Читать книгу Menschen, die Geschichte machten - Группа авторов - Страница 11

Die Fragestellung bewegt sich im Rahmen des Forschungsinteresses, welches die kulturelle Erinnerung zunächst im ersten Drittel und dann wieder in den letzten beiden Jahrzehnten des 20. Jahrhunderts auf sich gezogen hat. Seit etwa 1900 suchten vereinzelte Historiker in Frankreich wie in Deutschland die Geschichtswissenschaft durch Sozial- und Kollektivpsychologie zu erweitern. Andere postulierten, oft mit Rückgriff auf Nietzsche, einen unhintergehbaren Zusammenhang zwischen Geschichtsschreibung und Poesie.³ Geschichte wurde darüber zu einer veränderlichen Größe, und das Maß ihrer Veränderung war jeweils in der Gegenwart zu finden: „Jeder große Mensch hat eine rückwirkende Kraft: alle Geschichte wird um seinetwillen wieder auf die Waage gestellt, und tausend Geheimnisse der Vergangenheit kriechen aus ihren Schlupfwinkeln – hinein in seine Sonne. Es ist gar nicht abzusehen, was Alles einmal noch Geschichte sein wird. Die Vergangenheit ist vielleicht immer noch wesentlich unentdeckt! Es bedarf noch so vieler rückwirkender Kräfte!“ Nietzsche⁴ spricht hier zwar von den „großen“, also den geschichtsprägenden Individuen, die nicht nur Mit- und Nachwelt in eine neue Richtung zwingen, sondern auch auf ihre Vorwelt neues Licht werfen. Aber mancher Historiker hat rasch begriffen, dass ihm selbst eine vergleichbare Macht über die Vergangenheit zukommt. Einflussreich waren hier etwa die zum Jahrhundertbeginn vielgelesenen Schriften des Philosophen Benedetto Croce. Natürlich gab es Nietzsche-Leser auch unter den Kunst- und Literarhistorikern. „Es ist notwendig, das Gedankenwerk einer einheitlichen Historie zu zerstören, jede Zeit schafft sich ihre Geschichte, durch die ihr gemäße Auswahl.“ So bestimmte 1910 Carl Einstein – avantgardistischer Poet und Pionier einer modernen Kunstgeschichte – den aktuellen Stand der Kunsthistorie.⁵

In den zwanziger Jahren begann der Psychologe Frederic Bartlett daran zu zweifeln, dass die Erinnerung ihre Gegenstände so aus dem Gedächtnis greifen könne, wie man des Abends einen guten Wein aus dem Keller holt. Seine Experimente ließen eher auf eine aktiv rekonstruierende Tätigkeit schließen: im aktuellen Vorgang des Erinnerns werden Erinnerungsreste neu zusammengesetzt und dabei unvermerkt dem gegenwärtigen Stand von Wissen, Ansichten und Bedürfnissen angepasst. Ebenfalls auf die Regentschaft der Gegenwart über die Vergangenheit stieß der Soziologe Maurice Halbwachs: in ungeahntem Ausmaß hängt jede individuelle „Rekonstruktion der Vergangenheit“ von dem kollektiven Gedächtnis ab, dem das erinnernde Individuum gerade angehört. Der Kunsthistoriker Aby Warburg entwarf die Geschichte der kulturellen Erinnerungen als ein gefahrenreiches Drama: von Epoche zu Epoche erneuert sich der Kampf zwischen magischem Bann und rationaler Distanz, zwischen Selbstverlust und Stabilisierung des Selbst.

