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Capítulo 3

BOOM LATINOAMERICANO

Azahares rojos (1960)

La sed (1961)

El productor argentino Atilio Mentasti se encontraba en Europa a finales de los años cincuenta coordinando la coproducción con Italia de De los Apeninos a los Andes (Dagli Appennini alle Ande, Folco Quilici, 1959), prácticamente la misma historia que se contaba en Tal vez mañana, cuando decidió visitar Madrid para entregarle a Rabal un ejemplar de la novela Hijo de hombre, del escritor paraguayo Augusto Roa Bastos, ya que quería ofrecerle el papel protagonista en su adaptación cinematográfica. Atilio Mentasti era hijo de Ángel Mentasti, fundador de Argentina Sono Film, la única gran productora superviviente tras la caída del peronismo en 1955, que ahora quería extender su campo de actuación a coproducciones con Europa.

Un plus añadido al interés del proyecto era la identidad del director, Lucas Demare, de quien Rabal había presentado laudatoriamente en España Guacho (1954), sin conocerle personalmente, bajo el desconcertante título de El castigo de los mares del sur, también producida por Mentasti. Pocos sabían que Demare había vivido en España desde finales de los años veinte hasta el inicio de la Guerra Civil ejerciendo como músico y cantante de la Orquesta Típica Argentina dirigida por su hermano Lucio, con quien llegó a aparecer en las películas españolas Boliche (Francisco Elías, 1933) y Aves sin rumbo (Antonio Graciani, 1934). Quizá ahí empezara su atracción por el cine, ya que, tras su precipitado regreso a Argentina, en 1938 ya dirigía allí su primer largometraje, Dos amigos y un amor.

El tercer vértice del triángulo era Cesáreo González y su productora Suevia Films, que había contratado a Demare, junto a otros realizadores latinoamericanos, para que dirigieran una serie de coproducciones durante los años cincuenta que facilitaran, recíprocamente, la introducción de sus películas españolas en aquel suculento mercado de habla hispana (Castro y Cerdán, 2005: 132). Demare había dirigido para él El seductor de Granada (1953), protagonizada por Rubén Rojo y Luis Sandrini, con la participación de Benito Perojo en la coproducción. Por lo que respecta a Rabal, sus papeles protagonistas en las producciones de Suevia Films Murió hace quince años (Rafael Gil, 1954) y, sobre todo, la exitosa Historias de la radio tuvieron una importancia significativa en su carrera nacional, pero una espina permanecía clavada con respecto a su relación con Cesáreo González. Gil había elegido a Rabal en 1956 para protagonizar El Cid con producción de Suevia Films, pero con el desembarco del productor americano Samuel Bronston en Madrid el proyecto original se evaporó; Bronston adquirió los derechos, y la película la acabaría dirigiendo Anthony Mann (1961) con Charlton Heston como protagonista. Esta fue una gran decepción para Rabal, aunque, según García de Dueñas, la responsabilidad última no fue del productor español:

El uruguayo Jaime Prades, procedente de Sono Film, trabajaba para Cesáreo González cuando se incorporó como ayudante de producción al rodaje en Denia de la primera película de Bronston en España, El capitán Jones.¹ Bronston lo fichó como vicepresidente primero, y Prades manejó la compra, robo, o como lo se le quiera llamar, de los derechos de El Cid. No solo eso; incluso bloqueó el proyecto de Ángel Picazo para rodar una Doña Jimena en tono realista con guión de Joaquín Jordá, Francisco Regueiro y Mario Camus, con Aurora Bautista de protagonista, simplemente para que su Cid no tuviera competencia.²

La connivencia de las autoridades españolas con respecto a este último proyecto queda confirmada por Heredero (1993: 110) en su imprescindible libro sobre el cine español de aquella época:

Ni siquiera la aprobación final de la recelosa academia [de la Historia española], en cambio, resulta suficiente para que la censura se decida después a autorizar el rodaje [de Doña Jimena]. Mientras tanto, eso sí, El Cid recibe la calificación de «Interés Nacional» para España pese al carácter inequívoco de su nacionalidad íntegramente americana.

