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“In Memory of Arthur Winslow”:

construcción y subversión de la elegía

El análisis de la secuencia titulada “In Memory of Arthur Winslow” permitirá un interesante acercamiento a los tempranos procesos de creación poética de Robert Lowell previo a Life Studies, y al mismo tiempo servirá de puente para enlazar con otros poemas pertenecientes tanto a su primera fase creativa como a la producción posterior. “In Memory of Arthur Winslow” es una secuencia de poemas incluida en el libro Land of Unlikeness, publicado en 1944¹³.

Tal como se apunta en el título, “In Memory of Arthur Winslow” es una elegía dirigida a su abuelo, quien, según hemos analizado con profundidad anteriormente, conforma uno de los trazados esenciales de su sistema imaginario. Esta compleja elegía se encuentra formada por cuatro poemas seguidos de otros dos en consecuente relación temática. Cada poema de la secuencia se encuentra encabezado por un título independiente: “Death from Cancer”, “Dunbarton”, “Five Years Later” y “A Prayer for My Grandfather to Our Lady”, seguidos por otros dos poemas independientes pero a su vez manteniendo una relación entre sí, “Winter in Dunbarton” y “Mary Winslow”. La imagen del abuelo Winslow y su representación difiere sustancialmente de la imagen construida en los poemas de Life Studies, mostrando una serie de sentimientos ambiguos, ambivalentes, y sobre todo contradictorios.

Los cuatro poemas que componen “In Memory of Arthur Winslow” están estructurados en dos estrofas cada uno, y la estructura métrica está basada en el pentámetro yámbico rimando como sigue: [a-b-c-b-c-a-d-e-e-d]. En cada caso encontramos el denominador común de la contracción del sexto verso de cada estrofa creando un patrón acentual que se encuentra interrumpido en este sexto verso fundamentado sobre tres posiciones acentuales. La estructura formal de los poemas del libro, así como de los otros dos libros de esta primera etapa creativa del poeta de Boston es una característica que le define. Ahora bien, tal como apunta Hugh Staples, esta rigidez formal en parte es una estrategia para controlar la violencia de la imaginería de los poemas. Por otra parte, también ha sido apuntado por la crítica, siguiendo las indicaciones del propio poeta, que la estructura formal del poema que nos ocupa se deriva del poema “The Scholar Gypsy” de Matthew Arnold (Perloff 1973: 133).

El primer poema de la elegía está estructurado en función del apóstrofe, el abuelo materno de Lowell, Arthur Winslow (1861-1938):

In Memory of Arthur Winslow

I

Death from Cancer

This Easter, Arthur Winslow, less than dead,

Your people set you up in Phillips’ House

To settle off your wrestling with the crab –

The claws drop flesh upon your yachting blouse

Until longshoreman Charon come and stab

Through your adjusted bed

And crush the crab. On Boston Basin, shells

Hit water by the Union Boat Club wharf:

You ponder why the coxes’ squeaking dwarf

The resurrexit dominus of all the bells.

Grandfather Winslow, look, the swanboats coast

That island in the Public Gardens, where

The bread-stuffed ducks are brooding, where with tub

And strainer the mid-Sunday Irish scare

The sun-struck shallows for the dusky chub

This Easter, and the ghost

Of risen Jesus walks the waves to run

Arthur upon a trumpeting black swan

Beyond Charles River to the Acheron

Where the wide waters and their voyage are one.