Bartlett, Halbwachs und Warburg fanden nur zögernd Gehör. Und der tastende Entwurf, zu dem Friedrich Heer kurz nach dem Zweiten Weltkrieg unter dem Titel einer Europäischen Geistesgeschichte Religions-, Philosophie-, Kunst-, Psycho- und Sozialgeschichte in eins zu arbeiten versuchte, blieb als ein umschwiegener Monolith am Wege liegen. Am Ausgang des Jahrhunderts aber wurden die Anstöße der zwanziger Jahre wieder aufgegriffen. Paul Ricoeur legte auf dem Grund aller Geschichtsschreibung ihre narrativ erzeugte Einheit frei. Jan Assmann unterteilte Maurice Halbwachs’ kollektives Gedächtnis in die „kommunikative“ und die „kulturelle Erinnerung“. Die kommunikative Erinnerung lebt aus dem persönlichen, mündlichen Umgang der Menschen. Die kulturelle Erinnerung vermittelt sich über Riten, Symbole, Bilder und Texte; auf ihr gründen Religion, Recht und jede politische Organisation. Der Gestaltwandel der Erinnerung, den die Erfindung der Schrift mit sich bringt, eröffnete neue Möglichkeiten in all diesen Bereichen – die Erforschung der kulturellen Erinnerung gerät so in Kontakt mit den neuen, rasch ausgreifenden Medienwissenschaften. Besondere Aufmerksamkeit hat die Wirkung von Bildern und Figuren in den letzten Jahren daher vor allem dort gefunden, wo sie sich mit dem Aufkommen neuartiger Medien verband. Ein Beispiel bieten die in der Reformationszeit geradezu inflatorisch genutzten Flugblätter. Sie waren durch die Erfindung des Buchdrucks rasch und billig herzustellen. Ihre weithin propagandistische Absicht ließ die Künstler auf eine möglichst effektvolle und affekterzeugende Gestaltung achten. Ihr massenhafter Vertrieb machte es möglich, wirkungssteigernde Techniken durch Erprobung zu erkennen und fortzuentwickeln. Die Ergebnisse hat Aby Warburg – analog zu „Schlagworten“ – als „Schlagbilder“ bezeichnet.⁶ Solche Techniken gehören überwiegend in den Bereich der Bildrhetorik, doch entfalteten auch bestimmte figurale Motive eine starke Durchschlagskraft; so etwa die Denunziation der katholischen Kirche als „Hure Babylons“, die nicht nur in Luthers Schriften, sondern auch in der Ikonographie der Flugblätter eine beherrschende Position erlangte. Epochenübergreifend hat sich dann der Teufel als die beliebteste Hauptfigur in der propagandistischen und satirischen Graphik durchgesetzt. Obwohl er dabei weit in Gefilde vordrang, deren Bewohner den Teufelsglauben entschieden von sich gewiesen hätten, will der Kunsthistoriker Ernst H. Gombrich darin keine rein metaphorische Verwendung sehen:⁷ „Je mehr wir von Gefühlen gepackt sind, desto größer ist die Versuchung, in irrationale Anschauungen zurückzufallen, die einen Teil unseres Kulturerbes ausmachen.“

Der Siegeszug eines neuen Mediums hängt freilich nicht nur von den technischen Möglichkeiten ab, sondern auch von den aktuellen Bedürfnissen. In der Reformationszeit schuf der Meinungskrieg der Konfessionen ein solches Bedürfnis. Während der Französischen Revolution löste dann die Radierung den Kupferstich als das beliebteste Medium ab: da sie ungleich rascher verfertigt wurde, konnte sie prompter auf die öffentliche Diskussion einwirken. Zwar war die Radiertechnik schon im 16. Jahrhundert erfunden worden, aber erst das revolutionäre Bedürfnis nach Aktualität brachte ihre technische Überlegenheit zum Tragen. Die Auswertung dieser weitverbreiteten wirkungsstarken Bilder, Figuren und Szenen für die Erforschung der Französischen Revolution wie der Entstehung des Nationalbewusstseins und des Nationalgefühls⁸ geht wohl nicht zufällig mit dem Aufblühen der Medienwissenschaften Hand in Hand.

