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Capítulo 4

TORRE NILSSON

La mano en la trampa (1961)

Setenta veces siete (1962)

Rabal se encontraba en Buenos Aires, a punto de partir hacia Río Hondo, cuando conoció a la joven actriz Graciela Borges, que acababa de rodar Fin de fiesta (1960) con el director Leopoldo Torre Nilsson, quien inauguraba con esta película su productora, Ángel; la llamó así en honor a su película La casa del ángel (1957), basada en la primera novela de Beatriz Guido, su futura esposa y cimiento fundamental para su creatividad. Borges puso a Rabal en contacto con Torre Nilsson, quien le entregó un ejemplar de la nueva novela corta de Guido, La mano en la trampa, en la que basaría su siguiente proyecto. Rabal se la leyó de un tirón, antes incluso de que empezara el rodaje de La sed, y manifestó a su esposa su entusiasmo, aunque con ciertas reticencias hacia el hipotético papel que le tocaría en suerte: «Ya he leído el cuento de donde sacarán el guión y me ha gustado mucho. Solamente que mi personaje no es muy simpático y ni muy de mi edad, pero de todos modos, el asunto es muy bueno».¹

Por mera coincidencia, Torre Nilsson estaba indirectamente vinculado con España por su película Graciela (1956), adaptación cinematográfica al contexto bonaerense de la novela Nada, escrita por Carmen Laforet, que años después se convertiría en consuegra de Francisco Rabal al casarse su hijo Benito con Silvia Cerezales, hija de la escritora. Esta película había supuesto el primer reconocimiento público a Torre Nilsson una vez depuesto el presidente Juan Domingo Perón: el Instituto Nacional de Cinematografía argentino le concedió el premio al mejor director.

La actriz que encarnaba al personaje protagonista marcaría tendencia en el cine argentino, según Martín (1980: 26):

Desde Graciela, con Elsa Daniel al frente, seguida de cerca por Gilda Lousek y Graciela Borges, surge en nuestro cine una nueva «ingenua», sugestiva, sensual, con cierto toque de perversión y erotismo, que se extenderá hasta principios de la década del ’60, en que la niña de formas apenas insinuadas pasa a convertirse en la mujer sexy y pasional, a través de Isabel Sarli y sus imitadoras.

Rabal experimentó esta transición de arquetipos de primera mano, ya que en las dos películas que rodó con Torre Nilsson tendría como partenaires, respectivamente, a Elsa Daniel e Isabel Sarli. A Graciela Borges ya la conocía personalmente.

Por entonces vicepresidente de Uninci, Rabal era el contacto en Argentina para el acuerdo de coproducción con Ángel, pero tuvo que desentenderse de todos los trámites para embarcarse en el fatigoso rodaje de La sed, con lo que el proceso quedó estancado. El aislamiento del pueblo de Río Hondo imposibilitaba que estuviera al día de las negociaciones, así que escribió una carta a Muñoz Suay, compañero en el consejo de administración, urgiéndole a implicarse en el asunto de una manera más directa:

Ya Damián te habrá dado noticias de todo, y desde que se fue nada más he sabido de nuevo sobre la película de Torre Nilsson. Espero vuestras noticias, pero creo, por lo que hablé con Damián por teléfono –él desde B. Aires– que el asunto puede ser interesante para Uninci. Únicamente sospecho que pueda tener problemas con la censura el libro de B. Guido y, por consiguiente, la película.

[…] Damián dio la idea de que, en caso de hacer la coproducción con Torre Nilsson, vinieras tú de coordinador. ¡Cómo me gustaría! Aunque te tengo miedo, que en el extranjero te pones muy bromista conmigo… De todos modos, no me importa. Te tengo un enorme cariño, cabrón, y te recuerdo mucho y entrañablemente.²

Damián tenía pocos datos que aportar desde Madrid: «Tengo ganas de darte alguna noticia de T. Nilsson o que tú me la des, hasta ahora nada sabemos»,³ así que Rabal tuvo que recurrir a las fuentes más inverosímiles para informarse, tal y como le escribía a su esposa: «Me parece que ya es seguro que hago la de T. Nilsson por una nota que he leído hoy en una revista y que mando a Damián, donde ya dice que es coproducción con Uninci y anuncia que Ricardo interviene en el guión. Me hace suponer que estos datos son señal de que ya han llegado a un acuerdo. No sé».⁴

Sí había acuerdo, y la intervención de Muñoz Suay a la que aludía Rabal consistía en la presentación de un guión aceptable para la censura española. Una vez cumplido el trámite administrativo para la coproducción, Muñoz Suay se lo hizo saber por carta al propio Torre Nilsson de una manera bastante reveladora:

El señor Zúñiga les llevará a Vds. una copia del guión que hemos presentado, que no tiene otro valor que el de engañar «previamente» y carece de cualquier otro valor literario […]. Por otra parte, en nota que he entregado al señor Zúñiga, le explico aquellos pasajes en los que debe haber dos tomas para afrontar la censura nuestra y poder estrenar el film en España.⁵

Guillermo Zúñiga, al igual que con Tal vez mañana, se ocuparía de la coordinación sobre el terreno del nuevo rodaje de Uninci en el extranjero, así que Rabal podía respirar más tranquilo.

