Читать книгу Handel en Londres - Jane Glover - Страница 16

[Judas Maccabaeus]

HANNOVER EN LONDRES

El solemne momento en el cual la Casa de Estuardo dejó de gobernar en Gran Bretaña se vivió con poca tristeza. El ataúd de la reina Ana, que sus súbditos consideraron «aún más grande que el del príncipe... que era conocido por ser un hombre muy gordo y voluminoso»¹, permaneció en la capilla ardiente en el palacio de Westminster durante algunos días. El 24 de agosto de 1714 fue enterrado en la capilla de Enrique VII de la abadía de Westminster, junto al de su marido y al lado de los de sus hijos. Inmediatamente después de la muerte de la reina Estuardo, el hannoveriano Jorge Luis fue proclamado como rey británico bajo el nombre de Jorge I, con escaso entusiasmo. Inglaterra esperaba con inquietud el pronosticado levantamiento jacobita: los puertos se cerraron y se prepararon las defensas. Pero no pasó nada. En Francia, Luis XIV reconoció oficialmente a Jacobo Estuardo como rey de Inglaterra, pero se distanció de su causa, negándole todo tipo de apoyo financiero e incluso una audiencia, cuando el pretendiente viajó a París para sondearlo. Jacobo regresó a su retiro en el Ducado de Lorena sin otra opción por el momento que permanecer a la espera. Mientras tanto, los duques de Marlborough regresaron desde su autoexilio europeo a Londres, donde, con poca sensibilidad hacia el estado de ánimo general, escenificaron un regreso triunfal a casa y aguardaron la llegada del nuevo régimen. Durante casi un mes se produjo una especie de estasis. Lord Bolingbroke, una de las personalidades más problemáticas en la última etapa de gobierno de la reina Ana, observó: «A buen seguro que jamás tuvo lugar una transición tan tranquila de un gobierno a otro»².

En Hannover había llegado el momento tan esperado, y el nuevo rey británico, ahora llamado Jorge tras anglicanizar su nombre, dio instrucciones detalladas a su familia y a sus funcionarios. Él mismo viajaría a Londres con su hijo Jorge Augusto, seguido en breve por su nuera Carolina, y sus tres nietas, Ana (de cinco años), Amelia (de tres) y Carolina (de un año). Su nieto Federico, que todavía tenía catorce años, permanecería en Hannover como representante de la familia, con su tío abuelo, Ernesto Augusto (el hermano menor de Jorge), in loco parentis, instruyendo al niño en las labores de gobierno. Jorge se llevaría consigo a sus consejeros más cercanos, el barón von Bernstorff, el barón von Bothmar y Jean de Robethon, un refugiado hugonote francés que había sido secretario de Guillerno III antes de viajar a Hannover y convertirse en secretario de Bernstorff. Estaba también el barón von Kielmannsegg, el diplomático hannoveriano que había conocido a Handel en Venecia en 1709 animándole a ir a Hannover, donde él mismo negoció las generosas condiciones laborales del músico. También él viajaría a Londres, junto con su esposa Sofía, cuya relación con el nuevo rey era excepcionalmente próxima. Mujer inteligente e ingeniosa, fue acusada por algunos de ser la hija ilegítima del padre de Jorge, y por tanto la propia hermanastra del nuevo rey. Tuviese o no fundamento tal sospecha, lo cierto es que era la amante de Jorge, como también lo fue una de las antiguas damas de honor de su madre, Ehrengard Melusine von der Schulenberg, quien le dio tres hijos. También ella acompañaría al nuevo rey a Londres. En lo que respecta a la propia esposa de Jorge, hacia la cual siguió mostrándose tan frío como implacable, permanecería cautiva en el castillo de Ahlden.

Los dos siguientes monarcas británicos, padre e hijo, viajaron juntos a su nuevo reino a través de Holanda, donde poco después (retrasados por vientos en contra) abordaron un barco proporcionado por la Marina Real inglesa. Desembarcaron en Greenwich el 18 de septiembre, y fueron recibidos con pompa en el Palacio de Greenwich, con sus nuevas ampliaciones recientemente acabadas por Wren. Desde allí, desfilaron con similar ceremonia hasta Londres. Como observó con ironía esa gran dama inglesa de las letras que fue lady Mary Wortley Montagu, el nuevo rey llegó rodeado «de todos sus ministros y compañeros de juegos alemanes, hombres y mujeres»³. Jorge se instaló con su séquito en el palacio de St. James, e hizo disponer los apartamentos que estaban frente a los suyos para su hijo, a quien nombró príncipe de Gales. Agarrando entonces el toro político por los cuernos, despidió inmediatamente a Harley y a Bolingbroke, en quienes nunca había confiado (Harley sería encarcelado en la Torre de Londres durante dos años, mientras que Bolingbroke huyó a Francia, a la corte del pretendiente, Jacobo Estuardo). Por consejo de Bothmar, quien ya llevaba algún tiempo en Inglaterra, nombró a dos whigs que habían apoyado la sucesión hannoveriana, James, conde Stanhope, y Charles, vizconde Townshend, para dirigir su gobierno. También restituyó a su antiguo aliado militar, el duque de Marlborough, como comandante del ejército. La princesa Carolina llegó con sus hijas a principios de octubre, y el 20 de ese mes Jorge I fue coronado en la abadía de Westminster, acompañado de lo que para él resultó ser otra desconcertante exhibición de parafernalia ceremonial. Poco a poco, Londres se fue adaptando a esta nueva identidad. El Queen’s Theatre en Haymarket pasó a llamarse King’s Theatre, y cuando abrió su nueva temporada el 23 de octubre, tan solo tres días después de la coronación, los príncipes de Gales se encontraban entre el público.

