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Capítulo 2

COMPROMISO IDEOLÓGICO

Prisionero del mar (1957)

Tal vez mañana (1958)

Tiro al piccione (1961)

Durante el rodaje de Revelación, Rabal trabó amistad con Gillo Pontecorvo, entonces director de documentales, y de aquella amistad surgiría, tres años más tarde, la oportunidad de protagonizar una película de sesgo ideológico radicalmente distinto al que se había visto obligado a hacer hasta entonces. Pontecorvo, militante del Partido Comunista Italiano, le ofreció un papel junto al consagrado Yves Montand en su primer largometraje, La grande strada azurra (1957),¹ coproducción italo-franco-alemana rodada en Yugoslavia que se llamaría en España Prisionero del mar, curiosa derivación de Prigioneri del male, título original de aquel primer film extranjero que Rabal ya procuraba dejar atrás.

Sería ingenuo pensar que el encuentro con Pontecorvo en 1954 había sido fruto de la casualidad. Las coordenadas ideológicas de Rabal eran conocidas entre el círculo de intelectuales españoles opuestos al régimen franquista, y tenía su origen en el activismo de su hermano Damián, que había sido comisario político del Partido Comunista Español durante la República. La primera verificación de la implicación de Francisco Rabal con la izquierda española se puede encontrar en 1953, cuando entra a formar parte del «Grupo Piqueras», organizado por profesionales del cine como el productor Ricardo Muñoz Suay, el director Juan Antonio Bardem y el crítico y ayudante de dirección Eduardo Ducay, para articular extraoficialmente su relación con el Partido Comunista Español. Su nombre constituía un homenaje a Juan Piqueras, crítico y director de la revista Nuestro Cinema, plataforma de la izquierda cinematográfica en los años treinta, asesinado en los primeros días de la Guerra Civil española.² El «Grupo Piqueras», al que se incorporarían otros profesionales como Julio Diamante, Antonio Artero, Joaquín Jordá y Juan Julio Baena, también creó una revista propia, Objetivo, en la que se defendían los parámetros neorrealistas y, en general, todo el posicionamiento de la crítica izquierdista italiana. Muñoz Suay y Bardem eran las figuras más representativas de la agrupación como militantes del partido y también como accionistas de la Unión Industrial Cinematográfica, Uninci, productora del que se puede considerar primer éxito internacional de prestigio del cine español, Bienvenido Míster Marshall (Luis García Berlanga, 1953).

Según el historiador Jesús García de Dueñas: «Paco entabló una relación con Ricardo Muñoz Suay gracias a su hermano Damián. A partir de ahí se hicieron grandes amigos. Ricardo le tomaba mucho el pelo a Paco, pero le apreciaba mucho. Y Paco se hacía querer, era muy cariñoso, tenía una calidad humana extraordinaria».³ La confianza se estrecharía, curiosamente, a raíz del rodaje de La pícara molinera (1955), vehículo promocional de Carmen Sevilla coprotagonizado por Rabal, cuyo director, el argentino León Klimowsky, abandonó abruptamente cuando aún quedaban varias escenas por filmar,⁴ haciéndose cargo Muñoz Suay de estas bajo la estricta vigilancia del productor Benito Perojo. Tras compartir aquella experiencia, y conociendo sus afinidades ideológicas, el nunca reconocido codirector de aquella película contribuyó a que Rabal se abriera camino en el país trasalpino. El director de cine Roberto Bodegas abunda en el tema: «El partido ayudó a Paco. Como carta de presentación, en la escuela italiana eran todos del Partido Comunista, y en Francia lo mismo. Muñoz Suay era el cerebro, y una agenda como la suya no la tenía nadie, contactos con Zavattini, De Sica…».⁵

En Prisionero del mar, adaptación cinematográfica de la novela Squarcio, de Francisco Salinos, Rabal es Salvatore, un pescador que lidera la formación de una cooperativa que unirá las fuerzas de otros humildes pescadores hasta entonces explotados por un cacique local. Para un actor español de su ideología, la oportunidad de interpretar a un personaje de estas características era un regalo que no iba a desaprovechar. Y poder trabajar junto a un actor de fama internacional como Yves Montand, que interpreta al pescador autárquico que da título a la novela, era una experiencia extraordinaria para Rabal, que aún ignoraba cuánto tenía y tendría en común con su colega francés.

Montand se había consagrado internacionalmente cuatro años antes con El salario del miedo (Le salaire de la peur, Henri-Georges Clouzot, 1953), cuyo remake americano protagonizaría precisamente Rabal [Carga maldita (Sorcerer, William Friedkin, 1977)]. Además, acababa de interpretar junto a su esposa, Simone Signoret, el personaje de John Proctor en la adaptación cinematográfica del montaje teatral parisino de Las brujas de Salem (Les sorcières de Salem, Raymond Rouleau, 1957), obra de Arthur Miller cuyo título original es The crucible (El crisol, 1953); dicho montaje inspiró una versión española que, bajo la dirección de José Tamayo y con Rabal haciendo el mismo personaje, se había estrenado en Madrid a finales del año anterior totalmente cercenada por la censura. Por último, Montand era militante del Partido Comunista Francés.

La voz en off de Squarcio, el personaje interpretado por Montand, reflexiona al principio de Prisionero del mar sobre la divergencia ideológica y vital con sus dos amigos de la infancia, Salvatore (Rabal) y Gaspare (Umberto Spadaro), oficial del cuerpo de aduanas. Se dibuja, por tanto, un triángulo cuyos vértices son la solidaridad laboral de Salvatore, la autoridad portuaria de Gaspare y el individualismo de Squarcio, que faena ilegalmente utilizando explosivos. Gaspare es su principal antagonista como representante de la ley, pero Salvatore también se enfrenta con Squarcio como portavoz de un colectivo perjudicado por el efecto de la pólvora en los caladeros de pesca. Lógicamente, el foco interpretativo recae sobre Montand, quien tiene la posibilidad de desarrollar un personaje progresivamente atormentado porque las pautas por las que rige su vida, que él considera justas, se irán resquebrajando ante las acciones conjuntas del resto de pescadores.