Pero como Uninci tenía otro frente mucho más trascendente abierto con la censura, ya que se estaba preparando el regreso desde México a España del exiliado Luis Buñuel para rodar Viridiana, Rabal seguía siendo, por el momento, el único representante de la productora en Argentina. Esto empezó a ponerle nervioso ante lo que él consideraba una dejadez de funciones, e incluso estableció agravios comparativos con el comportamiento de Suevia Films con La sed/Hijo de hombre, tal y como le comentaba a su hermano:

Me han enseñado el contrato de coproducción de Cesáreo con Mentasti y desde luego es mejor que el presente este de Uninci. Cesáreo, eso sí, me aporta a mí, al operador y al músico (al que paga también, y tiene toda España, Portugal y colonias, y el 25% de todo el resto del mundo). Me parece mejor negocio. Lo de la película virgen y todo eso es simulado en cuanto a su real aportación. Claro es que Uninci sólo paga realmente mi contrato. Debía, insisto, hacer un viaje aquí alguien de Uninci para arreglar todo bien, conseguir bien hecho que La mano en la trampa fuese coproducción, ya que es un negocio clarísimo para la productora.⁶

Había otra cuestión candente. Rabal había ejercido un papel determinante en el regreso de Luis Buñuel a España veinticinco años después gracias a que su gran amigo Enrique Llovet, diplomático y escritor, había resuelto diversas trabas burocráticas en el Ministerio de Asuntos Exteriores. El propio Buñuel se lo había agradecido a Rabal en su momento por carta: «Querido Paco: sobrino más activo, servicial e influyente que tú no creo que exista. Hace tres días el consulado me avisó que esta vez va en serio y tengo el visa que impedirá que me den el garrote vil en España. Y eso gracias a ti».⁷ El rodaje de Viridiana era inminente con Rabal como protagonista, por lo que su familia le urgía a que regresara a España una vez concluido su trabajo en La sed, pero él arguyó que, tras haber convencido a Mentasti para doblarse a sí mismo, el tiempo que requería la posproducción sonora le permitiría enlazar con el rodaje de La mano en la trampa: «Tú dices, Mª Asun, que es mejor si hago la del tío Luis que hacer esta de T. Nilsson. No lo creo así, aunque mis deseos de estar con vosotros sean muy fuertes, tanto al menos como los vuestros. […] El doblaje lo puedo compaginar con La mano en la trampa y matar 2 pájaros de un tiro».⁸ La respuesta de Asunción no se hizo esperar:

Ya vemos por tus cartas que deseas quedarte para hacer la de T. Nilsson. ¿Qué vamos a decirte? Tú tienes siempre para eso mejores corazonadas que valen más que nuestra cabeza y nuestros sentimientos, pero te engañaría si no te dijese que me he quedado algo decepcionada. El dinero no es todo en la vida y lo mismo se gana que se gasta. La felicidad y el cariño de las personas, para mí por lo menos, es lo que más queda y lo que más se necesita. En fin…⁹

Pero Rabal se mostraba imperturbable ante la oportunidad de iniciar otra etapa de su trayectoria internacional con un director del prestigio de Torre Nilsson, sin aparentemente valorar lo que representaba el rodaje de una película de Buñuel en España. Conforme se aproximaba el inicio de la filmación de La mano en la trampa empezó a reconocer la dificultad de encajar la sucesión de rodajes, así que dejó claro a su esposa su orden de prioridades:

Ya sé, ya sé que me haría una fama de informal nada conveniente, etc., etc., pero veo difícil compaginar una cosa y otra, a no ser que lo mío con Buñuel sea todo en estudio, o poco en exteriores. […] Ayer por la tarde me pasaron la película de T. Nilsson La casa del ángel que me gustó mucho. Un poco «buñuelesca».¹⁰

Este último comentario parecería una asociación subconsciente de un solapamiento de proyectos que, progresivamente, se convertiría en una forma de vida. Afortunadamente para todas las partes implicadas, y principalmente para la carrera del actor, el inicio de la filmación de Viridiana se postergó hasta el 4 de febrero de 1961. A Rabal le dio tiempo a regresar a su país y preparar el papel aunque, como ya hemos visto en un capítulo anterior, luego abandonaría el rodaje anticipadamente porque de nuevo se solapaba con otra película, Tiro al piccione.