El poco fiable biógrafo de Handel, Mainwaring, incidiendo en su fantasiosa conjetura de que Handel había olvidado de algún modo su obligación de regresar a Hannover, daba ahora por sentado que la llegada a Londres de sus mecenas alemanes ponía al compositor en una situación embarazosa, y que «consciente de lo poco que merecía el favor de su ilustre mecenas..., no se atrevió a dejarse ver por la corte»⁴. En realidad, Handel no había caído en absoluto en desgracia. Su música fue interpretada inmediatamente. El 26 de septiembre, una semana después de que el rey se instalara, se interpretó en la capilla real un Te Deum de Handel (posiblemente el conocido como «Utrecht» Te Deum), y el 17 de octubre, entre la llegada de la princesa Carolina y sus hijas y la propia coronación, se interpretó otro. Conocido desde entonces como el «Caroline» Te Deum, esta segunda adaptación presentaba otro estupendo solo para el alto, Richard Elford, aquí en un diálogo musical con la flauta. Después de su inolvidable movimiento inicial en la «Oda de Cumpleaños» de la difunta reina del año anterior, Elford pudo disfrutar de una justa correspondencia, ya que ahora cantaba para una futura reina de Inglaterra. Por desgracia murió pocos días después, a la edad de treinta y ocho años. Pero los lazos de Handel con sus antiguos patronos se restablecieron completamente, y en especial con la generación más joven, aproximadamente de su misma edad (el príncipe y la princesa tenían treinta y un años; Handel, veintinueve), con quienes tan próximo había estado en Hannover. Además, el rey Jorge confirmó la prolongación de la generosa pensión real de Handel, establecida por la reina Ana.

Rinaldo fue repuesta por tercera vez en el rebautizado King’s Theatre, y se produjo una sensación añadida a principios de 1715, cuando Nicolini regresó a Londres y volvió a asumir el papel titular. También Pilotti-Schiavonetti había regresado para cantar el papel de Armida. Los príncipes de Gales asistieron a una representación el 15 de enero, y su presencia contribuyó sin duda a que se llenara la sala. Sin la presencia real, a Rinaldo no le fue tan bien (el 29 de enero Colman informó de «una taquilla bastante magra esta noche»⁵), resucitando el viejo debate sobre la ópera en lengua extranjera. Para una nación inglesa con un rey alemán y la práctica de utilizar el francés como lengua de comunicación internacional, el italiano era sin duda el idioma menos apropiado para sus espectáculos. En el teatro Drury Lane, en marzo de 1715, dos de las más destacadas luminarias teatrales londinenses colaboraron en «Una nueva mascarada musical», Venus and Adonis, cantada en inglés. El compositor, Johann Christoph Pepusch, nacido en Alemania, había trabajado en Londres como altista y clavecinista desde 1704, y como director musical en Drury Lane desde 1714. En este caso unió sus fuerzas con el distinguido actor y dramaturgo Colley Cibber. Los cantantes fueron reclutados de Haymarket, entre ellos Jane Berbier y Margerita l’Epine (que había cantado para Handel en Il pastor fido, Teseo y las reposiciones de Rinaldo, y que, a su debido tiempo, contraería matrimonio con Pepusch). En Haymarket, sin embargo, Heidegger se tomó con calma este desafío. Estaba a punto de presentar una nueva ópera de Handel, Amadigi, informando en su prefacio de que Handel la había escrito en Burlington House. Estaba dedicada al propio Lord Burlington, y el libreto, adaptado (probablemente por Haym) del Amadis de Grèce, de La Motte, fue impreso por el fundador del Kit-Cat, Jacob Tonson.

Amadigi supuso un feliz regreso de Handel a un subgénero en el que siempre destacó: la ópera mágica. Con Nicolini de vuelta para otro papel titular, Pilotti-Schiavonetti dispuesta para su tercera gran hechicera y un libreto rico en potencial escénico y emocional, el compositor debió sentirse en territorio más seguro después del fiasco de Silla. Sus dimensiones son menores que las de Rinaldo o Teseo: solo hay cuatro personajes principales (los dos restantes fueron asumidos por Anastasia Robinson, en su primera nueva creación, y Diana Vico, otra veterana de las reposiciones de Rinaldo), además de una pequeña intervención al final para un mago secundario. Pero en su contenido, Amadigi es realmente notable. Como afirmó Burney: «Hay más invención, variedad y riqueza compositiva que en cualquiera de los dramas musicales de Handel que he tenido la oportunidad de examinar detenida y críticamente hasta ahora»⁶.

Amadigi apelaba de nuevo al espectáculo y al ilusionismo visual, a los que se acompañaba de la música apropiada: «El pórtico encantado se parte en dos y se derrumba al son de una ruidosa Sinfonía»; «Los monstruos ascienden desde las entrañas de la tierra; y un trueno resuena en el aire»; «La cueva se transforma en un bello palacio; y después de una breve pero agradable Sinfonía, un carro desciende cubierto de nubes». Tal era la envergadura de todos estos efectos escénicos que, una vez más, se instó al público a que no intentara acceder a la zona del escenario, para no perturbar la maquinaria. Como publicó el Daily Courant el 25 de mayo: «Y, puesto que hay muchos decorados y máquinas que mover en esta ópera, lo cual no puede realizarse si hay personas de pie en el escenario (donde no pueden estar sin peligro), nadie, ni siquiera los abonados, debe tomarse a mal que se le niegue el acceso al escenario»⁷. Handel estuvo a la altura de estos desafíos, así como de las capacidades de sus estrellas, para las cuales escribió algunas de sus músicas más imaginativas. Varios números eran, como de costumbre, reelaboraciones de arias existentes, incluyendo nueve de Silla, de modo que, si esa obra había sido interpretada privadamente el año anterior, su público debía de haber sido lo suficientemente selecto como para que Handel no se preocupase en absoluto por reutilizar tan pronto su contenido. Pero también hubo nuevos números, entre ellos, para Nicolini, «Sento la gioia», con un impactante solo de trompeta; «Pena, tiranna», con oboe y fagot solistas, y una gloriosa siciliana, «Gioie, venite in sen». En todo caso, Handel reservó la mejor música para su salvaje hechicera, que recorre la gama entera de las emociones más extremas, y está tal vez dibujada de forma aún más humana y sutil que sus predecesoras. Termina su vida con una trágica zarabanda («Io già sento»), con expresiones de suicidio fragmentadas, incoherentes y finalmente truncadas.