Nuevamente la referencia mitológica - Caronte - es una clave compositiva muy importante en el sistema imaginario del poeta. Recordemos brevemente que en mitología griega Caronte es el barquero del Hades. Su tarea consistía en trasladar a los recién fallecidos (el alma de los muertos) de una orilla del río Aqueronte a la otra, siempre que tuvieran una moneda para costear la travesía. De ahí la costumbre de introducir una moneda en la boca (o sobre los ojos) del cadáver en el momento de enterrarlo. Se representa tradicionalmente a Caronte como un viejo desharrapado, de barba gris y llevando un sombrero redondo (en otras ocasiones se le representa como a un viejo delgado y enfermizo, o bien a un demonio alado con un hacha doble). Guía la barca fúnebre pero no rema, pues de ello se encargan las mismas almas con las que se muestra tiránico y brutal, como un verdadero súbdito. Las leyendas narran que cuando Heracles descendió a los Infiernos, obligó a Caronte a pasarlo en su barca y como éste se negara el héroe se apoderó de la percha y le propinó tal paliza que el otro no tuvo más remedio que obedecer. Por otra parte, éste fue castigado luego por haber permitido que un viviente penetrase en el reino de los muertos, y por ello estuvo un año encadenado.

El nombre del río Éstige aparece en la Eneida de Virgilio, un libro de referencia fundamental en el sistema imaginario de Robert Lowell. Es, precisamente, Dante, quien incorpora el Aqueronte en la tradición mitológica cristiana en la Divina Comedia. Es el primer personaje mencionado en la obra a quien se encuentra Dante en el infierno (tercer canto). El Aqueronte ha sido referido en numerosas ocasiones como el río del lamento, incluso como un río del submundo hacia el Hades. También Platón se ha referido a este río como el río más grande del mundo, únicamente sobrepasado por Océano. Habla de cómo el río fluye en dirección opuesta al Océano bajo la tierra y bajo espacios desérticos.

Llama la atención la crudeza y distancia por parte del hablante respecto a la inminente muerte del abuelo en la primera estrofa. Sin embargo, el tono varía en la segunda estrofa, caracterizada por el contraste entre la familiaridad de las escenas expresadas en los primeros versos de la estrofa frente a la imagen y alegoría expresada en los últimos versos. El poema tiene un evidente marco religioso, a través de la referencia a la estación del año, la Pascua, así como a la mención explícita del “resurrexit dominus” que Arthur no puede entonar dada su falta de fe católica, lo que también viene sugerido a través de la referencia “mid-Sunday Irish scare”, en clara alusión a que los irlandeses han “ocupado” la zona que abarca los jardines públicos de Boston. La tercera referencia versa sobre la alegoría al descenso a los infiernos, tal como expresan la alusión mitológica a Caronte y el río Aqueronte.

Los versos centrales de la primera estrofa parecen aludir a la representación de Caronte que aparecía en las pinturas de las tumbas etruscas como un demonio alado, con la cabellera entremezclada de serpientes y llevando un mazo en la mano. Ello hace suponer que en la versión etrusca es en realidad el Genio de la Muerte, el que mata al moribundo y lo arrastra al mundo subterráneo: “Until longshoreman Charon come and stab / Through your adjusted bed / And crush the crab”.

Evidentemente, esta insólita y sorprendente elegía a Arthur Winslow, difiere sustancialmente del tratamiento concedido a la misma figura en Life Studies. Esto nos hace sospechar que esta secuencia de cuatro poemas, seguidos por otros dos incluidos en Lord Weary’s Castle, persigue otros objetivos.

Según veremos posteriormente, se trata de un libro de poemas donde combina elementos de la mitología pagana con elementos de la tradición católica cristiana cuyo nexo es la reflexión en torno a la muerte. A través de “In Memory of Arthur Winslow” el poeta está intentando equiparar a todos los seres humanos cuando llega la hora de la muerte, momento cuando la vida material carece de significado, independientemente de quien sea el encargado de conducir el alma al otro lado del río, Caronte o Jesús. Este proceso se ve reproducido en otros poemas del libro, como tema que se hilvana junto a la secuencia elegíaca. El proceso intencionado de recurrencia como estrategia conductora de la tendencia secuencial, las fragmentaciones significativas en forma de secuencia de la elegía “In Memory of Arthur Winslow” y “Between the Porch and the Altar”, así como cierta intención de composición circular del libro a través de la colocación de dos poemas clave del libro como son “The Exile’s Return” en primer lugar, y “Where the Rainbow Ends” en último lugar, prefigura y anuncia el posterior desarrollo de la creación poética de Robert Lowell.