Buñuelesco es también el inicio de La mano en la trampa. Una representación de fin de curso de la Anunciación de la Virgen en un colegio de monjas nos muestra a la protagonista adolescente, Laura Lavigne (Elsa Daniel), haciendo el papel principal bajo un halo mariano. Nos la muestra en la versión argentina, ya que esta escena fue mutilada en España, donde la película empezaría con la secuencia siguiente, cuando vemos a dos monjas acompañarla en taxi para dejarla en la casa familiar donde pasará el verano. Una de ellas le habla de las malas influencias ejercidas por las lecturas estivales, advertencia que parece complementada por el anuncio publicitario de una marca de pantalones que el altavoz de otro vehículo brama por las calles, anticipo metafórico sonoro de las experiencias que aguardan a Laura. A su llegada la recibirán su madre (Berta Ortegosa) y su tía Lisa (Hilda Suárez), supervivientes de una rica dinastía familiar venida a menos, que ahora cosen vestidos para la alta sociedad local de la que antaño formaban parte.

Cuando Laura da su primer paseo por la ciudad, la factura estética de la película llama poderosamente la atención gracias al director de fotografía, de nuevo Alberto Etchebehere. Diversos planos contrapicados se alternan con otros planos aberrantes que, acompañados de la estridente música pop que suena de fondo mientras Laura se cruza con muchachos de su edad, contrastan antónimamente con la secuencia anterior. La casa familiar, por su parte, está filmada con claroscuros propios del expresionismo alemán que transmiten una decadencia económica y moral, con secretos inconfesables que irán resurgiendo, representados por la cucaracha ahogada en el vaso de agua que Laura encuentra al lado de la cama cuando despierta. Su madre y su tía pronto le revelarán que en el ático está presuntamente alojado un niño deforme fruto de una relación extramatrimonial del padre de Laura, que lo dejó allí antes de abandonar a su familia.

El cartero (Enrique Vilches) trae una carta de Inés, otra tía de Laura, enviada desde Estados Unidos, adonde habría emigrado con un rico potentado para casarse. Esto da lugar a un sarcasmo antiamericano evocador de Tal vez mañana, con jocosas alusiones al imperialismo, pero también con referencias intertextuales cinematográficas más neutras a Rock Hudson en Adiós a las armas (A Farewell to Arms, Charles Vidor, 1957) y a Marlon Brando en El salvaje (The Wild One, Laslo Benedek, 1953), relacionado icónicamente este último con los jóvenes motorizados amigos de Laura. Ella abre la carta y descubre que la envía un recluso de la prisión de Alcatraz a su tía Inés, lo cual le hace sospechar. Flirteará con uno de sus amigos, el mecánico Miguel (Leonardo Favio), para que la ayude a desvelar el misterio. Cuando va con él se cruza con el coche del padre de una amiga suya, Cristóbal Echával, encarnado por un Rabal aún preocupado por su caracterización física («Soy enemigo de mucho maquillaje para dar una edad determinada. Prefiero darlo con la interpretación, así que solo hemos puesto unas ligeras canas»),¹¹ pero encantado con el proceso de filmación:

Ha ido muy bien el rodaje, me gusta este director que crea el clima de colaboración y de cordialidad, cosa que le falta a Demare a pesar de que conmigo siempre fue amable, atento y simpático. Pero es gritón, nervioso y seco en su trato con la gente. Este T. Nilsson es un director más culto, más moderno y más intelectual. Su mujer, Beatriz Guido, formidable escritora y persona simpatiquísima como él y todos los ayudantes (este es como el Bardem argentino con su séquito de «idólatras») estaba encantadora y me ha hecho mil alabanzas de cómo enfoqué el personaje en mis primeras escenas. Me gusta porque puedo componer un tipo ya un poco otoñal, frívolo, deportivo, de esta gente de la aristocracia de provincias –igual ahí que aquí– natural, simpático, jovial y seductor, pero egoísta y sin mucha conciencia del bien y del mal.¹²

Gracias a la ayuda de Miguel, Laura asciende al ático en un montaplatos, encogida en posición fetal, otra creativa composición metafórica, y descubre a su tía Inés (María Rosa Gallo), encerrada allí veinte años para no sufrir el escarnio público desde que su novio, Cristóbal Echával, la abandonara por su actual esposa. Laura decide contárselo a Cristóbal, pero este no se encuentra tan interesado por la situación de su tía Inés como por su sobrina. En un desarrollo del personaje repleto de simbolismo, Cristóbal compra unos cucuruchos de helado para propiciar un ambiente adolescente y, con posterioridad, en una vibrante escena de fiesta al aire libre en su casa, pretende demostrar cuán juvenil es su espíritu bailando rock and roll ante su nuevo objetivo sentimental. Rabal describe la escena en la que, de nuevo, bailaba delante de la cámara:

Fue un día ayer de mucho trabajo y mucho calor. Estoy muy contento porque a mi papel le van dando nuevos matices y me gusta componer este personaje. Ayer rodamos una escena que me recordó cuando fuimos la última vez a la finca de Armando y los chicos se pusieron a bailar el rock and roll. Nosotros ya nos sentimos desplazados y desde luego ya sin esa vitalidad poderosa de ellos. La escena que hicimos representa que yo llevo a la muchacha a una fiesta que mis hijos están celebrando en el patio de mi establo, allí bailan todos, una chica me saca a bailar y como «mi tipo» presume aún de joven, o no se resigna a entrar en la madurez en que ya está abocado, baila con ella el rock and roll. Pero claro sin su ímpetu, ni la vitalidad de los demás… Se cansa y fatigado con viento escondido disimula, se retira a un rincón. Hoy lo veremos en proyección.¹³

Cristobal Achával (Rabal) baila rock & roll durante una fiesta en su mansión en La mano en la trampa.