Frente a este «monstruo» cinematográfico resulta comprensible que Rabal pudiera sentirse intimidado, a lo que contribuía el hecho de que se rodara en una pluralidad de idiomas distintos al suyo (él lo hacía en su aún muy limitado italiano para que Pontecorvo le entendiera), y sin que hubiera un solo compatriota en el equipo de rodaje, porque esta vez, por obvias razones temáticas, no había coproducción española. Así que el hecho de que su trabajo se valorara positivamente le produjo un entusiasmo desbordante que compartía con su esposa:

Hoy he rodado una de las secuencias que tengo en la taberna y he tenido mucho éxito, porque se ha repetido 18 veces y nunca por mí, sino por Montand, que no lo hacía como Pontecorvo quería. Este, el director, me ha felicitado al final. Y yo estaba contento, no porque el otro no lo hacía bien, sino por encontrarme dueño de mí al lado de un actor internacional, lo que me ratifica en mi idea de que a los españoles solo nos falta para ser internacionales la ocasión. Es lástima que mi papel no sea más largo. ¡Mecachi!⁶

De nuevo transpiraba en sus cartas el acervo patriótico de Rabal, pese a que a raíz de esta película se le empezara a considerar precisamente un enemigo de la patria por parte de ciertos sectores de la maquinaria propagandística franquista. Él siempre reflejó un sentimiento español muy reivindicativo en su trayectoria internacional, tanto en producciones como esta, en la que era el único representante de su país, como en las más convencionales reseñadas anteriormente, en las que siempre buscó hacer piña con sus compatriotas.

Volviendo a la trama argumental, Squarcio pesca con cartuchos de pólvora robados por el joven pretendiente de su hija Diana (Federica Ranchi) en una cantera de la que ha sido despedido. Cuando un día el joven es avistado por Gaspare, este hace un disparo al aire que provoca la caída de aquel en su huida y la explosión mortal de los cartuchos que ocultaba. Squarcio propone que toda la pesca del día siguiente se done a la madre de la víctima, pero los otros pescadores no le secundan porque le consideran responsable indirecto de su fallecimiento. Gaspare, por su parte, no soporta la situación creada y abandona su puesto y su pueblo con un profundo sentimiento de culpabilidad.

Pontecorvo plantea dilemas alejados de un maniqueísmo simplista, y al espectador le resulta difícil tomar partido porque, pese a que el punto de vista narrativo recae sobre Squarcio, sus dudas no resueltas se extienden al patio de butacas haciendo que las distintas opciones sean debatibles. Rabal tiene un papel coprotagonista, pero disfruta de las líneas de diálogo más determinantes de la película como líder del movimiento de pescadores, unas auténticas sacudidas textuales que valen por todos los guiones juntos mencionados en el capítulo anterior. Y por lo que respecta a su rendimiento profesional durante el rodaje, no tenía que preocuparse por agravios comparativos; más bien al contrario, como recuerda Giuliano Montaldo, ayudante de dirección de Pontecorvo y persona relevante en el futuro inmediato de Rabal:

En Prisionero del mar pasaron cosas raras. Por ejemplo, Yves Montand, que en la película es un pescador, coge el barco, lo tira al agua, etc. Pero cuando llegamos a Yugoslavia dijo: «Giuliano, hay un detalle, yo no sé nadar». […] Paco le oyó, tan sorprendido como yo. Le dije: «Tú se lo cuentas a Gillo, yo no voy». Un desastre. No sabía nadar. Y en el guión él tiene que nadar. Un desastre, porque necesitaríamos dobles.⁷

El problema se solucionó gracias a un maquinista que encargó un camión de damajuanas, grandes recipientes de cristal que, una vez anclados al fondo marino, permitieron que Montand pasara de una a otra a ras del agua sin que se notaran los puntos de apoyo. Resultó útil para las escenas que se suceden a raíz de la llegada del nuevo brigada quien, con una lancha más rápida, provoca que vuelque la embarcación de Squarcio. Su esposa Rosetta (Alida Valli) argumenta que no vale la pena correr riesgos porque tienen lo mínimo necesario para vivir, pero un impactante flashback del protagonista evoca la muerte de su madre, quien decía que «pescar una miseria para no morir de hambre» no es una opción para él, así que se endeuda para comprar un motor más potente, viéndose obligado a pactar con el empresario explotador.

En el plano sentimental, el nuevo pretendiente de su hija Diana es Renato, hijo de Salvatore, interpretado por Mario Girotti,⁸ actor que se convertiría en el renombrado Terence Hill, protagonista de interminables sagas de spaghettiwesterns. El anticipado enfrentamiento familiar se desactiva por la sensatez de los padres, y cuando Diana acude a la fiesta de inauguración de la cooperativa sin que Squarcio lo sepa, hasta Salvatore bailará con ella, situación que a Rabal no le hizo sentirse muy cómodo: «a las 4 ya nos llevaron a Umaago, para rodar el primer plano al anochecer. Luego estuvimos rodando hasta el alba, las 4.30 y terminamos –menos mal– las escenas del baile de la cooperativa».⁹