Amadigi se representó alternándose con funciones de Rinaldo (razón por la cual tanto Pilotti-Schiavonetti como Nicolini se hicieron realmente acreedores de sus honorarios ese verano), y en dos ocasiones asistió el propio rey. No hubo representación a finales de mayo: «Cumpleaños del Rey Jorge, el día 28. No hay ópera»⁸. A finales de junio, Londres sufrió una gran ola de calor y el teatro tuvo que permanecer cerrado. Y la interrupción más preocupante se produjo hacia el final de la temporada. Colman registró: «No se ha interpretado ninguna ópera desde el 23 de julio, siendo la causa la rebelión de los Tories y Papistas, ya que al Rey y a la Corte no les gusta mezclarse con las multitudes en estos tiempos difíciles»⁹. El pretendiente estaba reuniendo por fin un apoyo considerable para su reivindicación del trono inglés y amenazaba con restaurar la Casa Estuardo. Los teatros cerraron, y Handel se recluyó discretamente en Burlington House.

La rebelión jacobita de 1715, conocida posteriormente como «el Quince», tuvo un impacto poco duradero, pero en aquel momento provocó una gran tensión en la capital y más allá. Aún existía un vehemente apoyo de los tories a la causa jacobita, y había amenazas de alzamientos armados contra el nuevo gobierno. En Escocia, el conde de Mar reunió un gran apoyo para Jacobo Estuardo, proclamándolo su legítimo soberano, y hubo levantamientos satélites en Gales, Devon y Cornualles, con la promesa de nuevos alistamientos en otros lugares de las Islas Británicas. A su debido tiempo, la campaña de lord Mar, cuyo fracaso se debió más a su propia incompetencia y desorganización que a cualquier oposición, fue rechazada por el duque de Argyll, y la llegada tardía a Escocia del propio Jacobo Estuardo, por mar y en un estado depresivo y febril, no proporcionó el impulso esperado. Finalmente se retiró a Francia, a principios de febrero de 1716, y desde allí, aún más lejos, a Italia, después de que toda su campaña se hubiese derrumbado. Para los simpatizantes jacobitas tories esta derrota resultó catastrófica, ya que ahora Stanhope y Townshend estaban en condiciones de persuadir al rey de que no se podía confiar en absoluto en el partido de la oposición. Al igual que la reina Ana antes que él, el rey Jorge tenía la intención de formar un gobierno mixto de ambos partidos, pero ahora todos los tories fueron reemplazados en la corte, en los ministerios y en los gobiernos locales. Los whigs continuarían controlando los gobiernos durante el medio siglo siguiente.

El rey pidió a Marlborough que comandara el ejército desde Londres (sin saber que el taimado duque, a su regreso del exilio, había minimizado sus riesgos enviando la enorme suma de 4.000 libras al pretendiente, apoyando de este modo también su causa). Aunque el resultado fue un éxito, sería la última vez que Marlborough asumiría el mando, ya que en mayo de 1716 sufrió el primero de una serie de debilitantes derrames cerebrales. El príncipe de Gales, un apasionado soldado, deseaba desesperadamente tomar parte en todas estas emociones militares, en especial porque quería labrarse un papel para sí mismo en su nueva y extraña ciudad, pero se le prohibió participar debido al peligro potencial para el heredero al trono. Él y su padre discreparon, y el antagonismo entre ambos, profundamente arraigado durante años, desde el trato despiadado del rey a la madre del príncipe, no hizo sino aumentar.

Tras la oprobiosa partida del pretendiente, la vida cultural londinense recobró poco a poco la actividad y el King’s Theatre volvió a abrir sus puertas. Amadigi fue repuesta, aunque ahora parecía haber mucha menos energía y menos dinero para la ópera italiana en Londres. ¿Se había extinguido de hecho el furor por sí solo? Lo cierto es que Handel buscó su sustento creativo más allá de Haymarket, pero no más allá de Inglaterra. Ese verano viajó a Alemania (como también hizo su monarca) para visitar a su familia y amigos en Halle, aunque claramente su intención era regresar a Londres. Y cuando lo hizo, trajo con él a un viejo amigo de sus días universitarios en Halle: Johann Christoph Schmidt. Según las memorias de William Coxe (yerno del propio hijo de Schmidt), el carisma persuasivo de Handel («los poderes de ese gran maestro») arrancaron a Schmidt del negocio de la lana, «en el cual podría haber adquirido una gran fortuna si no hubiera sido seducido por su pasión por la música»¹⁰. Al igual que Handel, Schmidt se quedaría en Londres el resto de su vida, ganándose la vida al principio como intérprete de viola, pero convirtiéndose también en parte integrante de las actividades de Handel. Al principio fue su «administrador», ocupándose de algunos de los aspectos económicos de las actividades de Handel. Pero, al mismo tiempo, fue adquiriendo la habilidad de copiar música, y en pocos meses se convirtió en el principal amanuense de Handel. Dirigió un equipo de copistas, entre los que se encontraban miembros de su propia familia, a quienes trajo de Alemania para que se unieran a él. Con el tiempo, al igual que su jefe, anglicanizó su nombre, pasándose a llamar John Christopher Smith.