En el poema “Salem”, por ejemplo, recurre la mitología pagana en la figura de Caronte: “Charon’s raft / Dumps its damned goods into the harbor-bed”; en “Mary Winslow”: “on the rigid Charles, in snow, / Charon, the Lubber, clambers from his wherry, / and stops the hideous baby-squawks and yells”. En la delimitación de la función simbólica de Caronte existe cierta ambigüedad. En estos poemas su función como portador de las almas de los condenados se extiende hacia la función de portador de todas las almas, variando entonces la función primera, tal como aparece descrita por Dante, por ejemplo, influencia que se respira a lo largo de todo el libro, ya indicado explícitamente en el primer poema, “The Exile’s Return”.

La ambigüedad de la simbología del primer poema de la secuencia de “In Memory of Arthur Winslow”, “Death from Cancer”, dificulta su interpretación, tal como demuestran los diferentes acercamientos de los discursos críticos al mismo (Mazzaro, Perloff), sobre todo en lo que se refiere a la imagen final: “the ghost of risen Jesus walks the waves to run / Arthur upon a trumpeting black swan / Beyond Charles River to the Acheron”. Majorie Perloff opta por dejar las interpretaciones abiertas y realiza una serie de preguntas expresando que el poema nunca se confronta a ellas:

Mazzaro himself reminds us that “The faithful called over the Acheron succeed in crossing the water to heaven only while they, like Peter in the water-walking episode in the Bible, have faith in Christ”. But, as the first stanza has implied and as the rest of the poem will make clear, Arthur Winslow did not have faith in Christ. How then can he cross the “wide waters” of the Acheron to heaven? And how does the speaker know with such assurance what Arthur’s fate will be? (Perloff 1973: 135)

Desde nuestro punto de vista, consideramos que tanto el tono del poema como los cambios de perspectiva aportan claves interpretativas fundamentales. Efectivamente, el cambio de tono entre la primera estrofa y la segunda es significativo, incluso brusco. Este cambio refleja, asimismo, un cambio de voz y un salto de perspectiva. Este salto evidencia dos visiones del mundo diferentes que, al confrontarse, provocan la ambigüedad característica del poema. Estas dos visiones del mundo vienen fundamentadas sobre un sistema imaginario de diferente incidencia dependiendo de la perspectiva del hablante lírico: un enfrentamiento directo con la muerte del abuelo en la primera estrofa reflejado en un tono de resentimiento, frente a la universalización de ese dolor expresando el amor al abuelo y un tono nostálgico en la segunda estrofa. La ordenación sintáctica de los versos es el primer indicio de este significativo cambio en la visión del mundo, por tanto, caracterizador del hablante.

La primera estrofa muestra un mayor orden y control del verso. Este control del verso que desprende en último término un mayor control estructural de la estrofa revierte en un control del símbolo y de la imagen, así como en un distanciamiento entre el sujeto y el objeto, entre el hablante y el apóstrofe. Este hecho varía en la segunda estrofa, que se caracteriza por la ausencia de puntuación, lo cual apunta hacia un mayor ritmo en la estrofa, así como hacia un tono más pasional y por tanto un acercamiento en el plano de la perspectiva entre el hablante y el apóstrofe. De esta forma, si la primera estrofa se caracteriza por la crudeza de la descripción de la muerte de Arthur Winslow, observamos un cierto resentimiento ante tal desaparición, donde se encuentra la clave interpretativa del poema.

La tensión en el poema radica entre ese resentimiento hacia su abuelo que está muriendo, el hecho de ser no creyente, y por otra parte, el amor del hablante hacia Arthur, el abuelo, y su propia fe cristiana (del hablante). Como apunta Amalia Rodríguez, la segunda estrofa evidencia un intento “universalizador [que] convierte la figura [el abuelo] en una representación simbólica y despersonalizada de la muerte” (Rodríguez Monroy 1997: 66). Desde el mismo apóstrofe se observa una mayor personalización del poema: ya no se trata de la distancia que implica el apóstrofe “This Easter, Arthur Winslow, less than dead”, sino el acercamiento que implica “Grandfather Winslow, look, the swanboats coast”.

