Читать книгу Female Beatness: Mujeres, género y poesía en la generación Beat - Isabel Castelao Gómez - Страница 13

LA EXPANSIÓN BEAT Y REDEFINICIONES DEL MOVIMIENTO: MUJERES ESCRITORAS DE LA GENERACIÓN BEAT

Crítica reciente y nuevos modelos de análisis

La fuerza centrífuga de los Beat como grupo literario, movimiento de vanguardia artístico y fenómeno social y cultural que se desarrolla desde mediados de los años cuarenta hasta principios de los sesenta en los Estados Unidos (principalmente en Nueva York, pero desde mediados de los cincuenta también en San Francisco) ha expandido su radio en la academia y en la cultura popular a lo largo de las últimas décadas del siglo XX, llegando al XXI con energía. En 2017 se publica The Cambridge Companion to the Beats, el referente académico de crítica literaria en lengua inglesa, significando la definitiva entrada de la Generación Beat como grupo literario y cultural de peso y relevancia dentro de la historia y el canon literarios.¹

Aunque es a mediados de los años ochenta cuando la crítica literaria estadounidense comienza a tomarse a los Beat en serio, principalmente a través de los trabajos de Anne Charters (The Beats: Literary Bohemians in Postwar America (1983) y The Portable Beat Reader (1992)), a partir de mediados de los noventa empieza a despegar una revisión crítica interesante sobre este fenómeno literario y cultural, provocando una apertura de la enquistada visión sobre su definición, hasta entonces centrada en el núcleo duro de los escritores legendarios y popularmente conocidos (Allen Ginsberg, Jack Kerouac y William Burroughs) que se había mantenido desde los sesenta.

En 1996, el volumen The Beat Generation Writers de A. Robert Lee pone el énfasis en una visión de amplio espectro del fenómeno Beat, incluyendo artículos sobre escritores del círculo que hasta entonces no habían despertado gran interés como ejes activos en la definición del grupo (por ejemplo, John Clellon Holmes, Herbert Huncke, Ted Jones, Bob Kaufman), además de artículos sobre las construcciones de género en el movimiento. El libro de Lee, pionero en reivindicar la literatura de los escritores afroamericanos dentro del grupo, coincide con la publicación de Women of the Beat Generation de Brenda Knight, el primer libro dedicado a dar visibilidad a las mujeres Beat, abriendo la puerta a una literatura crítica centrada en estas mujeres escritoras a partir de entonces.

Sin embargo, es en el siglo XXI cuando vemos florecer enriquecedores estudios sobre el fenómeno Beat por su originalidad y apertura, redefiniéndolo desde parámetros antes no estudiados. En 2004, Jennie Skerl edita Reconstructing the Beats y define sus puntos de partida y objetivos de la siguiente forma: revisar las aportaciones culturales del grupo desde perspectivas críticas contemporáneas que incluyen artes visuales, sociología y antropología, música, estudios de género y etnicidad; reivindicar su lugar dentro de la historia literaria estadounidense; recontextualizarlo dentro de los movimientos de vanguardia artísticos; recuperar a escritores y escritoras de menor reconocimiento (el volumen incluye artículos sobre Joanne Kyger, ruth weiss, Lenore Kandel, Bob Kaufman o Ted Jones); y desbancar los estereotipos y clichés sobre los/las Beat, tales como que eran apolíticos, anti-intelectuales y banales, en el discurso cultural popular (Skerl 4).

En 2010, con Modern American Counter Writing: Beats, Outriders, Ethnics, Lee contribuye de nuevo a la revisión del movimiento como parte de una tradición de literatura contestataria y desde márgenes identitarios y culturales no sólo estadounidenses sino pertenecientes a la cultura occidental contemporánea. La visión del movimiento Beat como semilla contracultural que ha rebasado fronteras nacionales y temporales (es decir, no sólo con impacto y prevalencia en los Estados Unidos, o contextualizados en los años cuarenta y cincuenta) y cuya influencia es transnacional y global, se desarrolla en el revelador estudio crítico The Transnational Beat Generation (Grace y Skerl 2012).²

Nuestro objetivo en este capítulo es describir la pluralidad Beat como fenómeno cultural, grupo literario y movimiento contracultural. Esta pluralidad se ha hecho posible en gran parte por la función de desestabilización de la categoría Beat que las mujeres partícipes del movimiento llevaron a cabo con sus escritos y prácticas sociales desde sus inicios hasta nuestros días. El poderoso significante “Beat” (literalmente “golpe” en inglés, pero también “abatido o golpeado”) desprende múltiples posibilidades de alcance en significado, como una vibración en expansión de configuraciones aleatorias y caóticas, pero de coherencia estética y vital al mismo tiempo. No es de extrañar, pues, la relación directa entre el grupo Beat y el jazz experimental bebop. Es acertado, como indica Jonah Raskin, desbancar la cronología como la aproximación más correcta a este movimiento (37) por subrayar la centralidad de las figuras legendarias masculinas como únicos ejes definitorios del fenómeno (Jack Kerouac, Allen Ginsberg, Neil Cassady, William Burroughs, Gregory Corso, Lawrence Ferlinghetti, o Gary Snyder), además de por mantener los modelos de análisis clásicos: el de “centro-periferia” y el de “Círculo cerrado vs. Amplio espectro” (Lawlor 2017: 26). Estos modelos interfieren en la visión del movimiento como un continuo fenomenológico diverso e inclusivo, ya que gravitan en torno a estos autores y su radio de influencia.

Los fundamentos filosóficos en los que surge la subcultura Beat, que luego se convertiría en contracultura masiva en los sesenta, se basan en la espontaneidad y la vivencia del presente (un carpe diem reflexivo, creativo y místico sobre la experiencia del momento), estudiadas en detalle en The Culture of Spontaneity: Improvisation and the Arts in Postwar America (Belgrad) y Capturing the Beat Moment: Cultural Politics and the Poetics of Presence (Mortenson). Esta nueva visión modificó la forma de entender el tiempo (instantáneo y en continuo hacer) y el espacio (enclaves urbanos de heterogeneidad individual en movimiento y constante formación) como presagios de postmodernidad. Todo ello ayuda a entender las “permutaciones y encarnaciones” (Raskin 36) del fenómeno Beat, reinscribiendo su historia y evolución desde la pluralidad y la diversidad de sujetos, prácticas y estéticas.

De la eclosión original a la vibración del sonido Beat: aspectos en torno al género

Desde la metáfora del sonido podemos distinguir dos elementos. Por un lado, el del inicio de la pulsación Beat cuya percusión se localiza en un pequeño grupo de amigos explorando la turbia vida nocturna de Times Square a mediados de la década de los cuarenta y en el mundo clandestino de la heroína. Por otro lado, está el de la vibración Beat, efervescente ya a principios de los cincuenta y paralela al grupo anterior, encarnada, como bien documenta Diane di Prima en Recollections of My Life as a Woman, por individuos bohemios y marginales que elegían salir del sistema y arroparse entre ellos en Nueva York, aún sin conocer al grupo “Beat” en cuestión.

La historia más reconocida y extendida sobre el origen de la pulsación, o eclosión Beat narra que en 1944 William Burroughs, ya amigo de Allen Ginsberg y Jack Kerouac, conoce a Herbert Huncke, quien le introduce en el submundo de drogadictos y excluidos sociales de Nueva York (ya fuera por pobreza, orientación sexual, adicción, etnicidad o elección). Allí, Burroughs se siente como en casa, viviendo desde su experiencia real, y a la vez simbólica, en los márgenes de la cultura de postguerra estadounidense, la cual disfrazada de modernidad, imponía una “individualidad” homogénea y conformista. Huncke prestó al grupo el término “beat”, expresión coloquial ya utilizada por los músicos de jazz afroamericanos durante la Segunda Guerra Mundial, que él utilizaba como referente a un ecosistema, junto a sus habitantes, fuera del sistema y de la ley, donde no se tenía que luchar contra nada porque no se pertenecía más que a una subcultura subterránea.