Rabal encuentra en el personaje de Salvatore varias oportunidades para demostrar su madera de actor. El nuevo brigada le propone una alianza mutua frente a Squarcio, oferta que Rabal zanja con «Yo no te pediría que echaras redes al mar». La tensión aumentará hasta el extremo de que Salvatore y Squarcio se enfrentan a puñetazos, escena resuelta con una coreografía física minuciosamente orquestada por Pontecorvo: «Mañana lo hago en el estudio y cuando termine ese decorado “taberna” ya no me quedarán más que dos localizaciones de exteriores: una pelea con Montand que durará dos o tres días, y el final de mi personaje cuando habla a todas las barcas de la cooperativa».¹⁰ Desde una perspectiva metacinematográfica resulta particularmente emotivo este último parlamento en el que Salvatore arenga a sus compañeros pescadores para que trabajen en común, pues constituye la culminación del primer testimonio fílmico de un personaje interpretado por Rabal con el que podía identificarse ideológicamente, anticipando el inquebrantable compromiso político que adquirió. El actor estaba muy satisfecho por el resultado final, tal y como le comentaba a su mujer:

… me ha dicho el director que le han dicho un «Rabal, magnífico». Figuraos qué contento estoy. Por muchas razones. Porque hago por primera vez un personaje mucho mayor de lo que yo soy, por la importancia internacional de la película y por la del productor italiano Malenotti, que es muy buen productor y me puede dar la gran ocasión en Europa.¹¹

Salvatore (Rabal) arenga a sus compañeros en el parlamento final de Prisionero del mar.

La intercesión de Maleno Malenotti no sería necesaria, ya que Rabal empezaba a situarse por sí mismo en la órbita internacional. Como era de esperar, esta brillante muestra de su trabajo no llegaría a las pantallas españolas hasta seis años después, y con ciertos ajustes censores en el doblaje.

La amistad granjeada con Giuliano Montaldo, el ayudante de dirección de Pontecorvo, sería relevante para su carrera ya que le conduciría cuatro años después a interpretar otro personaje muy complejo en una nueva ópera prima, Tiro al piccione, dirigida por el propio Montaldo. Pero antes de llegar esta película tendría lugar un rodaje italiano con coproducción de Uninci que nos ayudará a comprender la relación de Rabal con la izquierda cinematográfica española por lo que respecta a la vinculación con sus homólogos italianos.

El éxito de Bienvenido Míster Marshall no había tenido repercusión en la dinámica productora de Uninci, prácticamente paralizada desde el año de su estreno. Hubo incluso disensiones internas que se pueden personificar en el abandono de Juan Antonio Bardem, que empezó a hacer cine por su cuenta hasta que Cesáreo González, al frente de Suevia Films, le produjo las memorables Muerte de un ciclista (1955) y Calle Mayor (1956). En 1957, el siempre inquieto Muñoz Suay se propuso revitalizar Uninci mediante una ampliación de capital, y aglutinó a destacados miembros de la disidencia franquista en su proyecto. Entraron a formar parte del mismo los actores Fernando Rey, Fernando Fernán Gómez, Lola Gaos y Francisco Rabal, acompañado de su hermano Damián, y también se vincularon profesionales de otras disciplinas como el escritor Pío Caro Baroja o el torero Luis Miguel Dominguín y su hermano Domingo, otra figura capital en la organización. Simbólicamente, el regreso de Juan Antonio Bardem como presidente del consejo de administración de la productora, en la que aún perduraban miembros fundadores como Luis García Berlanga y el productor José Gutiérrez Maesso, representó un golpe de efecto con el que se pretendía recuperar la senda del éxito. Rabal, ya más asentado en Italia, servía como puente para Uninci entre ambos países, y mantenía informado por carta a Muñoz Suay de los progresos que hacía al respecto:

Vi a Ugo Pirro y se puso muy contento con lo de «nuestra productora», pero el que más ha parecido alegrarse ha sido De Santis, con el que hablé esta mañana por teléfono y con el que me veré esta noche. Le ha parecido fantástica la idea y os espera con mucha ilusión.¹²

Damián y Paco Rabal.

La estrategia comercial de Uninci se basaba ahora en alternar películas comerciales con películas «de autor», esperando que con el dinero generado por las primeras se pudieran realizar las segundas sin por ello traicionar el ideario del colectivo. Muñoz Suay mantuvo el contacto con sus correligionarios italianos, no solo por cuestiones de afinidad política, sino también porque una coproducción aportaba ventajas económicas que merecía la pena tener en cuenta en esta nueva etapa. A Roma se volvió a desplazar Rabal para ultimar detalles sobre el nuevo proyecto, y así se lo contaba a su esposa:

Por la noche cené con Pellegrini, el director de la película para Uninci, y con Pirro. Me contaron casi todo el argumento, que me gustó muchísimo, y se extendieron más en los papeles que puedo elegir: el conductor del camión y el marido de la madre del niño. El primero más simpático, el segundo más dramático. Quiero leer el guión para decidirme. Como ellos no pueden precisar exactamente las fechas porque para ello han de tener el guión terminado, tuve una buena excusa para decirles que ya firmaremos cuando lo hayan terminado.¹³

Ugo Pirro, el guionista principal que aportaba la historia en la que se fundamentaría dicho proyecto, Tal vez mañana (L’amore più bello, 1958), acababa de publicar su exitosa primera novela, La soldatesse, y su experiencia en el celuloide no era muy extensa, ya que se trataba de su cuarto trabajo.¹⁴ Glauco Pellegrini tampoco acumulaba mucha experiencia: acababa de dirigir a Lucía Bosé en Sinfonía de amor (Sinfonia d’amore, 1956), y este sería igualmente su cuarto largometraje, en cuyo guión también participaba. Por parte española contribuirían Alfonso Sastre y José Gutiérrez Maesso en los diálogos de la versión española, que constituyen una destacable adaptación cultural del original alejada del artificio doblador habitual.¹⁵

La confluencia de los hermanos Rabal con Gutiérrez Maesso en Uninci era especialmente significativa ya que, como afirma este último (García de Dueñas, 2003: 85-86) con respecto a la Guerra Civil española: «Damián Rabal salvó la vida de mi padre cuando fueron a por él. Mi padre, en aquellos momentos, sufrió por la confusión que había. Mucha gente comentaba: estos son unos ricos, que tienen un chalet». Francisco Rabal (Boyero, 1992: 14) abundaría en el tema: «A mi hermano no le mataron porque durante la guerra salvó la vida del productor Maeso, al que se lo iba a cargar gente de la CNT, y él le devolvió el favor posteriormente salvándole la suya». El reencuentro profesional, por tanto, tuvo una fuerte carga emotiva.