En este contexto, observamos también a lo largo del poema una combinación de elementos locales con referencias específicas, “Phillips’ House”, “Boston Basin”, “Union Boat Club”, “Public Gardens”, que se mezclan y combinan en el sistema imaginario con la tensión entre mitología pagana y religión cristiana, según venimos mencionando. No debe olvidarse, por otra parte, que los hablantes líricos en ambos casos son yos ficcionalizados invocando diferentes niveles de la enunciación, conformando así variantes en la caracterización de la prosopopeya.

La segunda estrofa evidencia un nuevo cambio de tono en sus versos finales, con la vuelta a la alusión simbólica, donde se desarrolla una superposición de la mitología pagana y la religión cristiana. Este nuevo cambio de perspectiva viene ahora anunciado de nuevo por la alusión a la Pascua y al distanciamiento provocado por la utilización del nombre “Arthur”. Pero esta superposición más que un enfrentamiento que impida la interpretación parece una conciliación de contrarios, una entidad imaginativa conteniendo ambos polos opuestos, mostrando así una cierta progresión, un movimiento que efectivamente contrasta con la visión estática del mundo que revela la primera estrofa. Cabe decir que esta progresión que acompaña al hilo temático del poema aparece con mayor evidencia en anteriores versiones del poema, aunque se ha mantenido, en parte, en esta tercera versión.

La estrategia de revelar indirectamente, o bien de forma oblicua, tanto información sobre sí mismo, como el tratamiento directo y externo de la información en una subversión por parte del nivel profundo que va inundando paulatinamente el nivel superficial, ya se observa técnicamente en este poema y a lo largo de la secuencia de “In Memory of Arthur Winslow” también. Aunque se trata de una estrategia que adquiere mayor maestría a lo largo de Life Studies, en una mayor personalización y un cambio de piel al despojarse parcialmente de las escamas mitológicas y religiosas desde los momentos de máxima autorrealización como ocurrirá con el poema “Beyond the Alps” (Life Studies), anunciando un viaje hacia la secularización del sistema: un descenso hacia tierra firme. Asimismo, los cambios de tono y perspectiva evidencian una polifonía característica de su escritura que viene configurado y prefigurado en sus primeros poemas. Coincidimos con Gabriel Pearson cuando expresa que “It is hard to remember that this is a formal commemorative poem about a man whom Lowell reverenced. There seems to be an unacknowledged flight into the omnipotence of manic verbal control which conceals an impotence adequately to mourn” (Pearson en Dodswell: 1970, 60). Esta impotencia proviene de, y contribuye a, la realización de esos sentimientos de “anger” y “resentment” expresados en el poema.

El segundo poema de esta elegía secuencial es “Dunbarton”, donde el hablante utiliza la referencia del cementerio familiar, tal como aparecerá posteriormente en el poema del mismo título en Life Studies, para reflexionar sobre la muerte desde la instancia personal primero y desde la inmensidad universal después:

II

Dunbarton

These stones are yellow and the grass is gray

Past Concord by the rotten lake and hill

Where crutch and trumpet meet the limousine

And half-forgotten Starks and Winslows fill

The granite plot and the dwarf pines are green

From watching for the day

When the great year of the little yeomen come

Bringing its landed Promise and the faith

That made the Pilgrim Makers take a lathe

And point their wooden steeples lest the Word be dumb.

O fearful witnesses, your day is done:

The minister from Boston waves your shades,

Like children, out of sight and out of mind.

The first selectman of Dunbarton spreads

Wreaths of New Hampshire pine cones on the lined

Casket where the cold sun

Is melting. But, at last, the end is reached;

We start our cars. The preacher’s mouthings still

Deafen my poor relations on the hill:

Their sunken landmarks echo what our fathers preached.