Al rey Jorge no le gustaban los actos públicos ni las ceremonias, y tendía a rehuirlos, pero el príncipe de Gales prosperó gracias a ellos y a la aprobación popular que obtuvo a través de ellos. Su propia y feliz vida doméstica con su esposa y sus hijas en el palacio de St. James representaba un cálido contraste con la austera soledad del rey en las dependencias opuestas (a pesar de los cortesanos aduladores y de las amantes: «la pértiga y el elefante», como se conocía a Mesdames Kielmannsegg y Schulenberg). Sus desacuerdos sobre la reciente estrategia militar, y en particular sobre el deseo del príncipe de Gales de participar en ella, eran bien conocidos. Y, aunque el rey Jorge animaba a su hijo a aprender a su lado todos los mecanismos del gobierno parlamentario (tan diferente del poder absoluto que había ejercido en Hannover), de nuevo trazó líneas rojas que el príncipe no debía traspasar. Cuando el rey informó al Parlamento de su intención de ausentarse en Alemania ese verano, sus ministros desaconsejaron el viaje por la vulnerabilidad de la situación en Escocia. Pero no pudieron impedírselo, ya que pues ellos mismos, en un acto de cortesía, habían revocado el requisito en el Acta de Establecimiento de que el monarca tuviese que obtener un permiso de ausencia, ya que era impropio de la corona. De modo que partió, y el príncipe se quedó en Londres, pasando un agradable verano en Hampton Court y aumentando su popularidad a medida que seguía estableciendo contactos con los ciudadanos. Pero su padre se había negado a permitirle ejercer el poder como regente oficial, aceptando de mala gana que se le concediera a cambio el título de «Protector del Reino». Las decisiones importantes en los asuntos de Estado fueron todas remitidas al rey, en Hannover, y el descontento del príncipe no hizo sino aumentar.

A finales de 1716, tanto Handel como el rey estaban de regreso en Londres. Al parecer Handel traía consigo el texto de un oratorio en alemán sobre la Pasión escrito por Barthold Heinrich Brockes: Der für die Sünde der Welt gemarterte und sterbende Jesus, y, sin nuevas óperas en el horizonte, dirigió sus energías a componer su Pasión. Es probable que Mattheson, su viejo amigo de Hamburgo, desempeñase un papel decisivo en el encargo, y que también fuese una pieza clave en las interpretaciones, que registró con fidelidad, que tuvieron lugar en varias ciudades alemanas durante los años siguientes. Pero de poco le podía servir a Handel una obra de esas características en Londres (si su público tenía problemas con la ópera en italiano, mucho menos les gustaría una adaptación de la Pasión en alemán), y de hecho esta incursión en un texto germano sería un caso aislado: Handel nunca volvería a escribir nada en su lengua materna. A diferencia de su gran contemporáneo Johann Sebastian Bach, que pasó la mayor parte de su vida laboral en ambientes eclesiásticos alemanes, adaptando una y otra vez textos en alemán para sus más de doscientas cantatas y que pronto destacaría en la composición de Pasiones, el camino elegido por Handel lo había alejado para siempre de sus raíces.

Los teatros de Londres reabrieron sus puertas en diciembre de 1716, y la temporada se clausuró en junio de 1717. No se estrenó ninguna obra nueva de Handel ni de ningún otro compositor, y la ópera parecía haber entrado finalmente en decadencia. Un espectáculo más ligero, la mascarada –un baile de máscaras con un poco de música– parecía constituirse en la nueva moda. En todo caso, el público estaba en aquel momento más interesado, y de hecho dividido, en el deporte de observar las riñas en su familia real. El príncipe de Gales fue objeto de un intento de asesinato; en el teatro Drury Lane una bala le pasó justo por encima del hombro, aunque el incidente no hizo más que aumentar su atención periodística, la percepción de su valentía y, por ende, su popularidad. El 17 de julio, el rey ofreció lo que en su caso suponía una fiesta rara y muy ostentosa. Él y su séquito viajaron por el río desde Whitehall hasta Chelsea, cenaron en la residencia campestre de lord Ranelagh y regresaron del mismo modo en las primeras horas de la mañana. El Daily Courant incluyó en la lista de invitados a varias duquesas y barones («Personas de calidad»)¹¹, pero hubo ausencias flagrantes. Un informe de este espectacular acontecimiento, relatado a la corte berlinesa por el embajador prusiano, Friedrich Bonet, terminaba con un comentario contundente: «Ni el príncipe ni la princesa participaron en esta fiesta»¹². La brecha entre padre e hijo parecía en ese momento profundamente abierta.

Lo que sin duda sus Altezas Reales debieron haber lamentado perderse de aquella fiesta fluvial nocturna fue la música, hoy conocida como la Water Music (Música acuática), compuesta por Handel especialmente para la ocasión. El rey había disfrutado durante mucho tiempo de las mascaradas, y también, en Hannover, de las fiestas acuáticas en el lago de su palacio electoral, Herrenhausen, y fue del propio monarca de quien partió la idea de hacer algo parecido en el Támesis. Pidió al barón Kielmannsegg que lo organizara, y Kielmannsegg se dirigió juiciosamente a Heidegger, que estaba a cargo de las mascaradas en la tierra firme del King’s Theatre. Heidegger declinó la oferta, y Kielmannsegg no solo tuvo que organizarlo él mismo, sino que tuvo también que hacerse cargo de los gastos. El barón llamó a Handel, y el resultado fue un éxito. Como lo relató Bonet: «Junto a la barcaza del rey estaba la de los músicos, unos cincuenta en total, que tocaban todo tipo de instrumentos, como trompetas, trompas, oboes, fagots, flautas alemanas, flautas francesas, violines y contrabajos; pero no había cantantes. La música había sido compuesta especialmente por el famoso Händel, oriundo de Halle, y Principal Compositor de Corte de Su Majestad»¹³.