El término inicial sugería, según Ginsberg, ser o estar “exhausto, perceptivo, rechazado por la sociedad, a tu modo y solo, de la calle” (en Charters 1993: 583).³ Pero será Kerouac el que exprima imaginativamente el sentido de to be beat, anclándolo en una tradición de inconformismo de corte existencialista en la cultura y literatura estadounidenses. Es a él a quien debemos la contextualización del sentido de lo Beat en las circunstancias históricas que lo generan, a la vez que su descontextualización, ya que lo emplaza en un continuo cultural e imaginario que le provee de expansión. John Clellon Holmes, miembro del grupo intelectual inicial con lazos con la universidad de Columbia, rememora su famosa conversación con Kerouac en 1948, en la que éste describe qué significa ser Beat y el estado de beatness en la América de postguerra. En la conocida cita de Kerouac, el autor identifica a su grupo de amigos con los excluidos sociales o fuera de la ley y como miembros de una “generación Beat” por primera vez: “éramos una generación de furtivos. Con el reconocimiento de que no teníamos la necesidad de demostrar nada, ‘públicamente’, me refiero, una especie de hastío—quiero decir, todos sabíamos ya dónde nos encontramos—y un agotamiento con todas las formas, todas las convenciones del mundo . . . Así que, me imagino que podríamos decir que éramos una generación abatida” (en Belletto 2017(a): 4).⁴

John Clellon Holmes pone los cimientos de la mitificación del fenómeno Beat como revolución cultural en su artículo fundacional “This is the Beat Generation” de 1952. En este artículo, Holmes da cobertura mediática al término Beat y habla, no de un movimiento literario (todos en el grupo escribían: Kerouac ya había publicado su primera novela y el mismo Holmes ese año publica la aclamada Go), sino de una generación de jóvenes estadounidenses crecidos durante la Segunda Guerra Mundial y madurados en la guerra fría que se sienten desafiliados y en busca de valores que honrar, valores alternativos a los que les ofrecía la clase media materialista en la que viven. El crítico los considera agentes de una “revolución cultural en progreso” (en Charter 1992: xx). En 1958, en “The Philosophy of the Beat Generation”, Holmes define este sentimiento de búsqueda como una propuesta de vida marcada por la exploración de los límites de la experiencia y guiada por la pregunta: “¿Cómo debemos vivir ahora?” (en Lee, A. R. 1996: 1).

Aunque la narrativa sobre el inicio de la eclosión Beat se centró en un principio sobre todo en las aventuras dentro del crimen, las drogas y la sexualidad de este pequeño grupo de amigos, y posteriormente en el estudio literario de sus obras, lo cierto es que una primera generación de mujeres bohemias y escritoras Beat participaba igualmente en la eclosión del movimiento, aunque a un ritmo distinto y en diferentes circunstancias. Sin embargo, la inclusión de las mujeres Beat en la historia oficial del movimiento comienza a mediados de los noventa por razones de invisibilidad y elisión que iremos analizando a lo largo de este libro pero que principalmente se relacionan con la centralidad dada a la crisis de la masculinidad de postguerra, tanto en la sociedad como en los medios del momento, y con el sexismo imperante fuera y dentro de la subcultural bohemia Beat. La primera generación de mujeres Beat, nacidas en las primeras décadas del siglo XX, también participaba del sentimiento de desencanto, deseos de innovación y exploración de lo Beat, aunque su forma de ser “furtivas” al sistema y de construir respuestas al “cómo debemos vivir ahora” estaban marcadas por una imposición mucho más rígida en la sociedad sobre cómo ser mujeres y construir una feminidad normativa.⁵

Joan Vollmer Adams Burroughs y Edie Parker Kerouac, por ejemplo, fueron mujeres influyentes y partícipes directas del inicio de la pulsación Beat en Nueva York. Brenda Knight describe su incursión en la historia Beat por primera vez en Women of the Beat Generation (1996), y nos cuenta que ambas llegan a principios de los cuarenta a la ciudad como estudiantes universitarias. Su curiosidad por la vida nocturna y bohemia les pone en contacto con William Burroughs, Jack Kerouac, Lucien Carr y Allen Ginsberg, quienes las visitan habitualmente, e incluso viven intermitentemente en el apartamento que las dos comparten. Joan Vollmer Adams, brillante intelectual y libre de espíritu, fue amalgama y anfitriona del grupo, convirtiendo su casa en salón de amor libre y debate durante el final de la década de los cuarenta. Mantiene un matrimonio no monógamo con William Burroughs, pero la adicción de Joan a la benzedrina y del escritor a la heroína les mueve por diferentes Estados con el hijo de ambos, hasta que finalmente, en 1951, Burroughs le dispara accidentalmente en México cuando jugaban drogados a apuntar a una manzana sobre sus cabezas.

Edie Parker Kerouac, bohemia y liberada sexualmente, se casa con Jack Kerouac para sacarle de la cárcel tras ser arrestado como cómplice del asesinato de Dave Kammerer, cometido por Lucien Carr, pero se separan después de quedarse embarazada. Tras varios intentos fallidos por publicar, su escrito autobiográfico You’ll be Okay ve la luz en 2007. Carolyn Cassady, diseñadora, pintora y escritora, se casa con el icono Beat Neil Cassady y tienen dos hijos. Mantiene relaciones con Cassady y Kerouac a la vez por un tiempo, y sus memorias Off the Road (1990) narran desde el punto de vista femenino su vida en relación al círculo de Cassady, Kerouac y Ginsberg y el difícil equilibrio entre la necesidad de estabilidad, la experiencia de la movilidad geográfica y el impulso creativo. Joan Haverty Kerouac y Jack Kerouac se conocen en 1950 y se casan y divorcian en el breve período de un año tras quedarse ella embarazada y no tener el apoyo de su marido para criar a la que será la única hija del escritor. J. Haverty Kerouac escribe a lo largo de toda su vida, pero sus memorias, Nobody’s Wife: The Smart Aleck and the King of the Beats, se publican póstumamente en 2000. En ellas, la autora describe sus años bohemios en Nueva York y desmitifica la figura del escritor como pareja, marido y padre. Respecto a este último papel, cabe matizar que Jack Kerouac mantuvo una batalla legal durante diez años para desvincularse de sus responsabilidades parentales.

Desde finales de los cuarenta hasta mediados de los cincuenta, los hípsters Beat de Nueva York o la nueva bohemia, así llamada para distinguirla de la “Bohemia” de las primeras décadas del siglo XX en el Village (Johnson y Grace 7), se componían de personajes antisistema de toda índole: desde jóvenes rebeldes recién emancipados que habían abandonado las casas familiares y algunas valientes mujeres aventureras, hasta gays, lesbianas, transexuales, artistas incipientes y consagrados, criminales, personas sin techo, o radicales de izquierdas de las anteriores décadas, unidos por el enclave y reducto urbano de libertad que era el Greenwich Village y sus espacios públicos que tomaron poco a poco, no sin afrentas con la policía (Di Prima 2001:112).

El grupo legendario Beat, aún desconocido a gran escala, estaba formado, como ya hemos visto, por estudiantes o ex-estudiantes universitarios (Allen Ginsberg, Jack Kerouac, Lucian Carr, John Clellon Holmes, William Burroughs), mujeres de la primera generación de escritoras Beat, autodidactas relacionados con el mundo del crimen o el psiquiátrico (Herbert Hunk, Carl Solomon, Gregory Corso), y el resto de amigos que compartían su visión contracultural, tanto existencial como artística, y que tenían como epicentros de reunión sus apartamentos y otros espacios del barrio bohemio. Pero por mucho énfasis que se haya dado a este coterie literario y grupo de amigos, como bien sugirieron Gregory Corso y Gary Snyder a posteriori, un grupo de tres o cuatro “no hacen una generación” (Lawlor 26). La etiqueta tomaría fuerza y sería adoptada por la vibración contracultural ya existente a raíz de la popularidad mediática que adquirió a mediados de la década de los cincuenta.

Este grupo de inicio de la pulsación Beat en expansión tomó como ejemplo una praxis de vida instintiva, espontánea, fiel a la experiencia intensa del límite, al sentimiento y el yo auténticos y a la necesidad de gratificación instantánea, siempre en búsqueda, movimiento y huida: los junkies, músicos de bebop, o wild kids, como hombres de frontera modernos en la carretera, fueron los modelos de “furtivos” para Kerouac y los demás. Sus valores estaban muy unidos a la masculinidad Beat, los cuales fueron asimilados y transformados por las mujeres del movimiento de formas diversas en sus vidas y obras, como sugiere Ronna Johnson: “desestabilizando las categorías de la escritura y cultura Beat y mostrando lo Beat a su manera, expandiendo funcionalmente y de alguna forma modificando discursos e imágenes del modelo a seguir, más allá de las formas de actuar y ser más familiares que buscaban los ejemplos masculinos” (2004(a): 4).⁶

Todos, sin embargo, mujeres y hombres, y de forma decisiva para amalgamar la esencia literaria y artística del fenómeno Beat, tomaron como influencias clave en su visión de las cosas las vidas artísticas bohemias y vanguardistas de los simbolistas franceses (Rimbaud, Proust) y otros enfants terribles, los filósofos románticos trascendentalistas (Thoreau, Emerson, Whitman), los rompedores vanguardistas europeos (dadaístas, surrealistas, etc.), los Modernistas norteamericanos y europeos (William Faulkner, James Joyce, T.S. Eliot) y los poetas avant-garde norteamericanos (Ezra Pound, W.C. Williams, Gertrude Stein, H.D.); modelos literarios de nuevo mayoritariamente masculinos y relacionados con una visión romántica del genio creativo.