Einen anderen Zugang zum kulturellen Gedächtnis eröffnete Pierre Nora mit seinem Konzept der „Lieux de memoire“, der „Erinnerungsorte“. Den Begriff entlehnte er einer Technik, mit der die antike Rhetorik das Auswendiglernen einer Rede erleichterte: Der memorierende Redner geht im Geiste durch einen ihm wohl bekannten Raum und „befestigt“ jede Etappe seines Textes an einer bestimmten Stelle; während er die Rede dann hält, schreitet er insgeheim diese „Erinnerungsorte“ wieder ab. Entsprechend sammelt Nora Gegenstände des französischen Kollektivgedächtnisses, an welche die nationale Erinnerung immer wieder zurückkehrt oder französisches Selbstgefühl sich unwillkürlich bindet – von der Krönungskathedrale in Reims bis zur Gestalt Napoleons, von der Encyclopedie der Aufklärer bis zum Pariser Café –, und fügt sie so zum „Haus“ der französischen Erinnerung zusammen. Etienne Francois und Hagen Schulze haben dieses Konzept soeben auch an der deutschen Geschichte erprobt. Wird von „Orten“ dabei in übertragenem Sinne gesprochen, so hatte Maurice Halbwachs sich bereits 1941 realen Orten zugewandt: den heiligen Stätten Palästinas. An diesen scheinbar uralt-dauerhaften Orten entdeckt der Historiker über die Jahrhunderte einen Wandel der Bedeutungen, aus dem er Wandlungen im kollektiven Gedächtnis der christlichen Pilger ablesen kann. Auch sonst provoziert der konkrete Raum in besonderem Maße die Anlagerung kollektiver Erinnerungen: Im Vergleich zwischen verschiedenen Kulturen, Nationen und Epochen zeigte Simon Schama, wie Grundelemente der Landschaft für die kollektive Erinnerung beansprucht werden.

All diese Untersuchungen kommen darin überein, dass in jeder Erinnerung konstruktive Kräfte am Werk sind, welche Direktiven und Antrieb von der Gegenwart der erinnernden Individuen und Kollektive empfangen. Die Erinnerung holt ihre Gegenstände nicht unverändert aus Speichern oder Kellern, sondern geht – teils unbewusst, teils bewusst – durchaus schöpferisch mit den ihr verbliebenen Gedächtnisspuren um. Nun war das den Historikern zwar auch früher schon bekannt, hatten sie doch von jeher ihre Mühe und Plage mit all den Verderbnissen, die eine „kreative“ Erinnerung in ihren kostbaren Quellen angerichtet hatte. Ihre Haltung war aber grundsätzlich kritisch: Wer herausfinden wollte, „wie es eigentlich gewesen“ ist, der musste seine Quellen so weit als irgend möglich von diesen Verderbnissen reinigen. Allenfalls sah er noch nach den Interessen, die sich an bewussten Manipulationen ablesen ließen: „cui bono?“, „wem nützt es?“ ist der Geschichtswissenschaft von alters her eine geläufige Frage.

Diese kritische Grundhaltung wurde weiter verschärft von den drei großen „Meistern des Zweifels“:⁹ Marx betrachtet die ganze Sphäre des Geistigen, einschließlich von Kultur und Religion, als einen bloßen „Überbau“, der strikt determiniert werde vom „Unterbau“ der ökonomischen Produktivkräfte; Nietzsche erklärt alle bewussten Erkenntnisse und Absichten als Fiktionen des „Willens zur Macht“; Freud sucht die Oberfläche des Bewusstseins zu durchdringen, um im Unbewussten die Ursachen all jener Verdrängungen, Verzerrungen und Selbsttäuschungen zu finden, die das Bewusstsein entstellen. Der in diesen Theorien mächtig artikulierte Zweifel an der Fähigkeit des Menschen zu klarer Erkenntnis und freier Entscheidung schöpfte furchtbare Bestätigung aus den Katastrophen des 20. Jahrhunderts inmitten Europas. So knüpften viele Wissenschaftler – nach zwei Weltkriegen, nach der Judenvernichtung der Nationalsozialisten, nach Stalins Massenmorden – bei diesen Meistern des Zweifels an, als es darum ging, zu begreifen, was niemand sich hatte vorstellen können. Entsprechend gestaltete sich die Ideologiekritik der Frankfurter Schule, die Diskursanalyse Michel Foucaults, der Dekonstruktivismus Jacques Derridas und all die Unternehmungen, die in deren Kielwasser folgten, zu einer Pathographie des menschlichen Bewusstseins.