Con este asunto de fondo, en enero de 1960 Cesáreo González organiza una itinerante Semana del Cine Español en varios países latinoamericanos e invita a Rabal a unirse a otros profesionales que les esperaban allí: Fernando Rey, Laura Valenzuela, Luis García Berlanga y José Luis Dibildos, a quienes después se añadirían Emma Penella y Analía Gadé. Rabal acepta, y a los pocos días aterriza en la primera estación de la gira, Buenos Aires, donde empieza a ser consciente del peso que tiene Suevia Films:

Cesáreo dice y presume de que él es el que lleva y organiza todo esto de las Semanas del Cine Español. Aunque no sé hasta qué punto será verdad, más me inclino a creerlo, porque es el único que se mueve por estos países y da circulación a sus películas y, ¿cómo no?, a su nombre.³

Rabal aprovecharía su estancia allí para conocer a Roa Bastos, con quien habló sobre el proyecto de adaptación cinematográfica de Hijo de hombre, que ya se encontraba bajo el control del productor español que organizaba la gira.

La segunda estación era Chile, desde donde Rabal volvía a escribir a su mujer con ya suficiente conocimiento de causa sobre el impacto del cine español en Latinoamérica y su propia repercusión como actor:

Desgraciadamente, en todos los sitios que hemos recorrido el cine español se desconoce exceptuando las películas de Sarita Montiel y de Joselito. Películas mías se conocen las que he hecho en Italia: La Civetta, Squarcio, Jerusalem,⁴ Tal vez mañana, que en Santiago la ponen con el título de El hombre del pantalón corto.⁵

La explicación se podía encontrar en el hecho de que Saeta del ruiseñor (1957), El ruiseñor de las cumbres (1958), Escucha mi canción (1958) y El pequeño coronel (1959), películas vehiculares de Joselito, todas dirigidas por Antonio del Amo, habían sido producidas por Cesáreo González, así como la audazmente titulada Aventuras de Joselito en América (René Cardona, 1960), que estaba a punto de estrenarse. Y por lo que respecta a Sara Montiel, después del boom internacional de Yuma (Run of the Arrow, Samuel Fuller, 1957) y de las exitosas El último cuplé (Juan de Orduña, 1957) y La violetera (Luis César Amadori, 1958), Suevia Films distribuyó Carmen la de Ronda (Tulio Demicheli, 1959) y produjo Mi último tango (Luis César Amadori, 1960). La pericia comercial del productor era incuestionable, así como el mimo con el que trataba a sus estrellas. Rabal podía volver a considerarse una de ellas, según la siguiente carta que le enviaba a su esposa:

Ha estado muy amable y hemos quedado en que él escribirá a su administrador, ALCALÁ, diciéndole que te entregue lo que necesites. Yo le he dicho que será alrededor de unas 100.000 ptas. Él, Cesáreo, ya días atrás, me ofreció que si necesitaba lo que fuese, se lo pidiera, «pues yo –añadió– te tengo mucho cariño. Más de lo que tú te crees y soy muy amigo de mis amigos». Se lo agradecí. Así me quedo más tranquilo, pues como os decía estoy francamente preocupado sin saber cómo os arregláis.⁶

Esa generosidad, en cualquier caso, le salía a cuenta. Cesáreo González ya había rubricado en Buenos Aires el acuerdo con Sono Film para que, siete meses después, Demare le diera la primera vuelta a la manivela de la cámara para rodar la adaptación del texto de Roa Bastos con Rabal de protagonista. Por otra parte, la preocupación económica del actor tenía su origen en una hepatitis contraída poco tiempo antes que había frustrado su participación en la película italiana Cavalcata selvaggia (Piero Pierotti, 1960), considerada el primer spaghetti-western de la Historia del cine, y que le había tenido temporalmente fuera de combate con la consiguiente merma de ingresos. Asunción Balaguer recuerda aquella situación:

Cesáreo nos hizo un gran favor. Tuvimos hepatitis los dos, y Paco tuvo que renunciar a Cavalcata selvaggia. El niño también se puso enfermo, y había que darle penicilina. Cesáreo vio que Paco estaba triste, y le dijo que fuese yo a las oficinas de Suevia y pidiera lo que necesitara; con 25.000 pesetas fue suficiente. ¡Fíjate si le hizo bien irse con Cesáreo!⁷

Estas apreturas económicas serían el pretexto argumentado para que, aprovechando una nueva parada del viaje promocional, ahora en México, Rabal negociara y aceptara a toda velocidad el papel protagonista de una película en las antípodas comerciales de la que ya se había firmado en Buenos Aires:

Así, ayer cuando llegó la delegación, ya tenía yo mi contrato en el bolsillo que de otro modo, con el día que hoy nos esperaba de invitaciones, no me hubiera dado lugar a arreglarlo. Esta película se llama Azahares rojos, y está inspirada en la novela de Caballero Audaz⁸ Mi mujer es una frívola. Es una especie de novela rosa con piscinas, casas elegantes, Acapulco, campos de tenis y carreras de caballos.