Aquellos cincuenta músicos trabajaron duro esa noche. Según el Daily Courant, «a Su Majestad le gustó tanto [la música] que ordenó que se repitiera tres veces a la ida y a la vuelta. A las once Su Majestad desembarcó en Chelsea, donde se había preparado una cena, y también ahí hubo otro excelente consort de música, que duró hasta las dos; después de lo cual Su Majestad volvió a subir a su barcaza y regresó por el mismo camino, acompañado por la música, que continuó sonando hasta que llegó a tierra firme»¹⁴.

Y el disfrute de esta música no se limitó en absoluto al rey y a sus «personas de calidad», ya que el río entero se llenó de barcos de todos los tamaños, que formaban una ordenada multitud acuática para acompañar al monarca mientras este navegaba tranquilamente por la poderosa arteria de Londres.

La música de Handel para este extraordinario evento era la más importante que había compuesto hasta entonces para instrumentos solos, «sin cantantes», como había observado Bonet. Pero, a pesar de estar lejos de su feudo teatral o ceremonial, Handel superó con creces el insólito desafío de crear una música que pudiera tocarse y escucharse al aire libre en una barcaza en movimiento; como en tantas ocasiones, sus principios rectores fueron la textura y el contraste. Además del habitual soporte orquestal de cuerdas, oboes y fagots, había conjuntos de trompetas, timbales, trompas y flautas, con flautas de pico sopranino, y en total compuso veintidós movimientos independientes, que conforman casi una hora de música. La adición de los potentes instrumentos de metal fue una solución práctica para la interpretación al aire libre, y los vigorosos movimientos en los que intervenían debieron sonar impactantemente a ambas orillas del río, pudiendo ser también disfrutados por la flotilla de súbditos del rey que navegaba detrás. Los números de textura más sutil en los que intervenían flautas o flautas de pico estaban probablemente destinados al «excelente consort de música» que acompañó la cena en la residencia de lord Ranelagh. El orden en el que originalmente se interpretaron estos veintidós movimientos no está claro, pero es muy probable que Handel, calculador como siempre, basara sus decisiones sobre qué tocar y cuándo en función de las circunstancias acústicas más apropiadas. No fue sino mucho más tarde, al publicarse la música por vez primera en 1788, cuando fue organizada en grupos conectados por tonalidad e instrumentación (de ahí la idea de que existen tres suites separadas). Toda la música es de la más alta calidad, y Handel supo combinar su natural exuberancia y sentido del espectáculo con el respeto por su monarca y con un absoluto sentido profesional acerca de las exigencias de la ocasión. No es de extrañar que el rey se sintiera tan complacido por el efecto que producía que ordenase que se repitiera una y otra durante toda la noche.

La ausencia de los príncipes de Gales aquella noche de julio podría haber sido atribuida (aunque no lo fue; el antagonismo paternofilial era demasiado obvio como para buscar excusas) al estado de salud de Carolina, pues estaba embarazada de su quinto hijo, el primero en nacer en Gran Bretaña. En octubre dio a luz a su segundo hijo varón, consolidando la línea hereditaria masculina y la dinastía de Hannover. Sin embargo, este desafortunado infante iba a ser el catalizador final en la quiebra de la relación entre el rey y el príncipe. En un primer momento hubo desacuerdos sobre el nombre del niño. Carolina deseaba llamar a su hijo Guillermo, pero el rey insistió en que fuera llamado Jorge. Al final se llegó a un incómodo compromiso, y el niño fue llamado Jorge Guillermo. A continuación se produjo una discusión acerca de uno de los padrinos. El príncipe quiso invitar a su tío, Ernesto Augusto, que aparentemente supervisaba las actividades del joven Federico en Hannover, aunque hacía poco que había sido nombrado obispo de Osnabrück. Este deseo también encontró oposición: el rey y su gobierno dictaron que tan importante papel debía ser confiado al duque de Newcastle, de veinticuatro años de edad, recientemente nombrado lord chamberlain. El príncipe de Gales fue obligado a aceptarlo, pero se sintió por ello tan agraviado que, el día del bautizo del niño, el 28 de noviembre, tuvo un fuerte encontronazo con el pobre Newcastle, a quien acusó de comportarse de forma deshonrosa, llegando, según algunos relatos, a retarlo a un duelo. Esto fue demasiado para el rey, que expulsó a su hijo del palacio de St. James. El príncipe se marchó de buena gana, llevándose naturalmente consigo a su esposa, pese a que el rey había asumido ingenuamente que permanecería en sus apartamentos reales. Los príncipes se establecieron en Leicester House, en lo que hoy es Leicester Square. Pero sus tres hijas, sorprendentemente, tuvieron que permanecer en la corte, pues, como nietas reales, eran técnicamente «propiedad de la corona». El príncipe estaba muy familiarizado con la obstinada crueldad de su padre hacia los miembros de su familia. Desde su infancia, a él mismo se le había negado el acceso a su cautiva madre, y ahora se le negaba el acceso a sus propias hijas. Realizó intentos legales para hacer valer sus derechos paternales, e incluso intentó visitar en secreto a sus hijas sin autorización, pero fracasó en cada empeño. Ciertamente había logrado independizarse de su padre, ya que él y Carolina lograron establecer casi una corte rival en Leicester House, pero el precio que él y su familia tuvieron que pagar fue inmenso y doloroso. El trágico corolario a esta serie sísmica de acontecimientos fue que el infante Jorge Guillermo, que había sido el objeto de todas estas disputas públicas, murió con solo tres meses de edad.