A pesar de que había tanta gente involucrada en la escritura del guión, o precisamente por ello, tres semanas después de aquella reunión en Roma todavía no había texto: «Los vi hoy, a Pellegrini y a Pirro, por breves instantes. Dicen que puedo hacer los dos, naturalmente. El domingo tienen terminado ya el guión, aunque luego aún le darán un 2° repaso. Ellos creen que me necesitarán, y haciendo lo mío seguido, a finales de noviembre».¹⁶ El biólogo y cineasta Guillermo Zúñiga era el supervisor español de Uninci radicado en Italia que observaba el cumplimiento de todo lo acordado, y verificó que la entrega del guión y la firma del consiguiente contrato de coproducción se llevaron a cabo el 20 de septiembre de 1957. Se volvía a poner en marcha la maquinaria Uninci, y Muñoz Suay se mostraba exultante en una carta dirigida al escritor y periodista Melchor Font, también vinculado a la productora como representante artístico:

El film comenzó a rodarse el lunes pasado 21. Los informes que recibimos de Zúñiga hacen ratificarnos en nuestra óptima opinión. Mi estancia en Roma fue buena no sólo en lo referente al guión sino en muchas cosas de preparación. Zúñiga es extraordinario como director de producción y está haciendo un trabajo estupendo. Gracias a que casi todo el equipo –comenzando por Pellegrini– son «ÍNTIMOS AMIGOS» míos, el rodaje –exceptuando las anormalidades normales de cualquier rodaje– será muy bueno. Tengo fe en la historia.¹⁷

Las dos palabras entrecomilladas se podrían interpretar, según Salvador (2006: 291), como una alusión a su militancia comunista. Asunción Balaguer recuerda al respecto que Muñoz Suay siempre se comportaba de manera muy cauta: «Cuando Muñoz Suay y su mujer se escondían, que era bastante a menudo, me dejaban a mí las niñas. Aún hoy, cuando coincidimos, ellas se acuerdan de aquella época».¹⁸

Puede sorprender que, con tanto talento reunido alrededor de una ideología hipotéticamente transgresora, el resultado cinematográfico de Tal vez mañana sea un melodrama tan convencional. El peso de la película recae sobre el personaje infantil, Pagnottella Espósito (Edoardo Nevola), Panecillo en la versión española, que abandona un hospicio en busca de una madre a la que no conoce. A través de una serie de episodios independientes llenos de sinsabores, Panecillo, embargado de un perenne histrionismo trágico, hará una especie de vía-crucis nacional presentando en cada paso la cotidianidad de distintos estamentos sociales italianos. Técnicamente bien realizada, la película exhibe una economía narrativa desde la escena inicial, cuando Salvatore observa la llegada de un bebé abandonado a su hospicio que disparará su viaje iniciático, entendiéndose el paralelismo con su propia historia. Pasamos ágilmente de un episodio a otro gracias al trabajo del montador Pablo del Amo en su debut cinematográfico. Su primera parada es en un pueblo de pescadores, donde Panecillo ayuda a una joven a huir con su amado ante los planes maternos de casarla con un anciano, y de ahí a una casa en Nápoles, donde había trabajado de criada la madre de Panecillo al servicio de un conde que trata con desprecio a sus subordinados, y así sucesivamente. Cada estación generará un hipotético mensaje social.

El cariz que tomó la película durante el rodaje hizo descender la euforia inicial de Muñoz Suay, como se refleja en otra carta a Font dos meses después de la anterior:

… intentamos un neorrealismo populista, bordeando el folletín pero salvándose siempre de él, que –esto te lo digo con conocimiento de causa– puede ser importante incluso para la propia Italia, invadida por los Capelli de «panes, amores y fantasías». Sabemos que no vamos a hacer una obra importante, un «capo-lavoro», pero sí un film digno. Era preciso hacer uno antes de que B. y B. hicieran los suyos.¹⁹

Rodaje de Tal vez mañana. Foto: Attualitá Italiana.

Las iniciales se referían a Bardem y Berlanga. Rabal, por su parte, se decidió finalmente por el personaje del camionero, Mario, con más minutos en pantalla, que recoge a Panecillo tras detener su vehículo al encontrar la carretera obstruida por piedras colocadas por el propio niño, ocurrencia repetida ad nauseam durante todo el metraje. Mario funciona como único hilo transmisor alternativo de la odisea del niño, reapareciendo en otras dos ocasiones, e incluso con episodio propio: intentará acogerle en su hogar al no tener descendencia, pero su resentida esposa le rechazará. Sin posibilidad alguna de desarrollo actoral, todo el reparto trabaja en función del infantil protagonista absoluto. El otro personaje al que optaba Rabal, el marido de la madre, que aparece al final de la película, queda aún más eclipsado, ya que el encuentro de Panecillo con ella le relegaba a una categoría de atrezo. Ella, por cierto, era de nuevo Alida Valli, que coincidía con Rabal tras Prisionero del mar.

El episodio más afortunado es el de otro matrimonio que sí acoge temporalmente a Panecillo. Regentan un teatro de marionetas gigantes donde las disputas conyugales interfieren con el normal desarrollo de la función, y la hilarante interpretación de Eduardo de Filippo como el titiritero Gennaro Espósito representa el momento cumbre de la película. El niño le ayudará incorporando voces cómicas a las marionetas, pero cuando le comenta a Gennaro su coincidencia de apellidos, sugiriendo un hipotético vínculo familiar, este le revela que Espósito es el apellido que se le pone a niños de padres desconocidos. La congoja de Panecillo se traslada al argumento de la función, y el público reaccionará indignado lanzando hortalizas al escenario, un guiño antinaturalista que clausura de manera efectiva el episodio.