La pócima alquímica Beat incluye el poder simbólico de la palabra y el arte como acción contestataria. Los miembros del grupo, muchos de ellos con formación universitaria y una gran curiosidad intelectual y literaria, consideraban que la literatura podía ser un arma para generar una nueva visión vital y artística, a la par que la experimentación con drogas, la delincuencia y la sexualidad abierta. La búsqueda de nuevos valores, en contraste con la homogeneización y el conformismo que imponía la sociedad de postguerra, inevitablemente fomentaba una nueva filosofía de vida y arte. Acudía en su ayuda la indagación por el autoconocimiento a través de las experiencias múltiples: vitales, corporales, espirituales e intelectuales.

El reducido grupo de eclosión Beat, junto a la bohemia artística del Village a principios de los cincuenta (que tras la popularidad mediática de Howl se les uniría), transformarían el significado Beat como representante, no ya de un grupo de subcultura aislado, sino de un movimiento de vanguardia artística en su plena definición, promoviendo la unión de la innovación en el arte y la formación de una nueva conciencia; arte y vida como acción política desde individuos que se identificaban como colectivo (Bürger 1984, von Hallberg 1996). De esta acertada forma es como se lleva estudiando el movimiento Beat después del resurgir crítico en la segunda mitad de los noventa, perspectiva crítica que anticipó A. Robert Lee al proponer el análisis de la relación entre arte y política, “el poder de la palabra y el poder de la acción” en la literatura y cultura Beat (1996: 7).

Dentro de esta propuesta es necesario señalar la doble labor que llevan a cabo las mujeres escritoras como experimentadoras dentro de los propios movimientos de vanguardia: “un grupo marginado dentro de una ya marginal bohemia” (Johnson 2004(a): 5),⁷ revelando posiciones a contracorriente al propio discurso contracultural en el que estaban inmersas. Sus prácticas vitales y estéticas de “alianzas y divergencias” a los preceptos establecidos por los grupos artísticos a los que pertenecían, generalmente masculinos, como indica Elizabeth Frost en su estudio sobre mujeres poetas dentro de las vanguardias experimentales modernistas y contemporáneas estadounidenses, reflejan valiosas tácticas de desestabilización y apertura (xiii).

Las escritoras promovían diferentes formas de formular lo Beat o experimentar beatness desde contra-narrativas y voces críticas disidentes que cuestionaban los discursos bohemios, exponiendo sus propias contradicciones, sobre todo en cuanto a los sistemas de género (Belletto 2017(b): 92). Sus obras, por lo tanto, amplían y completan la definición y el entendimiento de la formación de los Beat como grupo de vanguardia artístico, además de participar en un continuo de tradición de poesía y escritura femenina y feminista estadounidense experimental. Esta última perspectiva de inserción en un continuo de tradición de literatura escrita por mujeres no parece haber sido atendida con suficiente profundidad en la aproximación a las poetas Beat (prueba de ello es el escaso análisis comparativo que existe con mujeres poetas de otros momentos históricos y culturales), siendo un eje teórico en el presente estudio.

Para entender las transformaciones expansivas del movimiento Beat a lo largo de los cincuenta es necesario contextualizarlo, como R. Holton sugiere, dentro de un ambiente de debate intelectual sobre el rumbo hacia la extinción del individualismo y la alienación en la sociedad estadounidense de la época, lo que duplicó el impacto de la visión alternativa de vida y arte Beat en la juventud del momento. El contexto histórico y cultural del movimiento les distinguió de otras vanguardias artísticas que surgieron también en momentos de importantes transformaciones históricas (por ejemplo, los Trascendentalistas de mediados del diecinueve debido a la industralización y el capitalismo; las vanguardias europeas en torno a la primera guerra mundial), sobre todo en el elemento de los medios de comunicación. Desde el plano social y cultural, Estados Unidos vivía grandes cambios que se ponían en práctica de formas muy concretas: “El Comité de Actividades Anti-Americanas de McCarthy […], los nuevos sistemas de autopistas, […], las zonas residenciales, […] los modernos supermercados y centros comerciales [que proliferaron cuando se descubrió] que los hábitos consumidores y laborales de la clase media estadounidense podían ser manipulados” (Holton 12).⁸

Estas prácticas sociales de control extinguían lugares posibles de heterogeneidad donde practicar la diferencia, ya que desde la homogeneización y el conformismo se generalizó una alienación de la singularidad. La presión centrípeta de control social potenció la fuerza centrífuga de excentricidad Beat (Holton 213). Canales de escisión contraculturales hasta entonces funcionales ya no lo eran, como el discurso político (silenciado en la época) o de transgresión estética como élite intelectual (la del modernismo había sido fagotizada en la academia), dejando espacio sólo a una forma de disenso: el aparentemente “apolítico” desde lo personal, desde planteamientos y elecciones vitales diversos que irían contagiándose entre la población no conforme con las costumbres establecidas por el régimen social y cultural. Un régimen cuyos pilares eran la familia nuclear, el materialismo y el consumismo, los rígidos roles de género, la adaptación al sistema laboral capitalista y el conformismo político.

Sin embargo, como veremos en el siguiente capítulo, las formas de actuación de estos sistemas de control en cuanto a las construcciones de la masculinidad y la feminidad variaban, y por lo tanto, el origen de la alienación individual y las búsquedas de formas alternativas de heterogeneidad y disenso tuvieron connotaciones, prácticas y consecuencias sociales diferentes para los hombres y mujeres Beat del movimiento.

Por otro lado, desde el punto de vista filosófico, tanto la Segunda Guerra Mundial como la guerra fría expandieron el miedo a la muerte inminente por la bomba atómica, una experiencia humana sin precedentes que Norman Mailer describe de forma reveladora en “The White Negro” (1957). Los hípsters, según Mailer, desprovistos de esperanzas de futuro o espacios de disidencia colectiva, fueron esos individuos (varones) que aún encontraron el coraje para buscar nuevos significados de existencia. La guerra de Corea a principios de los cincuenta como consecuencia de la guerra fría potenció el clima de inseguridad y conflicto y supuso, en palabras de Kerouac, un evento decisivo para azuzar la disidencia y el desencanto, impulsando la expansión Beat (en Charters 1992: xxi).

Una vez más, sin embargo, hay que ser conscientes de que estas consecuencias culturales en relación a la guerra y su funesto impacto también fueron diferentes para los hombres y las mujeres Beat y su exploración artística y vital. No hay que olvidar, como sugiere McNeil, que los Beat escriben “en una era en la cual la masculinidad había sido explícitamente definida por el servicio en la guerra, […] imponiendo disciplina militar y poniendo el cuerpo del hombre directamente en riesgo”, y que sus nuevas formas de masculinidad alternativas incluyen modelos de búsqueda en total libertad y a través de relaciones de apoyo homosociales (187).⁹ De la misma forma que ocurrió con la primera guerra mundial, las mujeres estadounidenses de la década de los cincuenta experimentaron las consecuencias de la guerra desde otros parámetros: concretamente, desde la forzada vuelta a casa después de haber ocupado el espacio público y laboral por la ausencia de los hombres que luchaban en la batalla.

Lo que sí es cierto es que los Beat, hombres y mujeres, consiguen dibujar lugares para la disidencia en espacios sociales de heterogeneidad, desde el “beat” más popular de los autores masculinos hasta el female beatness de las autoras Beat como ejemplo de disidencia femenina (no del todo revelada y reconocida hasta recientemente). Aportan así posibilidad y esperanza dentro de una literatura nacional que hasta entonces mostraba la fantasía de escapatoria pero nunca proporcionaba lugares alternativos de forma clara, reiterando imágenes recurrentes de inmovilidad y enclaustramiento (Holton 14-15).¹⁰ Este espacio de identificación colectiva y libertad artística e individual a través de la visión, actitud y literatura Beat se hace público en el ámbito nacional, y de forma muy concreta, tras la lectura del poema Howl que Allen Ginsberg lleva a cabo en 1955 en la galería de arte Six Gallery de San Francisco. A Ginsberg le acompañaban el organizador del evento, el veterano Kenneth Rexroth, y varios jóvenes poetas: Gary Snyder, Michael McClure, Philip Lamantia y Philip Whalen, entre otros, además de una expectante audiencia bohemia de la Costa Oeste.