Rabal combina la fallida intentona física con una sutileza de palabra y gesto que envuelve progresivamente a su nueva víctima, componiendo una brillante interpretación. Laura no le rechaza en su afán por hacerle rendir cuentas del daño causado a su tía, y pretende organizar el reencuentro entre los dos antiguos amantes sin ser consciente del peligro que ella misma corre. Elsa Daniel retrata perfectamente un carácter de atrevimiento vengativo pero, en el fondo, ingenuo, con muchas tablas actorales pese a su juventud. Una vez Cristóbal accede a la casa, tendrá lugar una intensa escena repleta de perfiles bergmanianos, en la que Laura se encontrará a solas con su tía Inés, que parece venir del más allá para entablar una conmovedora conversación con su sobrina. Al aparecer súbitamente Cristóbal, Inés sufre un ataque al corazón y muere, siendo enterrada secretamente por sus hermanas en el jardín al lado del niño deforme fallecido años atrás. A estas alturas, a Laura ya se le ha ido la situación de las manos y, como describe el press-book argentino de la película: «Cristóbal la convertirá en su amante. Le pondrá un departamento. Cuando la muchacha se mire en el espejo del cuarto verá que el cristal no devuelve su figura, sino los cortinados de la pieza de su tía».¹⁴

El dúo protagonista hace un trabajo excepcional. Elsa Daniel ya había interpretado el principal papel femenino en las dos producciones anteriores del tándem Torre Nilsson/Guido, La casa del ángel y La caída (1959), y aquí consiguen de ella una muy ajustada representación de joven autosuficiente que finalmente sucumbe ante el persistente acoso emocional. Rabal, por su parte, compone un personaje retorcido sin ninguna afectación, un burgués bien relacionado que teje una tela de araña sentimental alrededor de Laura de la misma manera que había hecho con su tía Inés. En un papel completamente distinto a cualquier otro interpretado hasta entonces, y sobre el que tantas reticencias expresó, el actor llega a sus cotas interpretativas más altas en una producción visual y argumentalmente compleja que le proporciona una excelente oportunidad para demostrar su talento. Parecería como si su inseguridad por encarnar a un personaje que él consideraba demasiado mayor para su edad le hubiera espoleado a intentar parecer más joven, contribuyendo indirectamente al desarrollo conceptual de la película.

Sirva como conclusión una reseña de Maranghello (2005: 166):

En La mano en la trampa (1961) la decadencia, el prejuicio social y sexual y la transgresión reprimida vuelven a ser los ejes temáticos, pero esta vez Nilsson y Guido suprimen el plano político y las digresiones. Esta concentración dramática y la audacia formal dan por resultado una obra maestra.

Cristóbal (Rabal) besa a Laura (Daniel) en La mano en la trampa.

En España, las trabas censoras impedían de nuevo que los logros internacionales de Rabal pudieran ser compartidos con sus compatriotas. García de Dueñas recuerda la proyección privada que hizo Uninci de la película a un reducido grupo de profesionales afines a la productora: «Esta película se pasó en una sala que tenía As Films en la plaza de Santo Domingo, en un sótano, y teníamos mucha coña con el título de La mano en la trampa. “¿Dónde habrás metido la mano?”, le decíamos a Paco».¹⁵ Pero la batalla legal era mucho más seria que el ambiente que se respiraba en aquel sótano. Tras su proyección ante la Junta de Censura Cinematográfica el 5 de octubre de 1961, la película no obtendría el plácet porque, según el informe vinculante de uno de sus integrantes, Manuel Andrés Zabala (Salvador, 2006: 431), era una «especie de folletín truculento y enfermizo, sin interés ni valores positivos en la anécdota que narra». Domingo Dominguín remitiría urgentemente un escrito el día 16 del mismo mes a la Junta informando de que se había realizado un nuevo montaje de la película con vistas a una reconsideración de la decisión tomada, enumerando una larga lista de omisiones con respecto a la primera versión. Pero no hubo respuesta a este hasta un año más tarde, y cuando llegó se exigía que se les enviara el montaje original junto al revisado para comprobar si se habían cumplido las directrices morales propuestas.