El hipotético espíritu transgresor que podía esperarse de la acumulación de tanto coguionista «subversivo» se reduce a unas breves pinceladas anticlericales y antiamericanas. Nando (Memmo Carotenuto), ladrón de poca monta que también acoge a Panecillo, comenta respecto a unos futbolistas que juegan en un descampado: «Cobran más que nadie y no hacen nada». Al terminar el partido, estos se enfundan sus sotanas y se marchan: «¡Resulta que son curas!», apostilla Nando. Y cuando un coche de una familia estadounidense se detiene delante de las piedras colocadas por Panecillo, la esposa comenta: «¿Cómo puede suceder esto con la ayuda que les damos?». Le suben a bordo y, conforme avanzan, tirarán su ropa andrajosa por la ventana para sustituirla por la más flamante de sus hijos. Unos curas peregrinos que caminan por la carretera exclaman «¡Estos americanos están locos!» antes de arremolinarse alrededor de la ropa para ver si les sirve algo. Todo muy inocuo desde una perspectiva actual, pero que debió de resultar muy atrevido en su momento. Ni así consigue despegar la película.

El proceso de postproducción no anduvo exento de polémica, ya que coincidió con la dimisión de Gutiérrez Maesso de su puesto en Uninci, lo que provocaría un dislate organizativo. Muñoz Suay mantenía informado a Pellegrini con un indisimulado rencor:

… se separa de nosotros por muchas razones (unas abiertas y otras ocultas). Se separa de Uninci y de algo más, claro, de nuestra amistad. […] Pepe no era nada y nosotros le hemos sacado de la nada, le hemos hecho gerente de una empresa y le hemos enseñado mundo, ya que él desconocía totalmente el mundo del cinema de París y Roma.²⁰

Pero una vez Uninci cobró la subvención por parte española (algo más de un millón de pesetas tras la calificación de la película), se desentendió de la distribución nacional dejándola en manos de Mercufilms, una filial de Mercurio Films, también firmante de la coproducción. La película se estrenó en España sin ningún problema censor en el cine Callao de Madrid el 23 de junio de 1958, donde permanecería cuarenta y dos días en cartel, y en Barcelona el 7 de septiembre, con apenas una semana de exhibición, antes de pasar a distribuirse en provincias. Muñoz Suay argumentaba con Pellegrini los motivos del fracaso de la película en Barcelona: «Atribuyen los de Mercurio lo que ellos llaman sorpresa, a que el diálogo es excesivamente popular (como sabes en la versión española he intentado dulcificar el diálogo italiano, aún con perjuicio para la película)».²¹ Parecería que uno de los mayores aciertos del film no fue bien digerido por un público acostumbrado a los cánones del doblaje convencional, salvo que Muñoz Suay se refiriera a imposiciones censoras. Sin embargo, su estreno en Valencia era recibido muy positivamente:

… el «film» que ha dirigido con notable dignidad Glauco Pellegrini –teniendo como colaborador español en su tarea a Ricardo Muñoz Suay, que ya en otras ocasiones nos ha demostrado su inteligencia para el desarrollo cinematográfico– está dentro de esa línea de decoro artístico. La cinta, en blanco y negro, tiene una fotografía excelente y una adecuada realización en la que hay que destacar al pequeño Eduardo Nevola, al que ya vimos en aquella cinta titulada El ferroviario. La labor de este pequeño actor es exhaustiva. Sobre sus hombros descansa la película, y hay que reconocer que con él triunfa el «film». Expresivo y simpático, sin sofisticaciones, con la verdad de sus ocho años, este niño es un actor de cuerpo entero.

… Hay que destacar, en su papel de director del teatro de marionetas a De Filippo; así como a Mario Carotenuto, que interpreta al ladrón. Rabal, como siempre, es un actor sin fluidez, inexpresivo, monocorde, Alida Valli tiene una buena intervención en las escenas finales. Y todos los secundarios, junto al pequeño actor, el simpático «panecillo», dan una buena medida de su arte interpretativo.²²

El contraste entre la referencia positiva a Muñoz Suay y la decididamente demoledora hacia Rabal, único aspecto negativo en toda la crítica, podía fundamentarse en que, a pesar de que ya se conociera extraoficialmente la subversiva afinidad ideológica entre ambos, Muñoz Suay era valenciano y estaba bien relacionado, por lo que aún podía contar con una cierta benevolencia por parte de la prensa local. Rabal, sin embargo, tendría que acostumbrarse a este tipo de ataques frontales por parte de sectores mediáticos nacionales que, lejos de amedrentarle, podrían haberle encorajinado. No hay constatación documental de cuándo se afilió al Partido Comunista Español por obvias razones de seguridad, pero cotejando distintas fuentes de información que lo sitúan entre el regreso de Rabal de México tras rodar Sonatas/Las aventuras del marqués de Bradomín (Juan Antonio Bardem, 1959) para Uninci y la convocatoria de la Huelga Nacional Pacífica el 18 de junio de 1959, el hecho se puede situar entre abril y mayo de aquel año, y sí existe la certeza, tal y como recuerda Rabal (Iglesias, 1999: 167), de que «me afilié en casa de Bardem, con Jorge Semprún como testigo, pero no me dieron el carnet porque estaba prohibido». También estuvo presente Muñoz Suay.