Aquí Nazarines no se hacen todos los días y, dentro de la producción nacional, es película de categoría con un buen director, Crevenna (el mismo de Orquídeas para mi esposa), y con un buen reparto con una actriz que es la más pujante ahora de las estrellas mexicanas: Teresa Velázquez. Es una muchacha muy joven, 17 años, y muy bonita.⁹

Este melodrama no tendría nada que envidiar en superficialidad a las películas de Sara Montiel y Joselito que Rabal tanto denostaba, pero para su productor, el mexicano Alfredo Rosas Priego, era un auténtico lujo contar con el actor que había deslumbrado a su país un par de años antes con Nazarín. Y entre mucho lujo discurriría la película, rodada en distinguidos exteriores de Acapulco con todos estos elementos enumerados por Rabal, y con una dirección artística obsesionada por combinar colores estridentes que deslumbraran al espectador ante tanto glamour.

La película comienza con unos interminables títulos de crédito en rojo carmesí, durante los cuales vemos a Arturo Gómez (Rabal) pilotar un bólido del mismo color en una carrera automovilística que acaba en accidente al evitar el atropello de un espectador que se le cruza. En la siguiente escena le vemos sentado al frente de su empresa conversando con su hermano Enrique (Héctor Godoy), cuyo acento mejicano contrasta estruendosamente con la dicción española de Rabal, por mucho que este incluya en sus líneas de diálogo léxico como «carro» y «manejar» en lugar de «coche» y «conducir». Comentan que la familia Carvajal regresa a México desde España, a donde emigraron con motivo de la revolución de 1910. Enrique recogerá al padre (Domingo Soler) y sus dos hijas en el aeropuerto y los llevará a su mansión familiar, ahora en estado ruinoso, por lo que finalmente se alojarán en casa de los hermanos. Mientras la hija más joven, María Teresa (Silvia Fournier), empieza a congeniar con Enrique, la mayor, Isabel (Teresa Velázquez), se da un baño en la piscina. Llega Arturo con su coche deportivo, se detiene y la observa hasta que ella acude en bañador hacia su vehículo. La impresión que causa Isabel en Arturo es evidente por su acusada gesticulación facial, pero cuando llega un criado con una silla de ruedas el pasmo general es aún mayor: descubrimos que Arturo quedó inválido a raíz del accidente.

Isabel (Teresa Velázquez) se acerca a saludar a Arturo (Rabal) en Azahares rojos. Foto: Javier.

Hurgando en los motivos por los que Rabal se embarcó en un proyecto de estas características, aparte de los económicos, la única pista que se encuentra es que el guión lo firma Julio Alejandro, oriundo de Huesca y exiliado en México, también autor del guión de Nazarín y del de la siguiente película que Buñuel tenía previsto rodar con Rabal, Viridiana. Alejandro encadenaba películas en una rutina de subsistencia sin cotejar su calidad; en este caso concreto figuraba como coguionista Edmundo Báez, colaborador habitual de Crevenna, que también firmó otras dos producciones mexicanas que se rodaban ese mismo año, Creo en ti (Alfonso Corona Blake, 1960) y La hermana blanca (Tito Davison, 1960), ambas protagonizadas por Jorge Mistral. Esta coincidencia provocó que los dos actores y grandes amigos se reencontraran de nuevo lejos de su país de origen, y si a esto añadimos que Fernando Rey también estaba por allí rodando una telenovela, Pensión de mujeres, no es difícil deducir que aquella improvisada delegación actoral española sacudió los cimientos del popular destino turístico mexicano.