Escuchando a Ginsberg estaba también Lawrence Ferlinghetti, quien propondrá la publicación de Howl en su editorial independiente City Lights Books acto seguido. Esta lectura mítica del largo poema épico (escena que abre y vertebra la película Howl) representa un hito dentro de la expansión Beat porque generó un espacio de identificación colectiva dando fuerza, además, al movimiento Beat de la Costa Oeste, que ya florecía como parte del San Francisco Renaissance. Allen Ginsberg llega a San Francisco de la mano de una carta introductoria de William Carlos Williams, pero es el evento de “Six Poets at the Six Gallery” el que genera el catalizador entre las dos corrientes de vanguardia de la Costa Este (Beat) y la Costa Oeste (San Francisco Renaissance), que se unificarán bajo el término Beat cuando éste tome las calles tras su salto a la fama.

¿Dónde estaban las mujeres durante la lectura de Howl en la Six Gallery? Probablemente sentadas entre el público como compañeras, amigas y esposas. Habría también muchas escritoras y artistas, pero no como participantes directas dentro del elenco de poetas que iban a leer sus obras. Knight estudia y da a conocer a varias mujeres de la primera generación de escritoras Beat influyentes e instigadoras del San Francisco Renaissance, a las cuales denomina precursoras Beat. Helen Adams, de una generación anterior y de origen escocés, experimentó con la performatividad oral y la forma poética de la balada, dando relevancia a la revisión mitológica desde el género, aspecto que continuará en la poesía Beat de mujeres en las siguientes generaciones. Junto a Madeleine Gleason, poeta de la misma generación de Adams, crean estrechos vínculos con Robert Duncan, y también con Kenneth Rexroth y otros poetas experimentales de San Francisco, fundando grupos de lectura públicos, debates y festivales de poesía que inspirarán a las escuelas poéticas coetáneas y relacionadas con los Beat como el Black Mountain College. Los más jóvenes Beat reconocen su influencia, ya que, como indica Knight, son las matriarcas bárdicas que sacaron la poesía “fuera de las clases y fuera en la calle [incorporando] vida, energía y música en la escritura” (31).¹¹

De igual forma, Mary Fabilli o Sheri Martinelli estaban presentes ya en la escena poética de San Francisco a la llegada de los Beat neoyorquinos a mediados de los cincuenta, formando parte activa en la bohemia artística. Martinelli publica “Duties of a Lady Female” en 1959, poema en prosa satírico sobre las reestructuraciones de las dinámicas de género en la época de postguerra y en la bohemia, y es conocida como musa de Ezra Pound e influencia directa de Diane di Prima. Denise Levertov, un poco más joven, representa la interrelación y solapamiento entre las poéticas experimentales que emergían en la Costa Este y se hermanaban en San Francisco, publicando con Lawrence Ferlinghetti y atendiendo tanto al florecimiento Beat como a la experimentación formalista proveniente del modernismo del grupo de Robert Duncan. A su peculiar representación poética de lo Beat se dedicará un capítulo del presente libro.

Como bien indican Johnson y Grace, Levertov y otras poetas de la primera generación Beat “estuvieron inicialmente conectadas a la estética e intereses Beat y luego se desarrollaron hacia otros movimientos” (2002:12).¹² En ello radica la fuerza de su aportación, no sólo en personificar la apertura, expansión e inclusión Beat, sino también, en el caso de este grupo de poetas iniciales de San Francisco, en subrayar la relación con la vanguardia modernista estadounidense en un continuo literario de experimentación con énfasis en la identidad de género. En el límite cronológico entre la primera y segunda generación de escritoras Beat se encuentra la poeta ruth weiss. De familia inmigrante judía que consigue huir de la barbarie nazi, llegó en la década de los cuarenta a Nueva York. En continuo peregrinaje y exilio entre Estados Unidos y Europa, se asienta finalmente en la escena bohemia de San Francisco a principios de los cincuenta. El particular estilo de lectura poética performativa de weiss, imbricada en la música de jazz, impactó por su originalidad en el movimiento Beat del North Beach (barrio bohemio de San Francisco). Aunque ha sido constante y prolífica en su forma de entender la poesía y el female Beatness, sólo recientemente se está estudiando en profundidad la obra poética de weiss y a ella le dedicaremos un capítulo del presente libro también.

La juventud estadounidense, desencantada y en busca de nuevas aproximaciones a la vida a través del arte y la experiencia, vio en el fenómeno grupal incipiente, y en el mensaje que anunciaba el cuasi-profeta Ginsberg en su oratoria, una llamada colectiva. Esto fue posible gracias a acontecimientos que se desencadenaron a raíz de la publicación de Howl: el juicio por obscenidad a Ferlinghetti como responsable de su publicación (1956); la popularidad de On the Road (1957) debido a la alentadora crítica en The New York Times por Gilbert Millstein, que la consideró espejo de los nuevo tiempos por conectar la nueva literatura emergente de los Beat con la de la Generación Perdida (Lawlor 25) (además, hay que decirlo, de ensalzar los valores sexistas de la obra (McNeil 180)); la guerra mediática desatada contra los beatniks durante finales de los cincuenta, seguido de los sucesivos escándalos por juicios a obras Beat durante los sesenta (Naked Lunch de William Burroughs y The Love Book de Lenore Kandel, entre otros). Estos y otros acontecimientos, tales como los continuos asaltos policiales a lugares públicos de encuentro bohemios en la Costa Este y Oeste, convirtieron la ya imparable expansión Beat, como sugiere Jennie Skerl, en la primera contracultura masiva, mediática y multigeneracional en la historia (2).

Los practicantes del estilo de vida Beat crecieron como la espuma en la segunda mitad de los cincuenta, engrosando un colectivo que se identificaba como contracultural y transformando el inicial impulso Beat marginal de exclusión furtiva del hípster de finales de los cuarenta en otra cosa. En “The Origins of the Beat Generation”, publicado en Playboy en 1959, Kerouac define esta metamorfosis de la siguiente manera:

La palabra “beat” originalmente significaba pobre, miserable, abatido y hastiado, holgazán, triste, vagabundo. Ahora que la palabra se ha hecho oficial se la está estirando para incluir a gente que no duerme en el metro, sino que tiene un nuevo estilo, o actitud, que sólo puedo describir como una nueva moda. “La Generación Beat” se ha convertido simplemente en un eslogan o etiqueta para designar una revolución en las maneras en América. (en Lee, A. R. 1996: 1)¹³

Michael McClure y Diane di Prima rememoran el espacio de identificación que supuso el conocer la existencia de este grupo y su literatura. McClure, en Scratching the Beat Surface (1982), recuerda este descubrimiento asistiendo a la lectura de Howl: “Como artistas estábamos oprimidos y la gente de la nación también… Veíamos que la poesía estaba muerta—asesinada por la guerra, por la academia … Anhelábamos voz y visión … sabíamos, dentro de nosotros, que una barrera había caído, que una voz humana y un cuerpo habían sido lanzados con fuerza contra el duro muro de America” (en Charters xxviii).¹⁴ Di Prima, por otro lado, narra en Memoirs of a Beatnik el final del aislamiento de su pequeño grupo bohemio en el Village, ya que finalmente podría conocer a sus hermanos y hermanas (1969: 176). En palabras de Anatole Broyard en “Anatomy of a Hipster” (1948): “el hípster no era de ni estaba en ningún sitio….[pero] anhelaba, desde el principio, ser de y estar en alguno, [ansiando] el nacimiento de una filosofía …. de lugar” (en Holton 17).¹⁵ La creación de este espacio contracultural de referencia abierto a la heterogeneidad se convirtió en un lugar imaginario y social adaptable a reconfiguraciones Beat en la sociedad estadounidense de la segunda mitad del siglo XX.

La apertura y transformación más allá de la eclosión del sonido Beat a finales de los cuarenta protagonizada por un reducido grupo bohemio, flexibilizó las formas de ser Beat y supuso un avance ventajoso para las mujeres transgresoras del momento. Las autoras de la segunda generación de escritoras Beat, las nacidas a lo largo de la década de los treinta, expresaron en sus obras la posibilidad de modulación del nuevo espacio contracultural y la creación de nuevas posiciones críticas y subversivas en el movimiento desde su female Beatness. La expansión Beat, además, se convierte en reverberaciones de actitud beatnik igualmente valiosas hacia final de los cincuenta, ya en las dos franjas este y oeste estadounidenses, protagonizadas por jóvenes de ambos sexos con ganas de romper costumbres que se unieron al colectivo sin ser artistas o intelectuales.