Todo Londres se vio sacudido por el conflicto real, y para aquellos próximos al rey o a su hijo, bien fuera como miembros de sus casas reales o simplemente como parte de los círculos cortesanos, estas crisis resultaron profundamente perturbadoras. A medida que se fueron perfilando los bandos, las consecuencias para la ópera en Haymarket fueron desastrosas, ya que las cortes rivales liquidaron de hecho el patrocinio necesario para mantener a una compañía comercial. No habría más actividad operística durante tres años. Handel fue uno de tantos cuyas lealtades personales se vieron seriamente divididas entre el rey y el príncipe de Gales, y su actitud en estos momentos difíciles fue, literalmente, tomar distancia. A través de su entorno social, con sede en Piccadilly, entró en contacto con una de las personalidades más originales y extrovertidas de los primeros tiempos de la era georgiana, James Brydges, cuya residencia se encontraba en Albemarle Street, cerca de Burlington House. Y fue Brydges quien le ofreció a Handel la oportunidad de escabullirse.

Unos diez años mayor que Handel, James Brydges había completado sus estudios en la universidad de Wolfenbüttel, donde había establecido provechosos contactos con la corte de Hannover. De vuelta en Londres, a principios del siglo XVIII, había sido nombrado tesorero general del ejército para las campañas de Marlborough, y en este cargo se había llenado los bolsillos realizando inversiones a corto plazo con el dinero oficial que se le había confiado. En una sorprendente muestra de malversación de fondos públicos (que en aquella época no se consideraba ilegal en absoluto) se apropió de las ganancias derivadas de los altos intereses de esas inversiones y rápidamente amasó una fortuna de 600.000 libras esterlinas. Y, a la vez que aumentaba su fortuna, también lo hizo su estatus social. A principios del reinado de Jorge I, Brydges había sabido mover sus antiguos hilos hannoverianos para obtener el condado de Carnarvon; más tarde, en abril de 1719, sería ennoblecido aún más como primer duque de Chandos, lo que claramente indica que no hubo percepción alguna de deshonra a causa de sus negocios. Años más tarde, a través de otra serie de inversiones, incluyendo la South Sea Company, sufriría una serie de pérdidas inversamente proporcionales, y cuando murió en 1744 estaba prácticamente arruinado. El comentario de Jonathan Swift, «Ya que todo lo que obtuvo por fraude lo perdió en acciones», resultaría ser un adecuado epitafio para un estafador ingenioso. Sin embargo, durante su época de prosperidad Brydges realizó una importante contribución al desarrollo artístico de arquitectos, pintores y músicos, y uno de ellos fue Handel.

Con la herencia de su difunta esposa, James Brydges compró Cannons, una gran casa cerca de Edgware, y se puso manos a la obra para reconstruirla como una gran mansión de estilo palladiano. Contrató a James Gibbs para que diseñase las dos fachadas principales, en sus lados sur y este, y para añadir una lujosa capilla. Varios pintores, entre ellos sir James Thornhill y Antonio Bellucci, fueron llamados para que decorasen los interiores. Daniel Defoe, en A Tour Through the Whole Island of Great Britain, de 1725, escribió: «Este palacio se encuentra en un lugar tan hermoso, y su aspecto es tan noble y majestuoso, que la pluma no puede sino describirlo con torpeza»¹⁵. En este magnífico edificio, Brydges creó una institución musical, y, entre 1715, cuando dio comienzo su «Cannons Concert», y 1721, cuando el desplome de la South Sea Company precipitó dramáticamente su ruina financiera, agrupó una compañía de veinticuatro cantantes e instrumentistas, además de una estupenda colección de instrumentos. Uno de los músicos contratados fue Pepusch, quien permanecería en el puesto de «Master of the Music» hasta 1729. Defoe continuaba: «el Duque mantiene allí un coro al completo, y hace acompañar los oficios religiosos con la mejor música, a la manera de la Chappel Royal, lo que no se hace en ninguna otra capilla de la nobleza en Gran Bretaña; y sin duda no en la del Príncipe de Gales, pese a ser el supuesto heredero del trono»¹⁶.

A mediados de 1717, este refugio musical campestre debió resultar para Handel infinitamente atractivo, mientras que para Brydges, la incorporación de Handel a su «corte» privada supuso sin duda una gran pluma en su sombrero. Como Mainwaring dijo más tarde con cierta afectación: «No nos corresponde a nosotros determinar si Handel fue incorporado por una mera exhibición de grandeur, o si fue elegido por razones de índole superior. Pero uno podría aventurarse a afirmar que el hecho de tener a un compositor de su talla revelaba una posición de verdadera magnificencia, a la cual ningún súbdito o persona privada; qué digo, ningún príncipe o potentado en la tierra podría hoy por hoy aspirar»¹⁷.

Instalado en Cannons, desde finales del verano de 1717, Handel cambió de registro, abandonando temporalmente el teatro para concentrarse en la música de iglesia. La nueva capilla aún no estaba terminada, pero Brydges había hecho redecorar en estilo barroco italiano la cercana iglesia de St. Lawrence, Whitchurch, utilizándola para el culto. Handel escribió para los músicos de Cannons y para el espacio íntimo pero suntuosamente teatral de la iglesia su tercera adaptación del Te Deum (a finales de 1718, quizá para celebrar algún evento de la familia Brydge), además de once potentes anthems multipartitos, hoy conocidos como los Cannons o Chandos Anthems. Durante poco más de dieciocho meses Handel se aplicó a este nuevo reto con la energía que lo caracterizaba. A finales de septiembre de 1717, Brydges escribió al Dr. Arbuthnot: «Mr. Handle ha compuesto para mí dos nuevos anthems de una gran nobleza, y todo el mundo está de acuerdo en que superan con creces a los dos primeros. Ahora está trabajando en otros dos y en algunas Oberturas que serán interpretadas antes del oficio»¹⁸. En sus años romanos Handel había escrito algunas adaptaciones de salmos sobre textos en latín. Ahora adaptó versos en inglés, con algunos textos extraídos de más de un salmo, y echando mano de su habitual técnica de reciclaje reelaboró parte de la música de los salmos italianos para las nuevas obras. Los diferentes orgánicos reflejan el gradual crecimiento de la institución musical de Cannons: seis de los anthems están escritos para un coro a tres voces, mientras que los demás están escritos para cuatro o cinco voces. La base instrumental es pequeña, con solo dos violines y un continuo aderezado con un solo oboe, aunque dos de los anthems también incorporan flautas de pico, y también en algún caso aparecen un fagot y un contrabajo. No hay violas en ninguna de las músicas que escribió en Cannons, de lo cual se deduce que no había ninguna en nómina.