Por lo que respecta a la trama argumental, a la familia Carvajal le expropian todas sus propiedades por una ley, dictada en su día por los padres de la revolución, que «contribuyó a la prosperidad de México», lema repetido durante toda la película. Incluso Arturo, el personaje de Rabal, afirma que «el gobernador pide respeto a una ley que beneficia al país» sin ningún asomo de ironía, una loa a la colectivización que contrasta con la acusada ostentosidad de la escenografía. Pero el patriarca Carvajal no asimila las bondades del sistema y se suicida al provocar su atropello cuando cruza un semáforo en rojo. Federico (Roberto Cañedo), el malvado novio a distancia de Isabel, romperá la relación al enterarse de su caída en desgracia económica por la muerte del padre, y ella acaba casándose con el inválido Arturo pese a confesarle que no le quiere, aunque posteriormente se enamore de su bondad. El exnovio la cortejará ante su nuevo estatus económico, sin éxito, pero la convence para que monte un caballo suyo en un concurso hípico benéfico, a lo que ella accede para poder regalarle el trofeo a su marido. Su caída en plena prueba le hace perder el hijo que esperaba y el respeto de Arturo, que la rechaza y se marcha al extranjero para regresar, al poco tiempo, ¡andando!, tras someterse a una revolucionaria operación en la que no parecía estar implicada la Virgen de Nápoles. Para Arturo empieza una nueva vida, como reflejaba Rabal por carta a su esposa: «Desde mañana empezaré a ir a un club donde hay piscina, tenis, gimnasio, etc. para ir preparándome para mi papel de deportista… ¡Yo deportista! Menos mal que la mayor parte de la película representa que soy inválido. Es un auténtico melodrama, pero aquí es lo que gusta».¹⁰ Una sucesión de acontecimientos igualmente inverosímiles culmina con otro accidente de coche, esta vez de Federico e Isabel, del que salen indemnes, y que propiciará la reconciliación de Arturo con su esposa.

Azahares rojos fue un éxito en su país, manteniéndose cinco semanas en cartel en el cine Roble de Ciudad de México desde su estreno en febrero de 1961. A España no llegaría hasta diciembre de 1963, retraso quizá motivado porque la vinculación entre Rabal y México automáticamente levantaba suspicacias a raíz de su relación con Buñuel, ya que tan insulsa película no suponía ninguna amenaza a la integridad moral del país. Sería recibida positivamente, como se puede apreciar en esta crítica, donde se percibe una alusión indirecta a las recientes experiencias de Rabal con el cineasta aragonés:

Al menos en su ambiente, la película tiene pulcritud. El director ha huido de esos lodazales folletinescos que tenían como principal intérprete ambientes de miseria, seres extremadamente desgraciados, personajes de ilimitada crueldad, etcétera, para localizar Azahares rojos en las altas esferas sociales mejicanas, dentro de espléndidos decorados, lujosas residencias, últimos modelos de «carros» y de exteriores de ensueño.¹¹

El crítico culminaba su reseña con una referencia al actor español: «el más acertado es Francisco Rabal, que sirve un papel de lo más rosáceo que uno puede imaginar». Es difícil discernir si esto se podía considerar un halago o un insulto, pero resulta significativo que Rabal siempre evitara hacer referencia a Azahares rojos en sus estancias posteriores en el continente americano.

Su siguiente viaje sería medio año después, en este caso a Buenos Aires, para protagonizar Hijo de hombre, que en España se conocería como La sed, título del capítulo de la novela de Roa Bastos del que se surte principalmente la trama argumental. Relata la travesía de conductores de destacamentos de camiones cisterna paraguayos que abastecían de agua a sus tropas durante la guerra contra Bolivia entre 1932 y 1935. El tono neutral con respecto a la confrontación bélica adoptado por la novela original, pese a que el punto de vista era inevitablemente paraguayo, contribuyó a su éxito transnacional como alegato contra lo absurdo de una guerra entre países hermanos. El director Demare procuró mantener esa equidistancia pese a las dificultades propias de las convenciones narrativas cinematográficas.