Este sainete censor tendría consecuencias diplomáticas ya que, al tratarse de una coproducción, el Instituto Nacional de Cinematografía argentino intervino remitiendo una reclamación formal a la administración española por el retraso en el estreno. José María García Escudero, director general de Cinematografía y Teatro, respondió el 3 de marzo de 1963 con una alusión a los tradicionales lazos de amistad entre ambos países y comprometiéndose a una revisión del caso. Vertiginosamente, si se compara con la parsimonia observada durante el año y medio anterior, ese mismo mes la Junta se reunía para visionar la película y otorgarle una calificación que permitía su exhibición, con solo dos objeciones, una de César Vaca (en Salvador, 2006: 437-438), que puntualizaba: «no la considero apta para nadie, primero por no poseer ningún valor positivo, segundo por presentar un tema escabroso, y, tercero, por sus escenas repetidas de fácil entrega», y otra de Carlos Stahelin (ibíd.), que expresaba su rechazo: «Por la conducta de la muchacha, que utiliza el mal para llegar al bien, sin resistencia alguna frente al mal, a pesar de su educación religiosa». Los restantes miembros votarían reticentemente a favor, algunos con las esperanzas puestas en su fracaso comercial, como Marcelo Arroita-Jáuregui (ibíd.), porque se trataba de un «melodrama pedante que no tendrá demasiado auditorio».

Leopoldo Torre Nilsson, Beatriz Guido y Francisco Rabal en Cannes.

Esa no había sido la impresión generada por su estreno en el Festival de Cannes de 1961, al que acudieron Leopoldo Torre Nilsson y Beatriz Guido acompañados de Paco Rabal, ya que su exitosa recepción se vio corroborada por el Gran Premio de la Crítica Internacional. Este era el mismo certamen en el que Viridiana conseguía la Palma de Oro y generaba el consiguiente escándalo cuando un editorial en L’Ossevatore Romano la acusó de blasfema, lo cual culminaría con el forzado cese de actividades de Uninci que, paradójicamente, moría de éxito. Castro (2013: 285) destaca «la incidencia que la prohibición de la película de Buñuel tuvo sobre la productora, y cómo el Gobierno español prohibió sistemáticamente cualquier proyecto presentado por Uninci, con el nada disimulado objetivo de castigar a la casa productora». Por tanto, La mano en la trampa pudo sufrir en España lo que hoy en día se llaman «daños colaterales» por la repercusión de Viridiana, aunque las batallas internas en la productora también tuvieron su influencia. Muñoz Suay escribía apesadumbrado al tándem Torre Nilsson-Guido:

No estoy de acuerdo con casi nada de lo que en UNINCI, últimamente (desde hace meses) se ha hecho. No estaré de acuerdo, si es que ello ha ocurrido, con posibles discrepancias surgidas entre vosotros, «argentinos», y ellos, «españoles». E independientemente de la presión sofocante que se ejerce contra UNINCI actualmente (la tercera prohibición a La mano en la trampa supone una agravación mortal para la empresa). […] estoy asistiendo al funeral de algo que construí y donde he dejado cuatro largos años de mi trabajo.

[…] Mientras tanto, os «envío» a Paco que es algo entrañablemente ligado a mí. Espero que él y Damián me representen, con todo calor, entre vosotros, entre los tantos amigos comunes de ahí.¹⁶

Este fue el triste final para el ambicioso proyecto de Uninci, que ejemplificó el tortuoso camino por el que tuvo que circular el talento cinematográfico español durante la larga noche del franquismo.

Rabal, por su parte, saboreaba las mieles del éxito y disfrutaba del reconocimiento internacional que le suponía haber protagonizado estas dos películas triunfadoras en el certamen francés, como informaba a su familia en una carta enviada desde Roma:

Todos me conocen por Viridiana, Nazarín y La mano en la trampa. Por primera vez noto aquí, en Roma, como me dan importancia y me reconocen. Todo esto os lo cuento con un poco de pudor por parecer inmodesto, pero vosotros sois mi familia que tanto os alegráis de mis cosas buenas y yo os lo debo de decir.¹⁷

Protagonizar dos películas premiadas el mismo año en un festival como el de Cannes era un hito incuestionable: hacía bien Rabal en celebrarlo. Y haber estado al frente del reparto de dos obras maestras del genio aragonés más universal, éxito que contribuiría al posterior aterrizaje profesional de ambos en Francia, no hacía más que corroborar internacionalmente el talento y la progresión del actor español. Sin embargo, resulta desconcertante que, pese a la amistad mantenida durante muchos años, Rabal no volviera a protagonizar una película de Buñuel.

Al mes siguiente de aquella euforia epistolar romana, el actor escribía desde Buenos Aires a su mujer diciéndole: «Buñuel empezará en enero la película que me dijo en su carta y que van a hacer por llevarme. ¡Ojalá! Le voy a escribir».¹⁸ Curiosamente, se repetía la situación del año anterior: tenía un rodaje pendiente en Argentina con Torre Nilsson, en este caso de Setenta veces siete, coincidiendo con el inminente inicio de filmación por parte de Buñuel. Pero en esta ocasión Rabal recibió poco después un telegrama del cineasta aragonés en el que le informaba de que, por «criterio económico» del productor, todo el reparto de El ángel exterminador (1962) sería mexicano, como así fue.