Pero quizá la novedad más interesante para Handel en su palaciego retiro rural fue su concentración en el trabajo con textos ingleses, tanto en la capilla como fuera de ella. Había sido plenamente consciente del furibundo debate aún vigente acerca de la pertinencia de la ópera cantada en un lenguaje incomprensible para la mayoría del público, y, a salvo de las miradas del mundillo teatral londinense y espoleado al mismo tiempo por la necesidad de utilizar textos de salmos en inglés, comenzó a experimentar con música dramática en inglés. Una obra que tuvo su origen en este período experimental fue Esther, una historia bíblica en cuyo libreto, directamente inspirado quizá por la obra de Thomas Brereton Esther; or Faith Triumphant, de 1715, habían participado muchas plumas ilustres, entre ellas las de los amigos de Handel Burlington, Pope, Gay y Arbuthnot. No sabemos si Esther fue interpretada alguna vez en Cannons, pero doce años más tarde reaparecería en Londres.

No hacía mucho que Pepusch, el colega de Handel, había cosechado un gran éxito en el teatro Drury Lane con su mascarada Venus and Adonis, y ahora también Handel quiso dirigir su atención hacia un tema pastoral en inglés. La obra resultante, Acis and Galatea, es una indiscutible obra maestra cuyo duradero impacto, como el de Esther, se dejaría sentir mucho más tarde. En 1708, en Italia, Handel había compuesto una versión de la misma historia, Aci, Galatea e Polifemo, pero el tratamiento que ahora le dio fue completamente nuevo, para cuatro cantantes más un coro a cinco voces (probablemente los mismos solistas convertidos en conjunto), que, a la manera de un coro griego, participa en la acción y la comenta. Una vez más, algunas luminarias del círculo de Burlington House colaboraron para adaptar el mito siciliano extraído de las Metamorfosis de Ovidio: John Gay escribió la primera versión del libreto, y Alexander Pope lo amplió con sus comentarios corales. Tanto el libreto como la partitura son magistrales. En cierto modo, cada uno podría valerse por sí mismo sin el otro, pero su combinación, un todo que supera sin duda la suma de sus partes, da como resultado una obra tan intensamente emocionante a una escala íntima como lo es Rinaldo en el gran formato.

El argumento de esta miniópera está desprovisto de tramas secundarias. Acis, un pastor, y Galatea, una ninfa marina, están felizmente enamorados, pero también el monstruo Polifemo está prendado de Galatea. Celoso de Acis, lo mata. Galatea utiliza sus poderes divinos para convertir a Acis en una fuente, en cuyas trágicas aguas ella podrá bañarse por siempre. Aunque la trama es bastante simple, suministró a Handel la posibilidad de demostrar todo su poderío e ingenio teatral y emocional, a través de una música que a veces es variadamente amorosa («Love in her eyes sits playing», de Acis, y su dúo con Galatea, «Happy we»); pastoral («Hush ye pretty warbling choir», de Galatea, con otra flauta de pico imitando un canto de pájaro tan típica de Handel); dramáticamente tensa (cuando el amigo de Acis, Damon, pregunta con ansiedad: «Shepherd, what art though pursuing?»); de una abierta comicidad («O’ruddier than the cherry», de Polifemo, una grotesca expresión de lujuria para una voz grave acompañada de una flauta de pico sopranino ridículamente chillona), o terriblemente trágica (toda la escena de la muerte de Acis, «Help, Galatea», el lamento de esta, «Must I my Acis still bemoan», y muchos coros desgarradores, incluyendo «Wretched lovers» y «Mourn all ye Muses»). Con o sin puesta en escena –en el libreto también hay elaboradas descripciones de potenciales efectos visuales– esta mascarada supuso probablemente el paso más importante dado por Handel en Cannons. En especial, su tratamiento de la lengua inglesa muestra que se hallaba en pleno proceso de dominio de sus peculiaridades, y su segura representación de un gran número de emociones humanas resulta profundamente conmovedora. Orquestada para el pequeño conjunto de cuerdas de Brydges (todavía sin violas) y el continuo, además de oboes doblando a las flautas de pico, da la sensación de que nada falta. Después de algunas interpretaciones de Acis and Galatea en Cannons, Handel retiró la partitura durante algunos años. Pero, como sucedería con todas sus obras mayores, encontraría más tarde oportunidades para sacarla de la estantería. Por el momento, el salto que había dado en su aproximación a lo grande y lo pastoral había sido inconmensurable.

En el verano de 1718 falleció en Halle la hermana menor de Handel, Dorotea Sophia. Su oración fúnebre, pronunciada por Johann Michael Heineck el 31 de julio, enumeraba no solo sus propias virtudes, sino también las de su familia, indicando hasta qué punto los logros de su hermano en suelo extranjero eran motivo de orgullo local: «Dios le había concedido un marido devoto, un matrimonio fructíferamente bendecido, una considerable dote, y muchas alegrías en la persona de su único hermano, cuyas virtudes únicas y extraordinarias causan la admiración y el amor incluso de cabezas coronadas y de los más grandes señores de la tierra»¹⁹.