Desde Buenos Aires partió el equipo de producción a la remota localización de Río Hondo, donde el rodaje duraría un mes. Así describía su inicio Rabal en una carta a su mujer:

Hoy ha sido el primer día de trabajo. Amaneció mal día y así hasta la 1 de la tarde, o así, no hemos empezado a trabajar, pero desde las 6 de la mañana estábamos levantados. Hemos rodado por un camino polvoriento que reíros vosotros del polvo de Águilas. Este no tiene comparación. Eran pasadas con nuestros camiones y detalles de los chóferes conduciendo para los títulos de la película. Desde luego, va a ser una película brava, como dicen por aquí. Los camiones que llevamos son muy viejos. Fue una guerra civil la del Chaco, entre Paraguay y Bolivia, y estos camiones aguaderos eran requisados e improvisados para el traslado del agua. Damián nos ha hecho compañía y Merino –el operador español– que está de mirón, puesto que la película la rueda el operador argentino.¹²

Rabal se refería a Manuel Merino, director de fotografía español aportado por Suevia Films para cumplir con el porcentaje nacional requerido para la coproducción. El actor había coincidido con él un año antes en España durante el rodaje de Trío de damas (Pedro Lazaga, 1960), donde sí había ejercido su profesión, pero como Demare ya tenía su propio director de fotografía, el reconocidísimo Alberto Etchebehere, su presencia era meramente testimonial, como comentaba Rabal a su familia:

Merino sigue aquí de «oyente» o «mirón». Espera órdenes de Cesáreo, pero me imagino que Cesáreo le dirá que continúe aquí para justificar la coproducción, y por supuesto que le tiene que pagar. Si se va Damián, a mí me gustaría que se quedase, y sería mi Puyol en ausencia de Damián.¹³

El nombre de Puyol era una alusión indirecta a un acuciante problema que se cernía sobre Rabal desde el inicio de su carrera, una incipiente alopecia que el actor intentó disimular de muy diversas maneras y que acabaría convirtiéndose en una obsesión. Francisco José Puyol, encargado de maquillaje y peluquería, le había preparado y colocado unos postizos capilares en varias películas dirigidas por Rafael Gil en España, mientras que en el extranjero eran su hermano Damián o su secretario Marcelino quienes se los colocaban siguiendo sus instrucciones. Que Rabal sugiriera que, en ausencia de su hermano, un director de fotografía pudiera hacer de peluquero suyo dice bastante de las condiciones laborales de la época, pero no consta que Merino realizara esta labor. En los títulos de crédito de la versión española aparece como único director de fotografía pese a no haber participado en la filmación de un solo plano; en la versión argentina aparece su nombre junto al de Alberto Etchebehere, que hizo un gran trabajo en este film.

Después de los planos para los títulos de crédito a los que hacía referencia Rabal, se nos presentan unas impactantes panorámicas de aglomeraciones de cadáveres entre los que avanzan los soldados supervivientes de un destacamento paraguayo. La desesperación ante la ausencia de agua es resaltada con los travellings que siguen a Benítez, un soldado herido, alternados con planos detalle de sus botas caminando a trompicones por el desierto; cuando cae al suelo le vemos arrastrarse hacia la cámara a la misma altura. Le pide a su compañero Brizuela que le mate, y este, tras una pausa dubitativa, le dispara y Benítez muere fuera de plano, antes de que el propio Brizuela se suicide, también fuera de plano. Esta sutil pero desgarradora estrategia narrativa provocó que un suspicaz Rabal anotara en su copia de guión: «Hay un plano en que no le mata (v. española?)», como si sospechara de una maniobra para evitar los inescrutables designios de la censura española que, entre otras restricciones, prohibía la representación del suicidio.

Con Muñoz Suay mantenía una relación de complicidad que le permitía compartir esta y otras cuestiones:

Este tiempo en Río Hondo se hace interminable. Los argentinos (te caían mal, recuerdo…) son casi primitivos en esto del cine. Lentos y antiguos, menos mal que el guión, casi literalmente sacado del libro de Roa Bastos Hijo de hombre, es francamente bueno.

… Demare es un director honesto, trabajador y de buenas intenciones. Lo que hasta ahora vi en proyección me ha gustado mucho. Tiene clima, vigor y un mensaje positivo de solidaridad y fe en el hombre. El trabajo es muy pesado, ¡joder! Damián no vio nada. Camiones viejos que se rompen a cada momento, además los metemos por unos caminos que son la leche. El polvo es tal que llegamos al hotel como las croquetas, blancos, blancos, blanquísimos, pero, en fin, todo lo hago con gusto si ha de ser una buena película.¹⁴

