiva de un homenaje individual, incluso íntimo, a la poesía europea, con un diseño y una filosofía marcadamente elegíaca y personal, enfatizando las líneas de investigación sobre lo que Rosenthal ha venido en denominar como la secuencia poética moderna (Rosenthal 1973 y 1983). De esta forma, este particular homenaje se encuentra envuelto por una sensibilidad y un tono íntimo que constantemente juega a encajar tradición y transgresión en un proceso de desarrollo original en lo que se refiere a este género. Por otra parte, es esa ventana a la intimidad del sujeto la que permea la vertiente pública, a su vez tan característica del poeta y que tanto ha dado que hablar en diferentes foros de la sociedad norteamericana.

Por otra parte, podríamos considerar que la elegía ha sido una marca generacional característica de los poetas de la generación de Robert Lowell. El listado podría ser interminable: Delmore Schwartz, John Berryman, Allen Ginsberg, Ted Roethke, la generación anterior como podría ser Ramon Guthrie o incluso la generación siguiente como serían los casos de Sylvia Plath, Anne Sexton o Adrienne Rich. Este hecho complejo de enorme relevancia se encuentra estrechamente relacionado con el proceso que hemos denominado como “estética del dolor y la culpa” con referencia a su poética. El sufrimiento en términos existenciales arranca del cuerpo propio e instaura las huellas hacia posibilidades de conocimiento. El cuerpo se convierte no sólo en materia poética y estética sino en ese espacio a partir del cual se piensa y se escribe. Y a partir del cual tal vez se confiesa y autocastiga. Desde esta perspectiva detectamos una profunda y fascinante vertiente romántica por explorar en la obra del poeta de Boston. Se trata de la consecución de un proceso de objetivación desde la figuración en el espacio discursivo. De este modo el cuerpo funciona como memoria articulando la ausencia de forma tangible.

El mito se reinventa y encarna desde un proceso de desacralización y corporización. Este canal posibilita posteriormente los intentos de figuración de sí mismo en esa objetivación, generando espacios de proyección ideológica. Esta estructura permite la auto-objetivación necesaria para desarrollar elegías a sí mismo, elegías al yo desde el propio yo, donde el espacio poético permite el pliegue de cuerpo e imaginación. Es la exploración de una veta romántica de enorme potencia. Evidentemente encontraremos diversas fórmulas y diversas miradas estéticas en la poesía norteamericana de la segunda posguerra del siglo XX, pero consideramos que ese es el camino hacia la comprensión de procesos de gran complejidad como la poética que nos ocupa. Tal vez un lazo imaginario desde Ramon Guthrie y su Maximum Security Ward hacia el Kaddish de Allen Ginsberg, o en una expansión en procesos individuales y colectivos entre W. D. Snodgrass con The Swastika Poems y William Heyen con sus secuencias poéticas sobre el atroz holocausto del nazismo como Shoah Train. En todo caso, muestras profundas de dolor en la búsqueda de referentes para dar pasos en la dirección de los diversos procesos de construcción y destrucción de la identidad. Pero también una búsqueda intensa en formas de expresión con una pregunta decisiva en el trasfondo: ¿es capaz el lenguaje de nombrar lo innombrable? ¿Hasta qué punto es necesario torcer el lenguaje para expresar el dolor - lo inexpresable? ¿Cuáles son los límites de la palabra poética o creativa?

La pregunta define al ser humano. La forma y contenido de nuestras preguntas conllevan una importancia decisiva. Esto es también clave en la elaboración de cualquier discurso crítico. De esta forma, cualquier acercamiento a la obra poética de Robert Lowell deberá situar en el corazón del mismo a este género literario que tiene en la muerte y la ausencia su razón de ser. Con nuestras preguntas sobre este género extraordinario queremos revalorizar su importancia en la historiografía literaria, así como desentramar la madeja discursiva del poeta estirando el hilo en el lamento de ida y vuelta hacia el Minotauro. Cada elegía es también un viaje hacia sí mismo. Nos dice tanto del objeto como del sujeto. Insistiremos a lo largo de esta propuesta que, en el caso de Lowell, la mano que estira de esa madeja es, precisamente, la elegía.

En esta reflexión confesional mencionemos con gratitud la publicación de la correspondencia de Robert Lowell publicado por Farrar, Straus and Giroux, cuya editora ha sido Saskia Hamilton. Se trata de una elegante edición que ha visto la luz en el año 2005 y recoge las cartas de Robert Lowell desde el año 1936 hasta el año 1977². Es bien conocida la estrecha relación entre su escritura poética o creativa y su escritura epistolar, donde descubrimos un diálogo fascinante que revela innumerables matices, misterios, entresijos, ocupaciones y preocupaciones de un poeta que no sólo reflexionaba permanentemente sobre el hecho creativo, sino que incluso se convirtió en un modo de vida:

The letters give us Lowell’s life as he lived it, inside out. We find him not just in history but in his house, on a particular morning, taking a break from his other work to write for a friend’s ear. ‘It’s an ironblack warm New York morning that reminds me of Europe’, he writes to Bishop. ‘With the heat turned off in my study, I hear the great huffle of nature outside and almost feel I were voyaging off into the Atlantic, till I look up and see the stationary skyline of little skyscrapers and wooden water towers.’ Wishing his New York morning were a European one, he feels his ship of an apartment drift from its mooring, but finds himself, at the end of the paragraph, arriving back in his own city. (Saskia Hamilton, ix-x)

A su vez, la posibilidad de lectura de esta inmensa recopilación epistolar genera si cabe una mayor trampa textual al ser cada vez más complejo discernir la diferencia entre entidades textuales, las distancias entre las ficciones del yo, entre la biografía y el yo poético, y convoca las preguntas ¿Dónde comienza la autobiografía? ¿Si unimos autobiografía y ficción invocamos al oxímoron? ¿Dónde finaliza el yo si ha tenido algún comienzo? ¿Comienza acaso el yo con Aquiles? ¿A partir de qué momento leemos el romanticismo trágico de Herman Melville en Robert Lowell desde todo el simbolismo de la ficción autobiográfica? ¿Es la vida de éste una configuración simbólica de la frase del narrador de Jorge Luis Borges en “El Inmortal” cuando asevera que “Yo he sido Homero; en breve, seré Nadie, como Ulises; en breve seré todos: estaré muerto”? ¿Podríamos interpretar la obra poética del poeta de Boston como una elegía a Homero que tal como relata el cuento, Homero somos todos y el hombre es una repetición, es memoria?:

La muerte (o su alusión) hace preciosos y patéticos a los hombres. Éstos conmueven por su condición de fantasmas; cada acto que ejecutan puede ser último; no hay rostro que no esté por desdibujarse como el rostro de un sueño. Todo, entre los mortales, tiene el valor de lo irrecuperable y de lo azaroso. Entre los Inmortales, en cambio, cada acto (y cada pensamiento) es el eco de otros que en el pasado lo antecedieron, sin principio visible, o el fiel presagio de otros que en el futuro lo repetirán hasta el vértigo. No hay cosa que no esté como perdida entre infatigables espejos. Nada puede ocurrir una sola vez, nada es preciosamente precario. Lo elegíaco, lo grave, lo ceremonial, no rigen para los Inmortales. Homero y yo nos separamos en las puertas de Tánger; creo que no nos dijimos adiós. (Jorge Luis Borges, “El Inmortal”)