Tal vez mañana no respondió a las expectativas creadas, pero para Rabal fue el inicio de una vinculación muy fructífera con Uninci, ya que protagonizaría sus cuatro películas siguientes. Por lo que respecta a Muñoz Suay, artífice directo de tantas iniciativas en las que confluyeron cine e ideología, abandonaría desengañado la productora y el partido tres años después, decisión que levantó una gran polvareda y aún hoy se recuerda con disparidad de opiniones. Bodegas afirma que no fue un abandono, sino una expulsión:

Santiago Carrillo siempre guardó la independencia del partido frente a la Unión Soviética. De una reunión oficial en mi casa en París, a la que yo no acudí, se salió con la decisión de la expulsión de Muñoz Suay. Luego vendría la de Semprún, que viví en primera persona, ya que tenía su casa cerca de la mía y estaba hecho polvo. Con él se expulsó a Claudín, y entonces se fue mucha gente, como Javier Pradera. Eso sí, siempre fue una decisión democrática la de apartar a un camarada.

Recuerdo que poco después estaba yo rodando en Marbella una película de Jacques Deray, Secuestro bajo el sol,²³ con Jean Paul Belmondo y Geraldine Chaplin en su primer papel, y estaba por allí Muñoz Suay diciéndome que para qué quería estar en el partido con lo bien que se vivía en un hotel de lujo, dando un discurso de lo más burgués.²⁴

Ahí quedaba esa declaración de principios de Muñoz Suay en el año 1965; en capítulos sucesivos revisaremos su vínculo profesional y personal con Rabal en Uninci y también con posterioridad. Pero ahora retomamos la relación entre Rabal y Giuliano Montaldo donde la habíamos dejado, precisamente en el último día de rodaje de Prisionero del mar en la antigua Yugoslavia, tal y como recuerda el director italiano:

… le dije a Paco: «El día que yo haga una película como director, te llamo». Él, con su voz grave, contestó: «Todos dicen lo mismo, pero no será verdad». […] Cuando le llamé para la película, creo que el abrazo que nos dimos al vernos para hacer mi película con él como actor fue el abrazo más fuerte y más sincero de dos verdaderos amigos, porque yo había cumplido mi promesa, y no por amistad, sino por haber descubierto su talento, su seriedad, y su manera de hacer cine humildemente.²⁵

Montaldo llevaba años barajando la adaptación cinematográfica de Tiro al piccione, novela semiautobiográfica escrita en 1953 por Giose Rimanelli sobre su experiencia en la defensa del último reducto del dictador Mussolini al norte de su país, la República Social Italiana, peyorativamente conocida como República de Saló. El alter ego de Rimanelli en la novela, Marco Laudato, era un camisa negra que acabaría abandonando el fascismo abrazado hasta entonces, personaje en el que quisieron verse reflejados muchos seguidores de la Democracia Cristiana que, por delegación, purgaban su mala conciencia fascista, así que su publicación fue un éxito de ventas. Tampoco desagradó a una izquierda italiana que se sentía traicionada por las fuerzas aliadas, principalmente Inglaterra y Estados Unidos, que, una vez acabada la Segunda Guerra Mundial, encumbraron a esa Democracia Cristiana compuesta por muchos de los fascistas a los que habían combatido poco tiempo antes.

Cuando Montaldo habló con Rabal durante el rodaje de Prisionero del mar le propuso interpretar el papel de Elia, el mentor que asesora a Marco cuando llega a Saló, cuya propia convicción ideológica se resquebrajará conforme comprueba la tendencia del régimen a proteger exclusivamente sus propios intereses. Para Rabal, interpretar a un fascista que genera simpatías en el espectador una vez reniega de sus principios era todo un reto, viniendo de donde venía, en una película con un trazo político aún más complejo que el de Prisionero del mar. Al principio se mostró reacio, pero Montaldo logró convencerle para que aceptara la propuesta, que quedaría aparcada por Rabal como tantos otros proyectos que podrían o no materializarse. Y tuvo que ser precisamente durante el rodaje de Viridiana en Toledo cuando Rabal recibió un telegrama de Montaldo requiriendo su presencia para empezar a filmar Tiro al piccione. El actor no estaba dispuesto a dejar pasar la oportunidad de seguir avanzando en su trayectoria internacional, y le pidió a Buñuel que reajustara sus jornadas de trabajo para poder marchar a Italia. Este accedió, e incluso se prestó a rodar planos de Rabal de una escena crucial, aún sin filmar, para que pudiera partir anticipadamente, sin que Rabal pareciera ser consciente de que dejaba atrás la que probablemente haya sido la película más importante de la historia del cine español.

Montaldo esperó a Rabal en la escalerilla del avión que le llevó a Roma acompañado por su desde entonces leal secretario Marcelino.²⁶ Tras ese abrazo efusivo arriba mencionado se trasladaron a Vercelli, un pueblo de la zona de Piamonte, donde se rodaría la mayor parte de la película para aportarle un realismo añadido, ya que allí se habían vivido sucesos idénticos a los narrados en la novela. Rabal le contaba ilusionado a su esposa sus primeras impresiones sobre Tiro al piccione:

Será una estupenda película y estoy muy contento de haberla aceptado. En esta zona se desarrollarán los hechos más vivos de la guerra partisana, o sea la «resistenzza». El otro día hubo una asamblea donde el capitán de ellos, los partisanos, habló a su gente y presentó a Giuliano, que les explicó lo que querrá hacer en la película, su intención y su propósito. Estaban los partisanos inquietos por si se adulteraban los hechos en una película fascista o conformista. Al conocer por boca de Giuliano su argumento y su intención, respiraron más tranquilos y aplaudieron. Habló también el más viejo de los partisanos, todo un personaje popular, inteligente, gracioso y con una dignidad mezcla de poesía y de buen sentido cuando hablaba, que me conmovió. Me recordó a papá por su inteligencia natural y campesina.