La evolución Beat deriva hacia una filosofía más espiritual, política y colectiva en los hippies ya incipientes a principios de los sesenta, y finalmente, como apunta Raskin, a todo tipo de contracultura reivindicativa más allá de los setenta: punks, raperos, neohippies, etc. Todos ellos beben de los principios Beat en muchos sentidos: la escritura abierta en primera persona, la comunicación de experiencias propias sin censura, la tradición de incomformismo y disenso, o estilos de vida alternativos más allá del consumismo y otros valores ortodoxos (Raskin 49).

Interpretaciones mediáticas, percepciones artísticas y visión poética: creatividad en la escritura de mujeres Beat

El fenómeno Beat se asentó desde el principio y creció en su expansión desde los límites percibidos de separación entre la cultura normativa y la bohemia: la clara idea de aquello a lo que que no se quería pertenecer, por el lado Beat, y la certeza de la amenaza de lo transgresor, por parte de la gran mayoría de los estadounidenses de postguerra protegidos por la sociedad de bonanza y comodidad, que fueron bautizados como “Squares” (cuadrados). Por un lado, los límites de separación crearon una guerra mediática en prensa para desacreditar al los “otros” (los Beat) como lo temible y despreciable dentro de la sociedad estadounidense, dentro del discurso de “la abominación debe ser destruida”, como lo denomina Nancy M. Grace: discurso que siempre estuvo presente en la ideología e imaginario de la nación, establecido en el binarismo “good vs. evil” (2017: 64). Por otro lado, la diferencia entre los dos mundos Beat y Square definió de forma más precisa las características subculturales del grupo (estilo, moda, estética, música), que tomaron fuerza por contar con un opuesto que rechazar.

Desde que Herb Caen acuñara el término beatnik en 1958, con intención paródica, para describir a la bohemia de fin de semana del Village, centrada en una pose antisistema de rebeldía vacua y restándole profundidad cultural, filosófica y artística, el bombardeo de visiones superficiales sobre los Beat no dejó de sucederse. Norman Podhoretz (antiguo compañero de Ginsberg en Columbia), en “The Know-Nothing Bohemians” (1958), los consideraba “indecentes, violentos, racistas, solipsistas y anti-intelectuales” (en Grace 2017: 62). El discurso de caricatura llegó al extremo del famoso anuncio en el Village Voice que decía: “Añade emoción a tu fiesta de esmoquin….Alquila un beatnik. Completamente equipado: barba, gafas de sol, chaqueta militar raída” (en Belletto 2017(b): 99). En el artículo “Born 1930: The Unlost Generation” (1957), y con un genérico tercer pronombre masculino, el hípster es descrito de la siguiente forma: “Como el único inconformista extremo de su generación, el [hípster] ejerce una poderosa, aunque clandestina, atracción en los conformistas, a través de las noticias de sus delitos, su desestructurado jazz, y su emotivo lenguaje de gruñidos” (en Charters 583).¹⁶ La interpretación mediática de los beatniks, con énfasis en aspectos relacionados con el crimen, el sexo y las drogas, propició además la ausencia de crítica literaria y cultural seria sobre el fenómeno en los círculos académicos.¹⁷

El subrayar un “genérico tercer pronombre masculino” es relevante, ya que indica que las interpretaciones mediáticas del prototipo Beat describían a un específico antihéroe Beat masculino como representante de todo un colectivo que crecía ya a mediados de los cincuenta hacia la heterogeneidad. Las mujeres Beat, definidas como Beat chicks en la guerra mediática, también eran representadas de esta forma en la mayoría de las obras de autores Beat. En ambos casos eran descritas como acompañantes vestidas de negro y silenciosas al lado del hombre, objetivizadas y sexualizadas como mujeres fáciles, accesibles y sin voz. En relación a esta representación de las mujeres Beat, McNeil acertadamente considera que “el discurso de la chick, la chica atractiva, joven, sexualmente disponible y sobre todo silenciosa (‘tonta’) […] no viola ningún código de género existente, más bien abre nuevas posibilidades para el sexo sin responsabilidades […]. Sexo sin culpabilidad (ya que la verdadera ‘chick’ nunca se queja)” (McNeil 189).¹⁸

Lo cierto es que las Beat carecían de un espacio de representación y un reflejo de sus vidas reales en los medios y en las obras de los autores Beat, trasladándose así de su posición como agentes culturales y sujetos sociales a un segundo plano decorativo y sexual desde el silencio y la elisión. En este aspecto, la denominación de “narrativas parasíticas” para definir la naturaleza de opuestos encontrados en la que se desarrollaron la contracultura Beat y la normatividad aceptada (los Square), como propone Nancy Grace, parece acertada. Ambas se retroalimentaban en su reflejo de opuestos e identidades, sobre todo en el sexismo implícito en las dinámicas de género que compartían. La necesidad mutua de la mirada del otro para mantener sus propios sistemas acercaba más que desunía las narrativas de normatividad y rebeldía. Esta es la razón por la cual Steven Belletto se atreve a sugerir al principio de The Cambridge Companion to the Beats que “las brechas que separan las culturas normativa y bohemia, el mundo ‘hip’ y el ‘square’, no son tan profundas como se suele pensar: cuando hablamos de los Beat, siempre está en juego una relación dinámica entre los dos ámbitos” (2017(a): i).¹⁹

El pertenecer o no pertenecer, el insiderness vs. outsiderness de doble vía tanto para los Beat como para los llamados Square (ambos están dentro de un grupo de referencia pero fuera del opuesto) (Belletto 2017(a): 5), depende pues de un juego de percepción y oposición que también se construía dentro del propio movimiento. La percepción y valoración de la definición de lo Beat también se sustentó en artículos críticos de los propios Beat sobre el fenómeno. “The White Negro” (1957) de Norman Mailer, por ejemplo, conecta a los hípsters con la tradición afroamericana de disidencia y filosofía vitalista basada en el presente, el cuerpo, el instinto y lo primitivo para sobrevivir a la decepción de la naturaleza humana subyacente a la barbarie de la Segunda Guerra Mundial. La crisis de la condición humana, considera Mailer, es superada por una filosofía de acción y pasión que los Beat practican desde lo que describe como una “psicopatía” anti-social, la cual devuelve al individuo a orígenes instintivos como principio de búsqueda de nuevos valores en contraste con el intelectualismo del existencialismo europeo.

John Clellon Holmes, en su respuesta a Mailer en “The Name of the Game” (1965), percibe a los beatniks como intelectuales y artísticos, y a los hípsters como instintivos y vitalistas. Pero ambos, dentro del compendio Beat, buscaban la definición de una nueva conciencia generada por sus propias circunstancias históricas y culturales y como reacción contra la generación anterior. Sin creer en la acción colectiva, como lo harán los hippies, los Beat, según Holmes, se centraban en un nihilismo e idealismo característicamente estadounidenses en busca de respuestas sobre la naturaleza humana, no a través de la oposición violenta y la gratificación del ego, como sugiere Mailer, sino a través de un renacer de conciencia y de valores que reflejen la autenticidad del ser. Alan Watts, en “Beat Zen, Square Zen and Zen” (1958), expande la explicación de la nueva filosofía Beat al ámbito espiritual.

El interés del movimiento por el budismo zen indica la búsqueda de valores sobre el ser y el entorno fuera de la moral judeocristiana imperante. A través del profundo autoconocimiento de los discursos culturales interiorizados, la juventud Beat, desde un romanticismo que se fija en lo ajeno o lejano, abraza la sabiduría zen que se construye desde la experiencia y la interrelación entre lo espiritual y lo material. De este modo, anticipa un postmodernismo opuesto al racionalismo en su inquietud por lo no conceptual y lo vivencial, que le facilite ser dentro del desasosiego de la fluidez, lo transitorio y la inseguridad del mundo moderno.

Estos artículos anteriores seguían negando la experiencia Beat femenina desde una autoridad masculina encubierta por una aparente “neutralidad” a la hora de definir el movimiento y sus preceptos de forma global. En sus ejercicios de interpretación y definición desatienden a sujetos y prácticas que permanecen fuera de su espacio definitorio sobre lo Beat, y por lo tanto repiten un discurso de pertenencia y no pertenencia (insiderness y outsiderness) en torno al género dentro del propio movimiento.