Die neueren Forschungen zur kulturellen Erinnerung beziehen die Erinnerung an diese Katastrophen ein, nehmen sie aber meist nicht als den zwingenden Ausgangspunkt aller geschichtswissenschaftlichen Reflexion. Sie setzen an bei den grundsätzlichen Gesetzmäßigkeiten und Möglichkeiten von Erinnerung. Der Mensch kann gar nicht anders, als aktiv – „konstruktiv“, auch „imaginativ“ – umzugehen mit seiner Vergangenheit wie mit seiner Gegenwart. Darin gründet seine Fähigkeit, den Andrang der Wirklichkeit nicht nur passiv zu erdulden, sondern ihm gestaltend zu begegnen. Die Drohung von Hunger, Armut, Not und Leid zwingt ihn, sich dieser Fähigkeit auch zu bedienen. Wie ihm das dann ausschlägt – in zeitweiligem Glück oder in Zerstörung und Grauen, in notdürftigem Überleben oder spürbarer Besserung der Lebensbedingungen –, das ist jeweils offen.

Das Konzept der „Schlüsselfigur“, auf dem die Vortragsreihe MYTHEN EUROPAS aufbaut, konzentriert sich im Feld der Erinnerungsforschung auf die Entstehung erinnerungsprägender Gestalten: Welche Gegenwart hat die Menschen disponiert für eine Schlüsselfigur? Zum „Schloss“ welcher Wünsche und Bedürfnisse bietet sie den „Schlüssel“? Auf welche Sehnsüchte und Ängste gibt sie eine Antwort? Da Schlüsselfiguren, wie oben skizziert, die verschiedensten kognitiven und psychischen Anliegen bündeln, könnten sie auch Zugänge für geschichtswissenschaftliche Fragestellungen eröffnen, die anderwärts nur unter Schwierigkeiten zu Material und Quellen kommen. Die Geschichte der Emotionen findet hier Ansatzpunkte; ebenso die Psychohistorie mit ihrer schwierigen Suche nach den unsteten Grenzen zwischen ‚bewusst‘ und ‚unbewusst‘ oder mit ihrer Analyse epochal typischer Verdrängungen. Figuren besitzen meist eine kaum zu beherrschende Mehrdeutigkeit. Sie wirken auf den Betrachter über mehr Kanäle, als die bewusste Vernunft übersehen kann. Und die strategische Absicht, die sie in Dienst zu nehmen versucht, wird oft genug durch höchst unerwartete Deutungspotentiale überrascht. Während die Geschichtsbücher meist von den Siegern geschrieben werden, kann in die Schlüsselfiguren auch eingehen, was die Unterlegenen umtreibt. Während unsere Geschichtsquellen meist das Weltbild der Elite dokumentieren, können Schlüsselfiguren auch Welterfahrung der ungebildeten Bevölkerungsschichten aufnehmen.

Schlüsselfiguren sind Gebilde der kollektiven Imagination. Aber sie werden das nur, indem sie zahlreiche Individuen bewegen. So weist dieses Konzept auch einen Zugang zu den einzelnen, konkreten Menschen. In ihnen überschneiden sich die Linien der verschiedenen Strukturen. In ihnen überlagern sich die Rückkopplungsschleifen der verschiedenen Systeme. An sie richten die „Rahmen“ verschiedener Lebenskreise unterschiedliche und oft genug auch gegensätzliche Anforderungen. So abhängig und ausgeliefert sich der konkrete Einzelne auch immer fühlen mag gegenüber dem „großen Ganzen“ und seinen Widersprüchen: nur in ihm fallen die tausend einzelnen Entscheidungen – meist alltäglich, manchmal außergewöhnlich, allemal von höchst unterschiedlicher und unabsehbarer Reichweite –, deren Impulse die Geschichte bewegen. Historiker wie Georges Duby und Arno Borst¹⁰ haben immer wieder daran erinnert, dass hier der Ausgangspunkt aller Geschichtsforschung liegt.