Y lo sería. Tras un fundido en negro pasamos al centro de operaciones de la retaguardia donde se preparan los camiones cisterna para «llevar agua y socorro médico a un batallón aislado al sur de Boquerón», el que acabamos de ver. El comandante pide consejo sobre quién debe dirigir la operación, y recibe una respuesta unánime: «El cabo Cristóbal Jara». Una enfermera, Saluí (Olga Zubarry), queda pensativa al oír el nombre, y a continuación le busca para ofrecerse como voluntaria en la expedición (deducimos que hay otros motivos por su mirada): «¡Llévame, Cristóbal!». «¡No necesito estorbos!», responde el cabo Jara, Paco Rabal. Gracias a un borroso flashback averiguamos de manera enrevesada que ella ejercía anteriormente la prostitución en un habitáculo al que los militares tenían fácil acceso, pero Cristóbal, solitario y taciturno, era el único que no requería sus servicios, de ahí su atracción por él. Un día Saluí decide cambiar de vida y pide trabajo a un médico de campaña que la apoya en su redención moral, a la que también se contribuye, en la versión distribuida en España, mediante el cambio de su nombre original por el de Magdalena, evocando al personaje bíblico que también fue redimido por Jesucristo.

El entusiasmo de Rabal por La sed iba en aumento, en relación inversamente proporcional con su abatimiento por la percepción que se tenía en Argentina del cine español, tal y como le relataba a su esposa:

Desde luego el tema y el clima de esta película cada día me gustan más. Anoche trabajamos, como te decía. Empezamos a la 1 de la tarde, pero, yendo las cosas muy bien, terminamos a las 8 de la noche. Esperé a la hora de terminar el cine, la 1 de la madrugada, para ver con Demare proyección de días pasados. Me sigue gustando. Para hacer tiempo vimos una película increíble de Lola Flores y M. Mejía hecha en España: Échame la culpa. ¡Qué vergüenza!¹⁵

No es necesario precisar a qué productora pertenecía la película proyectada en Río Hondo. Esta percepción del cine español era compartida en muy diversos ámbitos latinoamericanos. En un artículo dedicado al actor titulado «Rabal: Inteligencia, cultura», publicado en la prensa bonaerense diez días después del inicio del rodaje de La sed, ya se valoraba su talento en contraste con el cine del país del que procedía:

Es seguro que un cine más evolucionado que el español, a un actor de la inteligencia de Rabal le hubiera ofrecido una carrera más regular, en un plano de elevada y pareja jerarquía. En su patria le está reservada, empero, una tarea no menos noble: la de contribuir en gran medida a renovar el anticuado estilo de la interpretación cinematográfica, casi invariable hasta el presente.¹⁶

Cristóbal (Rabal) rechaza el ofrecimiento de Saluí/Magdalena (Olga Zubarry) para acompañarle en la misión en La sed/Hijo de hombre.

La espectacularidad de las escenas del bombardeo de la aviación boliviana sobre el centro de operaciones paraguayo mientras marcha el convoy de siete camiones cisterna permite valorar la efectividad de la producción en contraste con la escasez de medios mencionada por Rabal a Muñoz Suay. Apenas llevan «una legua y media» de viaje cuando un camión encalla en el barro, descubriéndose que Magdalena se ha incorporado secretamente a la expedición en dicho vehículo, cuyo conductor le pregunta «¿Estás naciendo de nuevo?», allanando el camino de su redención; Cristóbal la ve y la sube al suyo. Los incidentes durante el trayecto serán constantes, y tanto los accidentes como los ataques bolivianos se ruedan con gran verismo. Rabal lo comentaba así: «el día de trabajo de ayer, con el camión andando por un arenal, fue tremendo. Ojalá este esfuerzo se vea luego en la película, aunque el cine siempre prima más el peligro efectista que el peligro o trabajo verdadero».¹⁷ También le importaba que quedara constancia en la pantalla de su trabajo actoral, por lo que anotó en el guión su propuesta de quitarse el pañuelo que llevaba alrededor de la boca como protección contra el polvo para que se le pudiera ver la cara. Su sugerencia fue aceptada, y el pañuelo fue al cuello.

A diferencia de Azahares rojos, en la que Rabal introdujo modismos mexicanos con su acento español, al tratarse La sed de una coproducción, se observan rectificaciones en el guión de Rabal para utilizar un lenguaje más neutro aceptable en ambos países. Pero algunos tachones revelan que la autocensura seguía vigente a miles de kilómetros de distancia. Por ejemplo, un término transnacional como recular, referido a maniobras de conducción, es cautamente reemplazado por retroceder y marcha atrás en el guión para no ofender a los guardianes morales que esperaban en España.