Profundamente apenado, Handel se mostró ansioso por volver a casa para llorar con su madre, con el viudo de su hermana, Michael Dietrich Michaelson, y con su ahijada de siete años, Johanna Friederika. Escribió con frecuencia a su cuñado, reiterando su propio dolor, su preocupación por su amada familia y su intención de verlos a todos lo antes posible. Esa oportunidad, sin embargo, se estaba retrasando mucho, como explicó con cierta angustia en una carta a Michaelson, en febrero de 1719:

Mi queridísimo hermano

Os ruego que no juzguéis mi afán de veros por la demora de mi partida; es muy lamentable que me encuentre aquí atrapado por asuntos de la mayor importancia, de los que (me atrevo a decir) depende toda mi fortuna; pero se han dilatado mucho más tiempo de lo que yo había previsto. Si supieras de mi angustia al no haber podido realizar aquello que tan ardientemente deseo, serías indulgente conmigo; pero espero concluirlo todo dentro de un mes a partir de hoy, y puedes estar seguro de que entonces no me demoraré, sino que me pondré en camino de inmediato. Te ruego, queridísimo hermano, que le asegures a Mamá de esto, así como de mi deber; e infórmame una vez más de tu estado de salud, del de mamá y del de toda tu familia, para aliviar mi actual ansiedad e impaciencia. Puedes estar seguro, querido hermano, de que mi desconsuelo sería enorme de no albergar la esperanza de poder compensar muy pronto este retraso con una prolongada estancia junto a vosotros²⁰.

Esos «asuntos de la mayor importancia, de los que… depende toda mi fortuna» (a pesar de su tristeza, Handel no podía ocultar su excitación) eran, en efecto, laboriosos y de la mayor importancia. Handel había mantenido intensas conversaciones con un pequeño grupo de personas influyentes para volver a poner en pie la producción de óperas italianas en Londres, mediante la creación de una compañía totalmente financiada, con sede en el King’s Theatre en Haymarket. Como Mainwaring describió:

Durante el último año de su estancia en Cannons, la nobleza elaboró un proyecto para crear una academia en Haymarket. Los objetivos de esta sociedad musical eran asegurar un suministro constante de óperas que serían compuestas por Handel e interpretadas bajo su dirección. Con tal fin fue implementada una suscripción: y como su difunta Majestad se había dignado en permitir que su nombre apareciera a la cabeza de la misma, la sociedad fue dignificada con el título de la Royal Academy²¹.

Los autores intelectuales del proyecto fueron dos de las personas más próximas a Handel, sus mecenas lord Burlington y lord Chandos (Brydges estaba a punto de acceder a este título), junto con el duque de Newcastle (un futuro primer ministro, aunque desafortunado peón en la reciente ruptura final entre el rey y su hijo), quien se convirtió en el primer presidente de la Royal Academy. Entre todos crearon una sociedad anónima, y abrieron una tanda de suscripciones de 200 libras esterlinas, que se recogerían en una serie de «participaciones» del cinco por ciento, con la indicación –bastante optimista– de que se podría obtener un beneficio del veinticinco por ciento. El propio rey contribuyó con 1.000 libras, aprobando su «Letters Patent» para «el Fomento de Óperas». Burlington, Chandos y Newcastle igualaron la suma del monarca, mientras que otros dos entusiastas llegaron incluso a arriesgar una cantidad mayor del precio mínimo exigido (el duque de Portland, 600 libras esterlinas; el vizconde Castlemaine, 400 libras). Se sumaron además cincuenta y ocho «Persons of Honour», cada una con sus 200 libras, y en total recaudaron 10.000 libras. La Royal Academy contaría con el talento profesional del director del teatro, Heidegger, que trabajaría codo con codo con Handel. Ambos participaban del negocio. Junto a su dinamismo y a su visionaria ambición, estos padres fundadores de la ópera en Inglaterra tenían motivos para sentir confianza: sus “Letters Patent” cubrían un período de veintiún años.

En fecha tan temprana como febrero de 1719, el Original Weekly Journal informaba, de forma bastante prematura: «Mr. Hendel, un famoso maestro de la música, ha viajado al otro lado del mar, por orden de Su Majestad, para reunir una compañía integrada por los cantantes más selectos de Europa, para la ópera en Haymarket»²².

En realidad, Handel no viajó «al otro lado del mar» hasta tres meses después. El 14 de mayo, lord Newcastle le otorgó una «Orden e Instrucción» para «acudir a Italia, Alemania o cualquier otro lugar o lugares que usted considere apropiados, para hacer allí los contratos con el cantante o cantantes que usted juzgue adecuados para actuar en la escena inglesa»²³. Un nuevo capítulo en la vida de Handel, y en la vida operística de Londres, estaba a punto de comenzar.

Notas al pie

^* Derrotó en la batalla a poderosos soberanos.

¹ Citado en Anne Somerset, Queen Anne, p. 532.

² Ibid., p. 531.

³ Citado en Joyce Marlow, George I, p. 69.

⁴ Mainwaring, Memoirs, pp. 89-90.

⁵ Deutsch, p. 66.

⁶ Burney, General History II, p. 678.

⁷ Deutsch, p. 67; Handel Collected Documents I, p. 314.

⁸ Deutsch, p. 68; HCD I, p. 317.

⁹ Ibid.

¹⁰ Coxe, Anecdotes, p. 37.

¹¹ Deutsch, p. 76; HCD I, pp. 379-80.

¹² Deutsch, p. 77; HCD I, p. 382.

¹³ Ibid.

¹⁴ Deutsch, pp. 76-7; HCD I, p. 383.

¹⁵ Defoe, Journey, p. 169.

¹⁶ Ibid.

¹⁷ Mainwaring, p. 96.

¹⁸ Deutsch, p. 78; HCD I, p. 387.

¹⁹ Deutsch, p. 81; HCD I, pp. 394-5.

²⁰ Deutsch, pp. 84-5; HCD I, pp. 409-10.

²¹ Mainwaring, pp. 96-7.

²² Deutsch, p. 86; HCD I, p. 411.

²³ Deutsch, pp. 89-90; HCD I, pp. 429-30.