Por ejemplo, en relación a la conexión con los márgenes sociales, étnicos y de clase con los que la cultura afroamericana provee a la filosofía Beat, como sugiere Mailer, habría que cuestionar la condición ya de margenes sociales y culturales que asumían las mujeres por el mero hecho de serlo. Las mujeres Beat reconocían la gran influencia afroamericana dentro de la estética del movimiento, pero partían de una posición diferente para asumir modelos de marginalidad social y de clase que la de los hombres Beat que emulaban la negritud. La decisión, por ejemplo, de abandonar la universidad o sus núcleos familiares las convertía ya en transgresoras sociales y en clandestinas, marginales dentro de su propia marginalidad de género.

Como consecuencia de la guerra mediática y el énfasis que se dio a las caóticas vidas bohemias de autores Beat (es decir, episodios de drogas, experimentación sexual, vidas inestables o locura), resaltadas también en numerosos trabajos biográficos a partir de los setenta y a raíz de la muerte de Kerouac, se entiende que la nueva aproximación al movimiento desde los noventa se centre, sobre todo, en el análisis de las obras literarias, acentuando el estudio estético y poético sobre el fenómeno social y el “culto a la personalidad” de las figuras destacadas. Hilary Holladay considera que la aproximación biográfica interfiere en el estudio objetivo de las obras como artefactos literarios y oscurece una postura de autoridad de las obras Beat en el continuo de historia literaria estadounidense (152).

Sin embargo, en relación a las autoras Beat, la atención al recorrido de sus vidas como artistas y sujetos sociales es necesaria para dar a conocer su participación en la historia del movimiento, para visibilizar a autoras poco conocidas, así como para reflejar la interrelación entre creatividad y vida bohemia como mujeres, ya que este aspecto es un foco temático constante en sus obras. Las escritoras de segunda generación Beat demuestran esta necesidad de reinscribir sus vidas en la historia y completar con perspectivas, memorias, y voces propias la elisión de su participación y agencia en el movimiento a través de ficciones autobiográficas escritas años después.

Las memorias son el género literario escogido por muchas de ellas para expresar sus experiencias de female Beatness llenas de complejidades y obstáculos durante los años cincuenta. Algunas razones para ello pueden encontrarse en la retrospectiva de la madurez y la influencia de la conciencia feminista de segunda ola durante los setenta, factores que sin duda ayudaron a entender la urgencia de dar voz a su parte de la historia y posicionarse ante sus experiencias pasadas de forma distinta.²⁰ Entre las principales memorias de escritoras Beat encontramos: Troia: Mexican Memoirs (1969) escrita por Brenda Frazer; Minor Characters: A Beat Memoir (1983) escrita por Joyce Johnson; How I Became Hettie Jones (1990) escrita por la autora del mismo nombre; y Memoirs of a Beatnik (1969) y Recollection of the My Life as a Woman (2001) escritas por Diane di Prima.²¹

En todas ellas, la escritura aparece como catarsis creativa, dando solución a la búsqueda identitaria durante sus años Beat. Esta búsqueda se centra sobre todo en la resolución de una complementariedad entre sus experiencias como mujeres y sus aspiraciones artísticas. Dentro de las experiencias como mujeres, las relaciones heterosexuales y sentimentales con autores Beat aparecen, en la mayoría de los casos, como centrales en su recorrido vital, por ser vínculos directos con el mundo artístico. Los caminos para ofrecer interpretaciones y percepciones de sus experiencias, del entorno en el que vivían y su participación en él son diversos: desde el enfrentamiento directo con el trauma (Frazer), hasta la sátira y la autocaricatura (Di Prima en Memoirs of a Beatnik). Sin embargo, la forma de ofrecerse un espacio en el que reescribir su historia y reinscribirse en la historia Beat es común a través de la reflexión, el recuerdo y el juego entre creatividad y realidad al reconstruir sus vidas. Además, comparten un énfasis en los hechos del día a día, las decisiones cotidianas, formas de interrelación e intimidad, deseos y obligaciones, la sexualidad, la maternidad; en otras palabras, en la identidad femenina a través de la cotidianidad y la transgresión bohemia.

Las memorias de Brenda Frazer, Troia: Mexican Memoirs (1969), son impactantes y valiosas por mostrar su experiencia como escritora y mujer del poeta Beat Ray Bremser. Juntos viajan a México, donde para subsistir y mantener al marido arrestado y a su bebé, la escritora opta por ejercer la prostitución. La inmersión en la vida clandestina de drogas y prostitución finalmente le hacen perder la custodia de su hija. Más allá de un testimonio de expiación y victimismo, Frazer se enfrenta con valentía a las experiencias dolorosas a través de una narrativa con una poderosa subjetividad individual y percepción de la condición de género. De esta forma, desnuda verdades y toma el control sobre sentimientos encontrados respecto a la maternidad y la creatividad, pero sobre todo en relación con la prostitución como sexualidad deliberada y las consecuencias de sus propias decisiones tomadas por amor. La autora, cuyo nombre es Bonnie Bremser cuando tiene estas experiencias, cambia su nombre posteriormente por el de Brenda Frazer como acto de renacimiento, quizás de la misma forma que reconstruye la percepción de un pasado al escribir su libro.

Minor Characters (1983), de Joyce Johnson, es un texto que refleja la vida de la autora en los cincuenta en Nueva York y sus relaciones con su mejor amiga, la poeta Beat Elise Cowen, con su amante Jack Kerouac (antes y en el momento de su fama) y con personajes del círculo Beat de Allen Ginsberg. Además, J. Johnson recupera presencias y artistas femeninas del entorno Beat hasta entonces casi desconocidas. En este sentido, Minor Characters amplía la naturaleza más personal o intimista que tradicionalmente se asocia al género de las memorias, convirtiéndose en una exploración de la participación de las mujeres en ese contexto histórico y cultural. Con un objetivo claramente feminista, con la característica clarividencia y limpia aserción de la escritura de Johnson, el libro da visibilidad y voz a las presencias femeninas Beat históricamente relegadas a un segundo lugar: mujeres artistas a las que irónicamente denomina “personajes secundarios”, pero que en su libro son centrales, y a las que dedica su narrativa.

Hettie Jones, poeta, escritora, y editora, narra en How I Became Hettie Jones (1990) el camino de reconstrucción de su propio “yo” como escritora Beat en los cincuenta, desde su trabajo como editora en revistas del Village y su matrimonio con el escritor afroamericano Beat LeRoi Jones, hasta su inmersión en la escena Beat de Nueva York como fundadora de la revista experimental Yugen junto a su marido. Las memorias giran en torno a un “llegar a ser” de identidad femenina Beat que madura después de la disolución del matrimonio, en el cual tuvo que superar las dificultades domésticas como madre de dos hijos y como escritora. Dificultades a las que debe enfrentarse sola, ya que deja claro que el mundo artístico masculino al que su marido pertenece, y donde empieza a adquirir reconocimiento como poeta afroamericano Beat, se desentiende de estos conflictos internos y logísticos femeninos una vez las bohemias como Jones se convierten en esposas y madres. La asertividad de la voz narrativa que encontramos ya en las primeras líneas de las memorias de Jones (cuando va a conocer a su futuro marido entrevistándole para su revista) sugiere una perspectiva de seguridad y libertad que no cesa en su desarrollo como mujer y escritora Beat, pero que afloran sólo al final de un camino de maduración y cambio.

Ésta es Hettie Cohen. Estoy sentada en un buró antiguo cuyos compartimentos están hasta arriba de manuscritos y sobres y toda la basura relacionada con la producción de revistas, y no tengo ni idea de que permanecerá conmigo años después de que me convierta en Hettie Jones.

[El editor de Record Changer se ha marchado]—dejándome a mí: Hettie Cohen, una pequeña judía morena de veintidós años de Laurelton, Queens, con un libro de bolsillo en la mano. America, de Kafka. Soy la encargada de las subscripciones y estoy a punto de entrevistar a un candidato para ser encargado de envíos. Es marzo del 57 en Greenwich Village. (Jones 1)²²

La inmediatez del tono narrativo en presente, junto al sentido de retrospectiva indirecto (a través del escritorio como objeto constante y metáfora de escritura), nos hacen entender que el beat femenino o female Beatness nace y se alimenta en los años Beat, pero alcanza contundencia y expresión en gran parte de las ocasiones, y como demuestran las memorias, en un espacio y tiempo posterior a través de percepciones artísticas y personales desestabilizadoras de lo Beat.