Diversos giros argumentales intensifican emocionalmente la trama. Al llegar los camiones a una ladera, una cincuentena de soldados paraguayos se abalanzan sobre ellos. La frase de Cristóbal mientras intenta reservar el agua para el más necesitado batallón de El Boquerón, «¡Somos nuestros propios enemigos!», define la situación. Accede a dar de beber únicamente a los heridos, lo cual provoca una dramática escena en la que un soldado se clava un cuchillo en la mano para estar entre los elegidos: el convoy tendrá que huir precipitadamente. Ante un nuevo ataque compatriota que deja herido a Cristóbal, este hace otro comentario que, como puede verificarse en el guión, fue incorporado con posterioridad a su redacción: «No parecen paraguayos… No saben morir en sus puestos», manteniendo el espíritu crítico de la novela original.

Durante el rodaje se produjo otro incidente aún más descabellado que cualquiera de los relatados en la película. Rabal lo narra con una mezcla de desesperación y resignación:

Resulta que ayer hacíamos una escena de cuando nos atacan al camión, y Demare que, para referencia, hacía un disparo al aire, con bala de fogueo, tenía apoyado el fusil en el pie, se le disparó el tiro y se atravesó un dedo del pie, que en principio parecía haber que cortárselo, pero que parece no perderá, aunque se quedó sin hueso porque se lo astilló todo. Es un hombre fortísimo y no se quejó nada. Quería seguir trabajando, pero no creo le autoricen de momento. Sólo rodamos hasta la hora del accidente, las 12 de la mañana y hoy se ha perdido pues tiene que tener el pie en reposo. Hace, qué ironía, un hermoso día de sol. En fin, ¿qué se le va a hacer?¹⁸

En la trama argumental también se producían bajas. Tras diversos enfrentamientos con enemigos y compatriotas, el convoy queda reducido a dos camiones y cuatro tripulantes. Al aproximarse a su destino, de nuevo son atacados, esta vez por soldados bolivianos. Dos conductores mueren, pero Magdalena hace estallar una granada que ahuyenta a sus agresores. Ya solo queda su camión, y como Cristóbal está herido y no puede manejarlo bien, Magdalena le ata las manos al volante con el motor encendido para que pueda continuar; solo entonces nos damos cuenta, al desplomarse, de que está malherida. Él no puede desasirse del volante para incorporarla, y ella le espeta «¡Sigue tú!» antes de morir. Cristóbal llegará por fin al destacamento de El Boquerón con las ruedas echando humo para descubrir que todos están muertos salvo el teniente Vera (Carlos Estrada), quien, enajenado, grita a las pilas de cadáveres: «¡El agua! ¿Qué esperan?». Rabal describe apasionadamente la filmación de este tremendo final:

Hoy ha vuelto a hacer espléndido día de sol y ya acabamos con el actor C. Estrada, que hace el papel del Teniente Vera para quien llevo el agua. Hoy pues rodamos la escena de mi llegada con el camión ardiendo, mi choque contra el árbol y mi «muerte». El final de la película. Era impresionante el espectáculo, casi terrible, del camión con las ruedas incendiadas, avanzando en un paisaje desolado hasta estrellarse contra el árbol.¹⁹

Muerte de Cristóbal (Rabal) en La sed/Hijo de hombre.

Esta destacable película le serviría a Rabal para abrir otro frente cinematográfico, el sudamericano, ya que resultaba evidente que Nazarín solo había tenido eco en México, a diferencia de su repercusión en Europa. Al no tener que superar barreras lingüísticas, como aún le sucedía en Italia, se sintió mucho más confiado para desarrollar su talento en estas cinematografías de habla hispana que le daban tantas posibilidades de realización profesional y personal. La única batalla pendiente era la del doblaje en la posproducción ya que, a diferencia de la mexicana Azahares rojos, donde no parecía importar que dos hermanos tuvieran acentos tan dispares, para Hijo de hombre, tal y como se conocía la película en Sudamérica, se tomaban más en serio estas cuestiones:

A ellos les preocupa mi acento español en un personaje típicamente paraguayo y rodeado de actores todos argentinos o paraguayos, donde temen que mi tono o acento choque mucho con los de los demás. Ya Lucas me había dicho algo en el estudio y yo le dije, como repetí a Mentasti, no estar en absoluto de acuerdo. Mi personaje habla poco y casi siempre monosílabos, más difícil era en México y sí salió. Todos saben que soy español, y español se habla en América Latina. Quitarme el atributo de mi voz es quitarme la mitad de mi facultad expresiva. Por eso puse telegrama a Damián, porque no sé si en alguna cláusula se estipula que mi voz no podría ser doblada. Si así se estipuló (Damián debió dejarme aquí una copia del contrato), no pasaré por que me doblen, aunque se disguste Demare o quien sea. Y en eso estoy. Mentasti se fue anoche del hotel casi convencido de no doblarme. Hoy vendrá al estudio y lo discutiremos con Demare, los tres juntos.²⁰

Consiguió que Mentasti mantuviera el compromiso de poder doblarse a sí mismo en Argentina, y así sucedió. En la versión española analizada para este volumen también se utilizó la voz de Rabal, pero con el resto de los actores argentinos y paraguayos doblados a un castellano de España, una atrocidad lingüística aún más grave que de la que se había quejado el actor español, pero que quizá contribuyera a que La sed ganara el premio al mejor largometraje de habla hispana en el Festival de Cine de San Sebastián de 1961.²¹ Su repercusión comercial, en todo caso, fue poco relevante si se considera la calidad de esta, y solo el paso del tiempo ha permitido valorarla en su justa medida, como se puede observar en la siguiente reseña extraída de una Breve historia del cine argentino (Maranghello, 2005: 164), escrita con el suficiente distanciamiento cronológico para sopesar su impacto:

La conmovedora escena de la inmolación de Francisco Rabal con sus manos atadas al volante, demuestra la inutilidad del heroísmo. El guión es sobrio, adulto y de diálogos parcos, y el vibrante film demuestra la pericia de Demare, quien entiende el cine en función de las vicisitudes externas de los personajes. Además, obtiene interpretaciones de gran calidad en Rabal, Olga Zubarry y Jacinto Herrera.

En España, Suevia Films cedió la distribución nacional de la película a la productora Floralba y no se preocupó en exceso por su suerte, que debería haber sido mejor. Demare no volvería a trabajar para Cesáreo González, pero sí con Roa Bastos, que escribió el guión para la adaptación cinematográfica de una novela de Ángel María de Lera, La boda (1964), producción parcialmente financiada por Emiliano Piedra. Podemos deducir, por tanto, que en el ámbito cultural de ambos lados del Atlántico sí se supo valorar positivamente La sed/Hijo de hombre. Por lo que respecta a Rabal, el eco suscitado por esta interpretación suya en Argentina le llevaría a trabajar seguidamente con uno de los mejores directores de la Historia del cine de aquel país.

1.John Paul Jones (John Farrow, 1959).

2.Entrevista, 16 de marzo de 2012, Madrid.

3.Buenos Aires, 16 de enero de 1960.

4.Jerusalén libertada (La Gerusalemme Liberata, Carlo Ludovico Bragaglia, 1958) será analizada en un capítulo posterior.

5.Santiago de Chile, 29 de enero de 1960.

6.Santiago de Chile, 31 de enero de 1960.

7.Entrevista, 25 de abril de 2012, Alpedrete (Madrid).

8.Seudónimo de José María Carretero Novillo.

9.México D.F., 18 de febrero de 1960.

10.México D.F., 21 de febrero de 1960.

11.M.A., ABC, Madrid, 26 de diciembre de 1963.

12.Río Hondo, 1 de septiembre de 1960.

13.Río Hondo, 7 de septiembre de 1960.

14.Río Hondo, 26 de septiembre de 1960.

15.Río Hondo, 29 de septiembre de 1960.

16.Correo de la tarde, Buenos Aires, 12 de septiembre de 1960.

17.Río Hondo, 1 de octubre de 1960.

18.Río Hondo, 10 de octubre de 1960.

19.Río Hondo, 16 de octubre de 1960.

20.Buenos Aires, 4 de noviembre de 1960.

21.Olga Zubarry también ganó el premio a la mejor actriz en el mismo festival.