Sin embargo, su siguiente film, Diario de una camarera (Le journal d’une femme de chambre, 1964), fue rodado en Europa, donde Buñuel regresaría, principalmente a Francia, pero también a España, para dirigir un total de siete películas. De todas ellas, Rabal solo aparecería en Bella de día (Belle de jour, 1966) con un pequeño papel que requirió tres días de rodaje, escaso bagaje tras una colaboración mutua que había dado tantos frutos. Por su parte, Fernando Rey, gran amigo de Rabal y coprotagonista masculino en Viridiana, sí estuvo al frente del reparto de otras tres películas del director aragonés [Tristana (1970), El discreto encanto de la burguesía (1972) y Ese oscuro objeto del deseo (1977), todas coproducciones españolas], con Damián Rabal como representante, por lo que el agravio comparativo resultaba inevitable. Al margen de aquellos inconvenientes solapamientos de rodajes reflejados con anterioridad, García de Dueñas tiene una explicación al respecto:

Para la clase de cine de la última etapa de Buñuel, Fernando Rey daba un tipo de europeo elegante, de caballero español, y al director le gustaba esa contrafigura suya, porque Buñuel era un caballero español pese a ese aspecto tan tosco suyo, tan cazurro. Tenía Fernando un porte para representar ese personaje que Paco no tenía.¹⁹

Ahí queda la hipótesis. Torre Nilsson sí quería a Rabal como protagonista de su siguiente película, entusiasmado como estaba por su trabajo en La mano en la trampa. Beatriz Guido le había escrito una carta nada más partir Rabal hacia España, tras aquella primera experiencia juntos, que hacía presagiar el reencuentro:

Querido Paco:

No te imaginás cuánto, cuánto te hemos extrañado. Sos una persona que –según dice Leopoldo– se te quiere tanto en recuerdo como en presencia.

[…] Leopoldo está tan contento con La mano en la trampa que no quiere hacer Martín Fierro. ¡Qué me decís! Gaffet desespera.²⁰

Néstor Gaffet, cofundador de Ángel, desesperó tanto que dimitió, y la productora se desmanteló, todo porque Torre Nilsson pospuso el proyecto de Martín Fierro, que finalmente no dirigiría hasta 1968, en favor de Setenta veces siete simplemente para volver a trabajar con Rabal.

El nuevo proyecto era un encargo a mayor gloria de la actriz argentina Isabel Sarli, quien, tras media docena de tórridas películas dirigidas por su mentor, apoderado y posterior marido, Armando Bo, pretendía dar el salto a un cine «serio» de la mano del cineasta argentino del momento. El proyecto se basaba en «Sur viejo» y «El prostíbulo», dos cuentos de Dalmiro Sáenz incluidos en un volumen con el mismo título que la película, así que esta vez Guido se limitó a colaborar en el guión junto a otros cuatro firmantes, incluido el propio director. Planteada la trama argumental, la disputa entre dos hombres por una mujer, Rabal tenía libertad absoluta por parte de Torre Nilsson para elegir entre los dos personajes. El actor español llegó a Buenos Aires con su hermano, sin ninguna mediación de Muñoz Suay, y tomó la decisión sin titubear:

Leí el guión y sí, elegí el amante, que tiene dos convenientes, que es más brillante para el público y que me permite pasar las Navidades con vosotros, pues cuando volvamos de Bariloche hacia el 15 de diciembre, ya tendré casi terminado lo grande de mi personaje. Cenamos esa noche con los T. Nilsson, el productor e Isabel Sarli, que es una muchacha muy simple y sin muchas luces, pero consciente y modesta, si bien su popularidad es inmensa.²¹

Aunque el productor era el argentino Antonio Motti, que le había hecho la «propuesta Sarli» a Torre Nilsson, es fácil deducir que Rabal se refería a Armando Bo, que no dejaría a su representada y futura esposa un minuto sola ni en Buenos Aires ni en la remota localización de Bariloche, donde se rodaron las numerosas inhóspitas tomas de exteriores.

La trama oscila entre los espacios reflejados en los dos cuentos de Sáenz, un presente en el burdel donde Laura (Isabel Sarli) ejerce la prostitución, con escenas de estudio rodadas en Buenos Aires, y un argumentalmente predominante flashback filmado en Bariloche, tierra de nadie que transmite una efectiva sensación de aislamiento salvaje, en la que se da rienda suelta a pasiones desenfrenadas. La película comienza con un hombre que llega a caballo al burdel y elige a la protagonista para que le acompañe. En un lúgubre cuarto yace y habla con Laura mientras ella juguetea ausente con los bordes de la colcha, y la situación se repite con sucesivos clientes dentro de una misma escena continuada en la que solo cambian las caras de los varones, transmitiéndose hábilmente la rutina de su profesión. En un momento determinado mira a la cámara, en un plano picado hacia la cama, al advertir un agujero negro en el techo, su contraplano. Se asusta y le pide al cliente que se quede, pero él ya ha concluido y se marcha, así que sale precipitadamente a arrebatarle uno a otra compañera. Ahora ella sí busca conversación, sin éxito, con lo que entramos en un primer flashback.