La visión poética y la poesía parecen ser los canales expresivos más significativos para la comunicación de la percepción Beat del mundo y el arte. Así lo sugiere Holladay, quien considera que la generación Beat se compone principalmente de poetas, por lo que el estudio de sus obras debe ser desarrollado como parte de una tradición poética estadounidense que les precede y les sigue (151). Nancy Grace en The Cambridge Companion emplaza sus obras en un continuo de vanguardia modernista con influencias europeas surrealistas y dadaístas y estrechos lazos con la tradición modernista experimental americana de la mano de Ezra Pound, W.C. Williams, H.D. y Gertrude Stein, al igual que la tradición romántica Trascendentalista, hasta llegar a la poesía griega clásica. Regina Weinreich, en “Locating a Beat Aesthetic”, desgrana la innovación experimental de la poesía y prosa de autores (únicamente masculinos) Beat, estudiando la postmodernidad lingüística en Burroughs, la oratoria bárdica performativa proveniente de Whitman en Ginsberg, o la fragmentación visual y episódica de Kerouac (51-61).

Holladay relaciona el valor poético de la estética experimental Beat, además, con una intención de transcendencia que rompe con el mito de la centralidad de la personalidad autorial o experiencia personal en la poesía y obras de los autores del movimiento. Aunque Holladay conecta la transcendencia estética más allá de lo subjetivo con influencias modernistas (en especial, con T.S. Eliot), la visión poética Beat bebe también de influencias románticas y de filosofías más antiguas en torno a la labor del poeta como guía visionario bárdico (152). El poeta o la poeta Beat, como artífice de belleza y artesano de palabras, pone en práctica un poder de percepción sobre los márgenes sociales y culturales que le permite articular su propio sistema fuera del sistema, viendo la belleza en lo que mayoritariamente se consideraba falto de valor o inaceptable desde un acto interpretativo, receptivo, de introspección y compasivo. Lawlor define bien la importancia de la percepción en la construcción artística Beat reflexionando sobre la visión poética transcendental y espiritual de Kerouac en torno al estado de “beatitud” de lo marginal y excluido. Por ejemplo, en su forma de ver a Herbert Huncke, drogadicto, delincuente y perteneciente a la mísera vida marginal de la noche que aún así aprecia como “vivo, extraño, sabio y ‘beat’”: “esta apreciación de Huncke revela que lo que es Beat incluye un acto de percepción: ahí está Huncke, que exuda el estado de ser Beat, pero también está Kerouac, cuyos ojos receptivos aprecian la actitud Beat” (Lawlor 24).²³

Diane di Prima también incide en una aproximación al artista y poeta, hombre o mujer, como canal de sabiduría o artesano comunicador de la belleza del mundo y la experiencia, como veremos en su capítulo: “el rol del artista como Bodhisattva. El que conforta. El compasivo […] Un obrero entre los artistas y artesanos (no es necesario distinguirlos)— no hay fama que merezca más la pena que ésta. Simplemente haver vivido y hecho tu trabajo y haber ofrecido toda la belleza, todo el bienestar que hayamos podido al mundo” (Di Prima 2001: 108-109).²⁴

La misión, desde la visión poética Beat, es mirar con ojos éticos y estéticos todo aquello que aparentemente carece de belleza y desvelar el arte escondido en la vida, por lo que el vivir del artista Beat se doblega a la creación y percepción artísticas, casi como una vocación mística. Sin embargo, la percepción poética del mundo y el poder simbólico otorgado al lenguaje como herramienta política de cambio para los Beat, difícilmente separaba la creación de la experiencia, el cuerpo de la palabra, o la percepción del arte de la de la vida. Una visión rebelde y marginal de los dos factores: arte y vida, definió el fenómeno Beat desde sus comienzos, siendo la complicidad entre ambas categorías pieza clave de todo grupo de vanguardia. Vida y arte, o experimentación y experiencia, van ligados en la percepción Beat de los nuevos valores éticos y estéticos contenidos en su visión de vida artística bohemia contracultural, por lo que se hace necesario un análisis que incida en la interrelación entre la experimentación vanguardista literaria y la experimentación vital para atender a todas las características implícitas en la poética Beat, y en especial en la poesía de escritoras.

La segunda generación de mujeres poetas Beat comienza a escribir con modelos y preceptos literarios ya establecidos por las obras de los autores del movimiento. Aunque un poco más jóvenes y nacidas en la década de los treinta, estas poetas participan de lleno en las comunidades literarias y artísticas y el contexto cultural Beat de la Costa Este y Oeste, y entre ellas se encuentran Joanne Kyger, Lenore Kandel, Elise Cowen, Joanna McClure, Diane di Prima, o Mary Norbert Körte. Johnson y Grace definen las características de la escritura en torno al género de esta generación de poetas de esta esclarecedora forma:

No hay entre ellas una consistente articulación de principios feministas—algunas incluso rechazan perseguir la forma en la que el género pueda afectar al arte, o incluso niegan que lo haga, incluso cuando son conscientes de ellas mismas como mujeres escritoras. Pero muestran persistentemente entender la importancia de afirmarse como mujeres en las comunidades alternativas donde vivían. (13)²⁵

Como precursoras de la segunda ola feminista estadounidense, se encuentran en un intervalo generacional hacia una abierta conciencia feminista. Aún así, reflejan asertivamente una particular visión poética desde la subjetividad femenina, construyendo críticas, reconfiguraciones y contra-narrativas a las temáticas, formas literarias y discursos de género expuestos en la poética Beat de autores varones.

Aunque participan de elementos característicos de la poética Beat, tales como la espontaneidad en la expresión, validación de la experiencia personal y un uso coloquial y extra-poético del lenguaje, sus estilos varían enormemente entre la experimentalidad formal más críptica y visual, hasta la naturalidad y apertura de una poética sonora que se centra en la respiración y ritmos corporales. Como indica Ronna Johnson en una entrevista:

Un par de ellas estaban interesadas en la composición espontánea. Pero el resto—el resto edita su trabajo. […] Los escritores Beat sentían el peso de la tradición literaria; tenían que encontrar una forma de diferenciarse de esa tradición. No creo que las mujeres sintieran esa obligación, o competición. No estaban buscando reinventar la literatura. Sus vidas y el simple hecho de escribir ya eran lo suficientemente radicales. (McLemee)²⁶

Esta es la razón por la cual parte de la particularidad de la visión poética de esta generación de escritoras radica en su divergencia con modelos literarios mayoritariamente masculinos que marcaban la estética y ética del movimiento. Como bien indica Tim Hunt, los poetas y autores Beat se apoyaban en la autoridad del inconformismo, el individualismo y la visión transcendental de la tradición de Emerson, Whitman o Thoreau. Los románticos trascendentalistas norteamericanos creían en momentos de visión mística y de expansión espiritual del genio creativo, y para ello, como sugiere Hunt, buscaban desvincularse de responsabilidades domésticas y mundanas como podría ser las interrelaciones personales o la familia (256). Las experiencias visionarias en la creatividad romántica, además, como indica la metáfora del “ojo transparente” de Emerson, perciben el cuerpo y sus realidades traspasables por el espíritu.

De la misma forma, la expansión bárdica de Whitman implica una expresividad física abierta a lo público sin fronteras o límites y una exposición del “yo” poético sin tapujos. Las poetas Beat no se apoyaron en una tradición femenina poética (en parte porque sería estudiada y delimitada por la crítica literaria feminista a partir de los años setenta), encontrándose aisladas en la construcción de sus subjetividades poéticas y ambivalentes en cuanto a los modelos masculinos de sus compañeros. Como indican Johnson y Grace, tampoco parece haber en las poetas de segunda generación Beat transferencias con sus precursoras de la primera generación; además de ser abiertamente heterodoxas e iconoclastas en sus influencias literarias (14-15).

Los elementos novedosos y las características propias de la visión poética que desarrollan las poetas de segunda generación Beat de forma pionera incluyen, entre otras cuestiones, una posición desafiante y una intención consciente por transformar el papel femenino de musas pasivas en el de agentes subjetivos y creadores.²⁷ Este aspecto, según Sandra Gilbert y Susan Gubar, ha marcado en gran medida la dificultad que han experimentado las mujeres al intentar inscribirse dentro de la tradición del género poético occidental, ya que para escribir desde una subjetividad poética, el “yo” lírico o trascendente debe considerarse con autoridad para erigirse como hablante de forma “asertiva, autoritativa, radiante de sentimientos poderosos al mismo tiempo que absorto en su propia consciencia” (xxii). Para convertirse en sujeto poético creador y salir del rol de musas sin voz, las poetas Beat tuvieron que practicar una subjetividad asertiva y con autoridad para la expresión, además de reflexiva, intimista y expansiva desde una experiencia femenina de silencio e invisibilidad que hacía esta iniciación más ardua, a la par que más novedosa y transgresora.