Was der Historiker als komplexen Wechselzusammenhang verschiedener Strukturen, Systeme und Prozesse rekonstruiert, bezieht vieles ein, das den Zeitgenossen unsichtbar blieb – den Akteuren wie den Opfern. Der erlebende, erleidende und gestaltende Mensch nimmt das, was ihm widerfährt, in Mustern des Narrativen oder Dramatischen wahr: als Geschichten von Leid und Glück, Angst und Hoffnung, Konflikt, Bedrückung und Bewahrung, als ein Drama widerstreitender Gewalten und Personen, in dem jede Figur ihre Ziele verfolgt, ohne das Ganze zu überblicken. Für Aby Warburg haben sich die Linien des Dramas konzentriert zu einem immerwährenden Kampf zwischen der Versuchung zu magischem Rückschlag und Selbstverlust auf der einen und der Selbstbehauptung durch rationale Distanzierung auf der anderen Seite. Das Pathos, mit dem er an dieses Drama immer wieder erinnerte, war genährt von eigenem Erleben: seinem geistigen Zusammenbruch und seinem siegreichen Kampf über die Erkrankung. Den Zugriff der Kunstgeschichte weitete er aus auf Gegenstände des religiösen Umgangs und Werke der „Volks“- und Gebrauchskunst. Sie alle entzifferte er als Symptome des welthistorischen Dramas; in den Werken der großen Kunst sah er aktive Kombattanten. Eine ähnliche Konfliktlinie liegt der populär gehaltenen, aber gleichwohl bemerkenswerten Skizze einer Kunstgeschichte Europas zugrunde, die Kenneth Clark 1969, unter dem noch spürbaren Schock der 30er und 40er Jahre, als Zivilisationsgeschichte schrieb; ihr erstes Kapitel heißt ‚The Skin of our Teeth‘,¹¹ „mit knapper Not davongekommen“. Das Wahrnehmungsmuster des Dramas ist über die Leitmetapher vom „Theatrum Mundi“ bis zurück in die griechische Antike bezeugt. In den neueren Wissenschaften vom Menschen taucht es an den verschiedensten Stellen wieder auf, von Erving Goffmans Soziologie der Rolle über Hans Urs von Balthasars Theodramatik bis zur Ethnologie Victor Turners. Die Voraussetzungen, die ein Drama bedingen, und die Mächte, die es durchherrschen, können die verschiedensten Formen annehmen, im sichtbaren Zentrum stehen doch immer reflektierende und handelnde Figuren. Von daher fällt noch einmal Licht auf die Schlüsselfiguren einer Epoche: Als Figuren helfen sie dem Menschen, seine eigene Existenz als die einer Figur im Drama der Gegenwart zu begreifen; und umgekehrt tritt ihm in ihnen als Schlüsselfiguren zeitgenössisch Dringliches in der Gestalt fassbarer dramatischer Figuren entgegen.

Das Erkenntnisinteresse der Vortragsreihe ist also ein genuin historisches. Die Antworten müssen im Raum einer Geschichte der Imagination gesucht werden, in dem Literatur-, Kunst- und Religionshistorie mit der Geschichtswissenschaft ins interdisziplinäre Gespräch kommen. Von den herkömmlichen Motiv- und Stoffgeschichten der Literatur- und Kunstwissenschaftler unterscheidet sie die Frage nach der historischen Funktion; von den unter Historikern bevorzugten Verfahren die Absicht, auch die Hoffnungen, Sehnsüchte, Ängste und das Unbewusste der Menschen als historische Faktoren ernst zu nehmen. Die Überlieferungs- und die Forschungslage wird für diese Fragestellung oft nicht günstig sein; im Allgemeinen verbessern sich diese Voraussetzungen aber mit dem Fortschreiten in der Zeit. Die einzelnen Beiträge suchen sich auf jenen Zeitraum zu konzentrieren, in dem die jeweilige Figur den qualitativen Sprung zu überregionaler, exemplarischer Ausstrahlung gemacht hat. Jeder Band wird die Vorträge zu einer bestimmten Epoche zusammenfassen. So müsste sich im Lauf der Jahre eine aufschlusskräftige Reihe von Epochenphysiognomien ergeben.

Die Beiträge sind konzipiert als „Wintervorträge“ an der Katholischen Universität Eichstätt. Entsprechend der Tradition dieser Reihe wenden sie sich an ein breites Publikum. Dies gilt auch für die Publikation dieser Vorträge. In sieben Etappen – über sieben Wintersemester – soll der Zeitbogen von der Antike bis zum zwanzigsten Jahrhundert abgeschritten werden. Entsprechend sind sieben Bände geplant: zusammengenommen sollen sie einen Längsschnitt durch die Geschichte der europäischen Imagination legen.