El contexto en el que se inscribe el poema – el funeral por la muerte del abuelo Arthur Winslow el 28 de marzo de 1938 – genera en el hablante una visión pesimista y concentrada de la existencia: se trata de un pasado lejano y gastado que pervierte al presente que no puede sustraerse a esa herencia. La descripción del mundo exterior, del cementerio y de sus antepasados ya viene condicionada por el primer verso y potenciada por la aliteración final: “These stones are yellow and the grass is gray”. Según Majorie Perloff, este verso “symbolizes the spiritual aridity of the New England Puritan tradition” (Perloff 1973: 135). Se está expresando un sueño que no se ha cumplido, un sueño personal y un sueño colectivo que se han visto truncados por la historia, mensaje que de forma tan inquietante viene expresado a través de una doble referencia: la reversión de “Promised Land” en “little yeomen come / Bringing its landed promise” y la espera inútil – promesa nunca cumplida – de la llegada del “Mayflower” y sus connotaciones al “Contrato” tanto social como espiritual susceptible de haber sido aplicado al nuevo mundo. Y aquí se invoca a Bradford y la doble vía del compromiso en la forma de Covenant. El tono y la perspectiva vuelven a ser los instrumentos de los que se sirve el poeta para expresar esta visión negativa de la existencia a partir del contexto del cementerio donde todo parece miniaturizado a través de la óptica cóncava de la mirada del hablante. Si en la primera estrofa se expresa una visión pesimista de la escena exterior que paulatinamente se va apoderando de la escena del pasado a través de esa clara referencia al difuminado recuerdo de sus antepasados personales primero y a los “yeomen” después en un desplazamiento en el teatro de los sueños – la memoria del hablante lírico – en la segunda estrofa cambia bruscamente la perspectiva, donde este hablante ahora se dirige verbalmente a sus antepasados: “Oh fearful witnesses, your day is done”.

El tercer poema de la secuencia continúa el tono expresado en la segunda estrofa del anterior. Hugh Staples (1962) sitúa el contexto temporal del poema en Pascua del año 1943. El hablante lírico, a partir del nuevo encuentro con la tumba de su abuelo en Dunbarton, reflexiona sobre el pasado del mismo. Existe cierta asimetría entre el tono de despecho utilizado por el hablante lírico, el apóstrofe a quien se dirige con cierta dureza “I came to mourn you, not to praise” y la expectativa convencional de la elegía. Tal como ocurre en los poemas anteriores, la instancia personal y familiar sirve para ejercer una proyección a mayor escala, para desplazar la crítica hacia el materialismo de los colonizadores en general. En el contexto del poema se hace referencia a la mina de plata de Liberty Bell en Colorado, propiedad del abuelo Arthur. En el verso “now from the train at dawn / Leaving Columbus from Ohio” se realiza un cambio de perspectiva que obedece a una reflexión interior desde un viaje en tren que Hugh Staples identifica como una instancia autobiográfica: “The narrator has switched back to 1938, at which time he was a student at Kenyon College, Gambier, Ohio” (Staples 1962: 97). Las “conchas” de los versos séptimo y octavo hacen referencia a los vagones del tren que transportaba el metal precioso.

La revisión de sus antepasados personales se va desplazando en la segunda estrofa desde el pasado más lejano, Edward Winslow (1595-1655) hacia el pasado más próximo, General John Stark (1728-1822), a partir de la función que ambos cumplían y su contribución en la construcción de la nación. El primero como uno de los colonizadores que fundó Bay Colony, y el segundo como un héroe de la Revolución. Esta revisión del pasado permite realizar una reflexión sobre los dos poderes que sirvieron tanto para la construcción como para la destrucción, el materialismo y el espiritualismo que de forma sublime penetran en la mente del hablante estableciendo un extraño paralelismo a través de la metáfora de la concha en referencia a los vagones del tren y la mente propia que sirve de recipiente del pasado que critica pero que admira a la vez y que finalmente evoca en su ensoñación.