A Damián le cuento un hecho que ha ocurrido con un comparsa que habían traído de Roma, realmente curioso. Había sido un jefe fascista en esta zona y había ¡quemado vivo! al hermano de un señor de este pueblo. Os podéis figurar con la urgencia que se le ha re-expedido a Roma.²⁷

Esta espeluznante anécdota entre un figurante y el familiar de un partisano puede dar una idea de cómo la cainita historia relatada en novela y película aún no había cicatrizado en algunos segmentos de la sociedad italiana.

Marco Laudato (Jacques Charrier) y Elia (Rabal) discuten en Tiro al piccione.

La estructura narrativa de la película es efectiva. Empieza con imágenes documentales de noticiarios que aportan una visión negativa del momento histórico en el que se produce la fundación de la República Social Italiana, con lo que las sucesivas secuencias de ficción se impregnarán de la misma sensación testimonial. Aparece Elia (Rabal) jurando bandera y sufriendo las novatadas de sus compañeros, entre quienes destaca Pasquini (Gastone Moschin), un violento superior suyo ante el que Elia procura mantener la calma. La interpretación de Rabal está modulada en su justo término, con una contención que transmite información y emoción, fruto del trabajo de dirección de Montaldo y de la propia evolución técnica del actor. Rabal le relataba tranquilizadoramente a su mujer un ejemplo de la profesionalidad del equipo de producción y de la suya propia:

Después de cenar hemos estado en el cuarto de Charrier con Giuliano y su ayudante dando un repaso al guión y corrigiendo los diálogos que el director había cambiado hasta esta hora: las 12. ¡Y después de escribiros, a la camita! ¿Ves, nena, como es verdad que hago buena vida?²⁸

Siguiendo con la trama, los habitantes del pueblo donde está destinado el comando fascista no los reciben con agrado, y se producen amagos de boicot a los que los militares responden con fusilamientos masivos en la plaza de Cavour, escenario natural donde históricamente tuvieron lugar dichas ejecuciones. La llegada del nuevo soldado Marco Laudato (Jacques Charrier), enrolado por admiración a los ideales defendidos por su ya fallecido padre, se nos presenta con unos elaborados travellings. Como prueba iniciática, bajo la tutela de Elia, Marco participa en el fusilamiento de diez hombres que se niegan a delatar al culpable de la muerte de un camisa negra. Los primeros planos de las caras de los ajusticiados y sus familiares acentúan el dramatismo de una escena sobrecogedora.

Los crecientes escrúpulos de Elia ante el desarrollo de los acontecimientos le conducen a susurrarle a Marco sus dudas sobre el régimen que defienden. La escena más representativa para el público italiano se produce junto a la estatua de Garibaldi, icono del liberalismo nacional, en la que Elia intenta convencerle para que deserte con él y se alíe con los partisanos, harto de participar en tanto asesinato infundado. Pero su adoctrinamiento ha sido tan efectivo que Marco no solo se niega, sino que además le delata y acaba presentándose voluntario para el pelotón de su fusilamiento.

Marco había iniciado una relación con Ida (Maria Grazia Francia), que vivía sola con su hija pequeña al estar su marido destinado en Rusia, pero conforme va promocionándose militarmente empieza otra relación sentimental con Anna (Eleonora Rossi-Drago), viuda de un terrateniente, atraída por las medallas que le otorgan a su amante. Sin embargo, Anna terminará seduciendo a uno de los superiores de Marco, Mattei (Carlo D’Angelo), que pronto abandonará la causa mussoliniana ante su previsible debacle y se evaporará con ella en la Italia postbélica, como tantos otros fascistas. Marco, aferrado a sus ideales, solo desistirá una vez le comunican la muerte de Mussolini. Con su reflexión final vendrá la conciencia de su error.

Rabal se sentía eufórico ante las expectativas generadas por la película:

El lanzamiento de Tiro al piccione lo haría ahora sobre mi nombre y aireándome mucho. La película la han pedido para Venecia, aunque para decidir su concurso han de visionarla primero. Me llevarán a Venecia para lanzarme publicitariamente. Todo esto me es muy conveniente, y pensad que para mí ahora es como si empezara de nuevo, sólo que ganando 900.000 ptas y haciendo películas universales.²⁹

Sin embargo, el contexto político italiano de 1961 era muy distinto al que había recibido a la novela ocho años antes. Con la gestación del Movimiento Social Italiano emergía una nueva generación de fascistas desbocadamente violentos y nada arrepentidos de lo acontecido anteriormente. En consecuencia, la presentación de Tiro al piccione en el Festival de Venecia fue tomada como una provocación por círculos intelectuales de izquierdas ante una perspectiva considerada no absolutamente condenatoria de los «camisas negras». Además, los enfrentamientos producidos entre los ya conocidos como «misinos» y obreros manifestantes de Milán se habían extendido al resto del país, con una brutal represión policial contra estos últimos dirigida por el presidente democristiano Tambroni. En esa situación, la recepción de la película difícilmente podía ser favorable, como relata Montaldo:

Por supuesto que fue la primera película que trataba el problema de ver qué pasó al otro lado. Y en el Festival de Venecia hubo un poco de murmullo: «¡Cómo se atreve a hablar de los otros!». Era una época estalinista. La izquierda así, la derecha más y más fascista, y el centro feliz con esta batalla. Me quedé perplejo, sabes, muchas veces fui el primero, pero, en estos casos, a veces, es mejor llegar segundo.³⁰

La controversia política era un aspecto novedoso en la trayectoria cinematográfica de Rabal, y contribuiría a que su carrera transitara por caminos muy distintos a los maniqueos desarrollos argumentales a los que estaba acostumbrado. Tanto Prisionero del mar como Tiro al piccione son dos películas que respetan la inteligencia del espectador, haciéndole cuestionarse sus propios principios antes de tomar partido por una u otra opción, disyuntiva que, trasladada al ámbito actoral, en aquellos momentos saciaba la sed de aprendizaje de Rabal. Tal vez mañana, por el contrario, no planteaba ningún dilema ético ni artístico, pero sí contribuía a abrirle los ojos desde una perspectiva empresarial, aunque él siempre dejaría este aspecto en manos de su hermano. En todo caso, Rabal estaba encantado con el trato que recibía en Italia, donde encadenaría el final del rodaje de Tiro al piccione con el inicio de Morte di un bandito (Giuseppe Amato, 1961), una biografía del activista siciliano Salvatore Giuliano. Le escribió a su mujer haciendo un inevitable agravio comparativo:

¡Lo atentos que son aquí, y qué diferencia de trato, de atenciones, de admiración por los actores! ¡Y qué diferencia de vida! Da una mezcla de pena y de rabia. Cuando comparas con España, y ves cuánto te cuesta todo ahí y cuánto trabajo y cuánto esfuerzo para ganarte la envidia de la gente y la incomodidad y la crítica agresiva de un periodista provinciano… ¡y cuánto esfuerzo que nace y muere ahí! 37 películas y aún no me conocen aquí. Bastaría una buena en cualquier parte del mundo para ya ser conocido universalmente. De todo esto también hablo en la carta a Damián. Pero son pensamientos de cada vez que uno sale fuera y compara.³¹

Para concluir con la película de Montaldo, los abucheos a Tiro al piccione fueron la tónica general en las salas italianas en las que se proyectó, mientras que la crítica especializada la tachaba de fascista. Curiosamente, en España se prohibiría precisamente por todo lo contrario, por ser comunista, y solo pudo verse en una pantalla cinematográfica medio siglo después, el 13 de abril del 2011, en la sala Berlanga de la Filmoteca de Valencia, cuando por fin se estrenó en España con motivo del homenaje rendido a Giuliano Montaldo en la trigésimo segunda y última edición de la Muestra de Cine del Mediterráneo. La emoción embargó a Montaldo y a Asunción Balaguer, presentes en la sala. El paso del tiempo ponía por fin a Tiro al piccione en el lugar de honor que merece.

Montaldo (Hidalgo, 1985: 86-87) destacó de aquel rodaje: «Si es verdad, como creo, que el actor debe expresar emociones, dolores, sufrimientos y alegrías con la mirada, Paco tiene esos ojos… ¿Un punto débil? Aquella maldita peluca que, por fin, tuvo un día el coraje de quitarse mostrando así un rostro todavía más noble». Abordaremos ese punto débil en el capítulo siguiente.

1.Rabal afirma erróneamente en sus memorias (1994: 168) que era el segundo largometraje de Pontecorvo después de Kapò (1960), cuando lo cierto es que este drama sobre los campos de concentración protagonizado por Susan Strasberg fue realizado tres años después de Prisionero del mar.

2.Las instalaciones de la Filmoteca Valenciana, fundada precisamente por Ricardo Muñoz Suay, tienen una Sala Juan Piqueras en su honor.

3.Entrevista, 16 de marzo de 2012, Madrid.

4.Rabal se negó a trabajar con Klimowsky tras aquel episodio, y de hecho manifestó explícitamente su rechazo a la productora Aspa a que dirigiera El hombre de la isla (1959), amenazando con su renuncia al proyecto. A su esposa le anunciaba «mi decisión de no aceptar a Klimowsky como director de El hombre de la isla. Con tanta latita a lo peor no se hace la película, pero tampoco voy a aceptar, por ganar dinero, cualquier director que me echen» (México, 4 de marzo de 1959). Finalmente la dirigiría Vicente Escrivá.

5.Entrevista, 16 de marzo de 2012, Madrid.

6.Portoroz, 10 de julio de 1957.

7.Entrevista, 12 de abril de 2011, Valencia.

8.Sobrino del actor Massimo Girotti, con quien Rabal había trabajado en Serán hombres.

9.Portoroz, 9 de julio de 1957.

10.Ibíd.

11.Portoroz, 12 de julio de 1957.

12.Roma, 23 de abril de 1957. Archivo Ricardo Muñoz Suay, IVAC.

13.Roma, 24 de agosto de 1957.

14.Su primer guión llevado a la pantalla, Achtung! Banditi! (Carlo Lizzani, 1951), curiosamente contaba en el reparto con Giuliano Montaldo en uno de los papeles principales junto a Gina Lollobrigida.

15.Por ejemplo, en la versión española hay una referencia al «Amadís de Gaula» inexistente en el original italiano que evidencia, mediante una estrategia de naturalización, un nivel cultural poco extendido en la traducción cinematográfica de la época.

16.Roma, 11 de septiembre de 1957.

17.25 de octubre de 1957. Archivo Ricardo Muñoz Suay, IVAC.

18.Entrevista, 25 de abril de 2012, Alpedrete (Madrid).

19.20 de diciembre de 1957. Archivo Ricardo Muñoz Suay, IVAC.

20.3 de abril de 1958. Archivo Ricardo Muñoz Suay, IVAC.

21.24 de septiembre de 1958. Archivo Ricardo Muñoz Suay, IVAC.

22.Levante, 11 de noviembre de 1958.

23.Par un beau matin d’été, 1965.

24.Entrevista, 16 de marzo de 2012, Madrid.

25.Entrevista, 12 de abril de 2011, Valencia.

26.Rabal conoció a Marcelino Escribano cuando este trabajaba de asistente en el Teatro Español durante las representaciones de Las brujas de Salem (1956-1957). Una vez concluida la temporada, Rabal lo llevó consigo, principalmente para que le atendiera durante los rodajes fuera de Madrid.

27.Varallo Sesia, Vercelli, 16 de marzo de 1961.

28.Varallo Sesia, Vercelli, 12 de marzo de 1961.

29.Roma, 9 de junio de 1961.

30.Entrevista, 12 de abril de 2011, Valencia.

31.Varallo Sesia, Vercelli, 29 de marzo de 1961.