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La elegía como pieza clave

en la madeja de la estética del dolor y la culpa

As he passed onward, the clouds gathered over the moon, and the labyrinth grew so dusky that Theseus could no longer discern the bewilderment through which he was passing. He would have left quite lost, and utterly hopeless of ever again walking in a straight path, if, every little while, he had not been conscious of a gentle twitch at the silken cord.

Nathaniel Hawthorne, “The Minotaur”

Podemos considerar que Robert Lowell ha realizado una gran labor de innovación en lo que a la elegía se refiere, un género eminentemente poético y pieza clave en la formación del engranaje que genera la construcción de la estética del dolor y la culpa en la obra del poeta de Boston.

Como introducción y primer acercamiento a la elegía lowelliana, podemos recoger una serie de procedimientos y recursos en relación con los conceptos descritos en el libro Robert Lowell: la mirada de Aquiles¹⁰, donde ofrecíamos de forma genérica una visión global de la obra poética de Lowell cuya obra temprana se insertaba en la corriente de la New Criticism y una densa y compleja simbología mítica y religiosa. Desde esta influencia parte nuestro poeta para romper estilísticamente con toda una serie de normas para abrir un nuevo camino con Life Studies. Por tanto, las elegías en su obra también experimentarán una serie de cambios que Jahan Ramazani describe como “working from within the norms of New Criticism and traditional elegy, Lowell pushes them to extremes that unmake them” (Ramazani 1994). Este proceso va a desembocar en un consecuente procedimiento que consiste en la sistemática inversión de elementos elegíacos tradicionales para empujar esos elementos hacia sus límites generando así su propia pesadilla. El poeta de Boston sitúa a varios de esos elementos en oposición creando una múltiple y compleja red de significados y mensajes frente a los tradicionales maniqueísmos o estructuras bipolares. Esto se traduce en una transgresión simultánea de las normas poéticas, familiares y sociales. En relación con este proceso, Jahan Ramazani describe certeramente una serie de efectos en la elegía lowelliana:

Language is both the tool and target of Lowell’s melancholic hostility; Apostrophe does not recall but taunts the dead; Religious myth does not bless but damns the dead; The procession does not revere but neglects the dead; Rather than note and surpass the corpse, Lowell dwells upon it; He purifies himself instead of the deceased; He invokes resurrection merely as a joke. (Ramazani 1994: 230)

Un género, según vemos, que incluso se nutre del cuerpo de sus “propias tradiciones” (Ramazani 1994: 8). En los apartados venideros analizaremos esta situación en la poética del poeta de Boston, quien arropado por otros poetas como John Berryman verifica la afirmación de Jahan Ramazani: “Once a more quiet tomb, the elegy becomes a noisy columbarium, crammed with corpses ontological, aesthetic, and physical” (1994: 8).

Incidiremos a lo largo de nuestra investigación en los procesos de recuperación de la muerte desde la literatura generando un intenso diálogo entre cuerpo y texto, entre cuerpo ausente y texto presente. Unos procesos que la literatura de postguerra absorbe del romanticismo para proyectar como característica cosmovisión contemporánea tras los trascendentales cambios del siglo veinte. Desde esta perspectiva, se va a proceder a una revolución del concepto de historia como subversión de las versiones oficiales o institucionales que tienden a manipular la información y a excluir la muerte de la sociedad. Tal como vimos en el poema “The Tree” de William Heyen en nuestro estudio sobre Life Studies, la poesía funciona como registro histórico, como herramienta de recuperación del conocimiento y de la memoria.

No quisiéramos detenernos ampliamente en la obra poética de T.S. Eliot, especialmente en The Waste Land, dada la inmensa bibliografía existente y todo lo que se ha dicho y se seguirá diciendo sobre esta secuencia poética, evidentemente uno de los máximos exponentes de la poesía modernista norteamericana. Sí quisiéramos, sin embargo, incidir brevemente en la abismal dimensión elegíaca de este texto. Es, The Waste Land, entre otros muchos aspectos, una elegía al colapso de la civilización occidental. Pero es, sobre todo, una reafirmación del arte. Frente a la destrucción y las ruinas, frente al pesimismo y la fragmentación, un leve atisbo de esperanza asoma al final del túnel. Frente al vacío y la caída de los pilares estructurales del sistema imaginario de occidente, la partitura musical impresa resurge, se corporeiza y afirma el poema. El poema dice la ausencia e impone la presencia del verso. Es voz y memoria donde el cuerpo puede resurgir renovado.

Unos versos del poeta Langston Hughes, “the calm, / cool face of the river / asked me for a kiss” (“Suicide’s Note”), nos instan a recuperar algunas reflexiones de la introducción de Jahan Ramazani sobre el género que identifica como elegía moderna:

Among the oldest and riches of poetic genres, the elegy survives the twentieth century’s challenge to inherited forms. Indeed, the poetry of mourning for the dead assumes in the modern period an extraordinary diversity and range, incorporating more anger and skepticism, more conflict and anxiety than ever before. As warfare was industrialized and mass death augmented, as mourning rites were weakened and the ‘funeral director’ professionalized, as the dying were shut away in hospitals and death itself made a taboo subject, poetry increasingly became an important cultural space for mourning the dead. (Ramazani 1994: 1)

Queremos ver tanto una estructura como una filosofía elegíaca en el diseño de las siguientes secuencias de Lowell: Lord Weary’s Castle, The Mills of the Kavanaughs, Imitations, Near the Ocean y History. Se trataría, acaso, de ejercer una mirada en la dirección hacia donde, desde nuestro punto de vista, señala esta poética: la elegía contiene a su propio contrario, incorpora - hace cuerpo - a la ausencia. Es, sin embargo, en su último libro publicado - Day by Day - donde la elegía adquiere sus mayores dimensiones al conferir una circularidad prodigiosa a la madeja de su poética. A su vez, ésta adquiere mayor complejidad debido a esa trampa y laberinto textual al que hacíamos referencia en la calculada identificación entre hablante lírico y archivo biográfico. Es también un logro del poeta al hacer partícipe al lector de la elocuencia del Minotauro. Escuchamos la voz de Robert

Lowell en ese laberinto y esa cercanía nos reconforta. La técnica y habilidad que lleva a cabo es admirable. Pero no todo es control de la escritura porque ante todo se impone la reinvención de la elegía al aprender que ese pliegue del yo - el personal y el mítico - nos muestra a un poeta ante el espejo. Es este espejo el que devuelve la imagen de un Minotauro hundido en la nostalgia de realidades inasibles construidas con palabras. Es un gran logro del arte y una inmensa ironía sublime: la subversión de la elegía desde la palabra creativa.