Pedro (Jardel Filho) entra en una cantina en medio del desierto y pide provisiones para pasar un largo invierno. El matrimonio al frente del establecimiento le recibe con cautela al creer que es un ladrón de caballos, pero su hija Laura se siente atraída por el forastero que la podría sacar de su monótona existencia. Él duerme en el establo y marcha al día siguiente sin dirigirle la palabra. Tras una elipsis temporal facilitada por un breve inciso en el presente del burdel, él regresa a la cantina un año después. La expectante Laura roba provisiones para él y es descubierta, así que acabará llevándola consigo a otro lugar tan aislado, polvoriento y rutinario como el que deja atrás, donde Pedro pretende criar ganado pese a la ausencia de agua. Empezará a cavar un pozo en las cercanías de la escuálida casa con la esperanza de encontrarla.

La rutina se rompe un día en el que aparece un grupo de jinetes persiguiendo a un ladrón al que hacen caer de su caballo cerca de la casa. En un cambio de plano le vemos tumbado en el suelo y descubrimos que es Rabal, cuyo personaje, Pascual, sigue huyendo a pie hasta que recibe un disparo y cae al agujero del pozo. Así describía el rodaje a su esposa:

Hoy también he trabajado de lo lindo, pero a mí, esto, ya sabes que me gusta muchísimo. Hemos empezado –conmigo– después de comer y hemos rodado escenas muy espectaculares. Con el doble ya habían hecho «cuando caigo del caballo» que le tiran a las patas unas boleadoras, cuando le rodean los caballos y luego yo he hecho los planos en los que no había peligro, aunque sí polvo y tierra. Mi caída desde cerca, como voy corriendo y me tiran otras boleadoras a mi pierna y vuelvo a caer y otra vez, a echar a correr y luego «cuando me dan un tiro en el hombro» y me caigo al pozo. Esto ha salido estupendo.²²

Mientras Pedro comenta con los perseguidores los motivos de la cacería del ladrón, Laura salta dentro del pozo, le echa polvo y tierra a Pascual por encima y sale para anunciar que ha muerto. La pareja se compromete a enterrarle para que los jinetes puedan marcharse, pero Pedro también tiene que partir inmediatamente. Laura regresará al agujero, donde el confuso Pascual no entiende por qué le ha salvado la vida; ella deja entrever que necesita que la saquen del hastío. Se establece una ajustada química entre ambos actores, con un intercambio de miradas y posturas que anticipa la pasión posterior, bajo una acertada dirección de Torre Nilsson. Pedro regresa y tiene una escena íntima con Laura, en quien observamos que piensa en el recién llegado aún oculto en el pozo. Tras un breve lapsus con el presente del burdel, en el que ella sigue mirando el agujero en el techo, a la mañana siguiente Pedro se dispone a enterrar el cadáver, pero Pascual ha conseguido arrastrarse fuera del agujero. Rabal sacaba conclusiones:

Mi papel es muy bonito. Los dos, el de Jardel también lo es, pero tiene el inconveniente que «su mujer» se va con mi personaje, que aparece de una manera legendaria en la película y acapara el interés. Había el peligro, haciendo el marido, de que el otro personaje robara la atención y por lo tanto la película. Por eso me decidí por éste. Además es más corto y me dejará antes libre. Se llama Pascual y aparezco en un caballo. Soy un cuatrero, ladrón de caballos, me disparan, dan por muerto y me dejan ahí en el rancho, donde este matrimonio busca agua y cava un pozo. Deciden por consejo de ella, al ver que no he muerto, dejarme allí con ellos para que les ayude a hacer el pozo. Entonces empezará el drama, la pasión y la ambición entre estos tres personajes primitivos en la desolación de la Patagonia, entre el polvo y el viento. Como verás esto del viento me preocupa. Sí, quizá luego no será nada, pero es que te asomas a la puerta y es un aire que se vuela todo.²³

Laura (Isabel Sarli) y Pascual (Rabal) se atraen en Setenta veces siete. Foto: Araucania Films.

El pequeño gran drama personal del actor parecía causarle una mayor tensión que el que sufría su personaje en la película, pero cuatro días después la calma había vuelto gracias a la intervención de su hermano: «El pelo ha ido muy bien. Damián, buen peluquero, lo clavó con tachuelas, eso parecía. Eso era lo que más me preocupaba y eso ha ido fenomenal, y el rodaje, claro».²⁴ En cuanto a la trama, como contaba Rabal, Pedro le perdona la vida a cambio de que le ayude con el agujero del pozo, que se hará progresivamente más profundo. Pascual, por su parte, se desliza por la noche en el habitáculo de la pareja y se besa con Laura, pero ante un movimiento brusco del dormido Pedro, Pascual sale apresuradamente y Laura queda abrazada al otro. En la sucesiva escalada de tensión, Pedro sale del pozo y descubre una cantidad importante de dinero oculto en un cinturón de Pascual, así que propone a Laura matarle, mientras que Pascual sigue albergando esperanzas de un futuro con ella si se desembarazan de Pedro. La escena culminante del flashback tiene lugar cuando los dos varones, desde dentro del pozo, le piden a Laura que les tire una cuerda para salir. Ella les tirará el cinturón con el dinero y los abandonará a su suerte marchándose hacia su nuevo destino, el burdel.