Cora Kaplan, en el ya clásico “Gender and Language”, al igual que otras críticas feministas a lo largo de las últimas décadas, vuelve a insistir sobre el acto desafiante que supone para las mujeres poetas instaurar una autoridad lingüística y simbólica en un género literario que a lo largo de la historia ha sido un metalenguaje de privilegio masculino en la cultura patriarcal occidental, de la misma forma que cualquier otro lenguaje público y de élite al que han tenido libertad de acceso sólo los varones. Las dificultades y la incompatibilidad que parecen existir entre ser poeta y mujer radican en afrontar un discurso cultural donde la subjetividad y experiencia femeninas no han tenido cabida, debiendo reescribirse desde la negociación con sus predecesores.

Dentro de los problemas acuciantes para las mujeres poetas que Kaplan expone se encuentran: “La inserción de una temática centrada en la mujer dentro de la tradición literaria masculina, los problemas derivados de la expresión de ésta en un lenguaje simbólico formal, las contradicciones entre la noción romántica del poeta como representante transcendental de una cultura unificada y el lugar dependiente y oprimido de las mujeres en esa cultura” (70).²⁸ Por todo ello, una de las consecuencias básicas en la escritura poética de mujeres es el hecho de que “una gran proporción de poemas escritos por mujeres tratan sobre el derecho a hablar y a escribir. El deseo de escribir poesía y ficción imaginativas era y es una demanda de acceso y paridad en la ley [sistema de autoridad] y en los grupos que generan mitos en la sociedad” (Kaplan 71).²⁹

Todos estos elementos que habitan el conflicto entre creatividad y feminidad son centrales en la escritura de la segunda generación de poetas Beat, y su resolución pasa por la práctica de estilos, visiones y temáticas diversas que se engloban dentro de los preceptos experimentales de la poética del movimiento. Es importante tener en cuenta que, como pertenecientes a una generación prefeminista, estas autoras eran muy conscientes de su necesidad de acceder al espacio poético de su comunidad literaria desde su propia voz, así como de que sus obras quedaban relegadas a una posición secundaria por un sexismo interno en su grupo de vanguardia y externo en la sociedad. Este hecho quizás es lo que hizo posible que las poetas Beat consiguieran superar de forma extraordinaria lo que Kaplan denomina the profound Split, “la profunda escisión”, o Suzanne Juhasz el double bind, “el doble nudo”, de la mujer poeta (en Gilbert y Gubar xxi): es decir, el sentimiento de una intensa incompatibilidad y contradicción entre su subjetividad femenina y su deseo creativo.

Quizás no sea demasiado osado considerar que son de las primeras poetas en la tradición norteamericana que, debido a los elementos y contextos Beat que incentivaban la expresión abierta subjetiva, la autenticidad de las experiencias y la ruptura de parámetros poéticos ortodoxos y tradicionales, no se detienen en exceso en la sombra de esta escisión y nudo y, al contrario, reinventan elementos dinámicos que dan espacio a una subjetividad poética femenina y transgresora. Este camino de tomar posiciones como agentes poéticos se hace aún más público y fructífero en la tercera generación de poetas Beat. En esta generación, siguiendo el modelo de Johnson y Grace, se incluirían poetas como Janine Pommy Vega y Anne Waldman, nacidas en la década de los cuarenta, y que sí cuentan con modelos de referencias en sus antecesoras Beat, además de estar más alejadas de la Segunda Guerra Mundial y llegar a la madurez en el ambiente colectivo de los derechos civiles y el movimiento feminista.³⁰

La poesía de Joanne Kyger, perteneciente a la segunda generación de poetas Beat, ejemplifica estrategias de traslación desde un papel de musa pasiva a un sujeto poético femenino asertivo, utilizando la experimentación lingüística. Así, en The Tapestry and the Web, publicado en 1965, Kyger reescribe el mito de Penélope (a la espera de Ulises en la Odisea) y el género de la épica tradicionalmente masculino subrayando la agencia y el deseo femeninos. Sus poemas están en constante diálogo con sus propias experiencias como poeta bohemia, hasta el punto de unir el plano mítico y arquetípico con el de las realidades de su propia identidad.

Como otras poetas Beat, Kyger plantea el problema que entraña para las mujeres una visión de trascendencia poética masculina alejada de una realidad concreta centrada en el contexto y los vínculos cotidianos, y una inevitable identidad localizada y posicional en ella. Es por ello por lo que el “yo” poético femenino Beat, en su maniobra de inscribirse en una posición discursiva tradicionalmente asignada al varón, debe reafirmar la situación material y real de su identidad y subjetividad como forma de protesta y gesto político a través del lenguaje. La transparencia del cuerpo, o una espiritualidad que evadiera las realidades y contingencias materiales tanto sexuales como cotidianas, también cancelaría esta propuesta. Por lo tanto, la corporeidad, en el mismo plano que lo sensorial o lo doméstico, se designa como significante de identidad de la subjetividad poética femenina Beat.

Kyger estuvo inmersa en el círculo experimental poético mayoritariamente masculino de Robert Duncan y de los Beat en San Francisco, además de ser seguidora temprana del budismo zen. Esta experiencia le llevará a vivir en Japón y la India durante cuatro años con su marido, el poeta Beat Gary Snyder, donde la autora escribe The Japan and Indian Journals: 1960-1964. La particularidad de la poesía de Kyger es la simultaneidad que proyecta en torno a la espiritualidad, la naturaleza, las condiciones domésticas mundanas femeninas y el deseo de ruptura con la contención impuesta por una tradición poética y un espacio público dominado por hombres. Simultaneidad que muchas veces plasma desde el lirismo y otras desde el humor y la ironía, pero siempre desde una experimentación lingüística formal y con elementos poéticos Beat, como demuestran estos fragmentos:

I know I do not suffer more than anyone

in the whole world

But this morning I had to have first thing

2 cigarettes, half a joint,

a poached egg and corned beef hash, 1 piece toast,

2 cups of tea

Jung, Williams, shells, stones,

2 slugs rum, depression, rest of joint,

cigarette, 7 up, and it’s only 10 o’clock

Because I wanted to write a poem

Because I want something to come out of me

[…]

A home, a house. I taked with Jack Kerouac

last night. We were sitting under

A rack of clothes, as if it were a clothes

closet

[…]

The more I slow down the harder it is

to all of a sudden move again.

Smaller & smaller until the

speck inside dwindles so small

(de Desecheo Notebook en Friedman, A. 2004: 86)

Ya sé que no sufro más que otros

en el mundo entero

Pero esta mañana lo primero que me hacía falta eran

2 cigarrillos, medio porro,

un huevo escalfado y carne en conserva, una tostada.

2 tazas de té

Jung, Williams, conchas, piedras,

2 tragos de ron, depresión, el resto del porro,

cigarrillo, 7 up, y sólo son las 10

Porque quería escribir un poema

Porque quería que algo surgiera de mí

[…]

Un hogar, una casa. Anoche hablé

con Jack Kerouac. Estábamos sentados bajo

un perchero, como si fuera un armario

ropero

[…]

Cuanto más me relajo más me cuesta

volver a moverme de repente.

Cada vez más & más diminuta hasta que la

mota dentro casi desaparece

Otra poeta de la segunda generación Beat que ubica su subjetividad poética desde una identidad bien definida es Lenore Kandel. Ya desde sus primeros libros, An Exquisite Navel y A Passing Dragon (ambos de 1959) hasta The Love Book (1966) (poemario requisado y juzgado por obscenidad pornográfica), Kandel utiliza el cuerpo femenino como materia anclada al presente sexual para explorar una interconectividad con un colectivo femenino, con la naturaleza, la espiritualidad, el mundo y otros individuos. Reivindica la “beatitud” de la mujer Beat desde una visión hípster novedosa de la subjetividad femenina en “Blues for Sister Sally”: “how shall we canonize our sister who is not quite dead / who fornicates with strangers / who masturbates with needles / who is afraid of the dark and wears her long hair soft and black / against her bloodless face”; “cómo podemos canonizar a nuestra hermana que no está del todo muerta / que fornica con extraños / que se masturba con agujas / que tiene miedo a la oscuridad y lleva el pelo largo, negro y sedoso / sobre su lívida cara” (en Peabody 106). The Love Book ensalza también la “beatitud” de la sexualidad masculina y el cuerpo del varón, y la heterosexualidad como evento físico y espiritual, asumiendo la voz poética el papel de agente de deseo desde el punto de vista de una mujer.