Quedaba por rodar la pelea final entre los dos hombres dentro del pozo en un estudio en Buenos Aires cuando Paco y Damián recibieron un telegrama de Asunción informándoles de que su padre estaba muy enfermo, y Torre Nilsson les dejó ir sin haber filmado la escena.²⁵ El improvisado epílogo resultante consiste en que Laura abandona el burdel y regresa a la casa donde había vivido con Pedro. Al asomarse al pozo rompe a llorar, y en el último plano de la película la cámara enfoca el agujero en el techo de la habitación vacía del burdel del que asoma la cabeza de una rata, evocándose el pozo en el que Laura dejó morir a sus dos amantes.

El protagonismo de Sarli en una película de Torre Nilsson generaría un predispuesto desprecio crítico hacia una producción que no es en absoluto desdeñable, como tampoco lo es la actuación de la diva argentina. De hecho, Torre Nilsson da muestras de una gran versatilidad al desmarcarse del goticismo de La mano en la trampa en pos de un naturalismo crudo y árido. Por lo que respecta a Rabal, declaró sentirse más cómodo como el galán aventurero de Setenta veces siete que como Cristóbal Achával, el maduro embaucador de su película anterior con Torre Nilsson, pero el personaje de Achával le dio una mayor oportunidad para exhibir su talento actoral. En cualquier caso, aunque inferior a La mano en la trampa, su nuevo trabajo para Torre Nilsson tiene muchos aspectos interesantes, y se puede considerar un paso más en la escalada de su prestigio internacional que, como era de esperar, tampoco se exhibió en España.

Un excepcional testigo español que sí pudo ver la película en el Festival de Cannes de 1962, el anónimo corresponsal del diario Informaciones de Madrid, daba su veredicto en una sección titulada «La clave del cine»: «No comprendemos como Rabal puede admitir –ni aún cobrando– papeles o personajes en películas por completo estúpidas. Y más estúpidas las declaraciones rimbombantes de sus realizadores».²⁶ Al día siguiente otro periódico nacional pisoteaba la película de la misma manera: «Setenta veces siete (la argentina) es una película fracasada. Quiso su director, Leopoldo Torre Nilsson, hacer algo muy dramático. Basada en dos cuentos de Dalmiro Sáenz, es de una realidad falseada».²⁷

Así se justificaba la intransigencia censora con Setenta veces siete e, indirectamente, con la anterior colaboración entre Rabal y Torre Nilsson que tan buenos resultados cinematográficos había dado y que, desgraciadamente, no se volvería a repetir. Tras aquella precipitada marcha de un rodaje inconcluso, que no era el primero ni sería el último, Torre Nilsson no volvió a contar con el actor protagonista de estas dos películas que tan bien han resistido el paso del tiempo. De hecho, La mano en la trampa se puede considerar una de las cimas de la dilatada carrera del actor español, y también del director argentino. Tras la temprana muerte de este a los 54 años, Beatriz Guido (Martín, 1980: 77), su inseparable compañera, declaró que Torre Nilsson «decía que su película más completa era La mano en la trampa». También pudiera serlo para Paco Rabal de entre todas las analizadas en este volumen.

1.Buenos Aires, 28 de agosto de 1960.

2.Río Hondo, 26 de septiembre de 1960. Archivo Ricardo Muñoz Suay, IVAC.

3.Madrid, 6 de octubre de 1960.

4.Río Hondo, de 11 octubre de 1960.

5.Madrid, 22 de noviembre de 1960. Archivo Ricardo Muñoz Suay, IVAC.

6.Buenos Aires, 31 de octubre de 1960.

7.Cannes, 10 de mayo de 1960.

8.Buenos Aires, 26 de octubre de 1960.

9.Madrid, 30 de octubre de 1960.

10.Buenos Aires, 2 de noviembre de 1960.

11.Buenos Aires, 21 de noviembre de 1960.

12.Buenos Aires, 23 de noviembre de 1960.

13.Buenos Aires, 2 de diciembre de 1960.

14.Producciones Ángel, 1961, Ayacucho 273, Buenos Aires, República Argentina.

15.Entrevista, 16 de marzo de 2012, Madrid.

16.17 de noviembre de 1961. Archivo Ricardo Muñoz Suay, IVAC.

17.Roma, 1 de octubre de 1961.

18.Buenos Aires, 23 de noviembre de 1961.

19.Entrevista, 16 de marzo de 2012, Madrid.

20.Buenos Aires, 12 de enero de 1961.

21.Buenos Aires, 23 de noviembre de 1961.

22.Bariloche, 6 de diciembre de 1961.

23.Bariloche, 1 de diciembre de 1961.

24.Bariloche, 5 de diciembre de 1961.

25.Benito Rabal moriría el 3 de enero 1962 en compañía de sus hijos.

26.Informaciones, Madrid, 25 de mayo de 1962.

27.Luis Gómez Mesa, Arriba, Madrid, 26 de mayo de 1962.