Читать книгу Un sueño dentro de otro. - José Manuel Benítez Ariza - Страница 11

PRESENTACIÓN

El libro que el lector tiene en sus manos no es una introducción general a la vida y obra del escritor norteamericano Edgar Allan Poe. Tampoco es, en sentido estricto, una guía de su obra poética, aunque en ella se centren preferentemente las cuestiones aquí discutidas. El propósito de este ensayo es documentar y argumentar lo que en otra parte¹ hemos denominado “la fractura de la visión romántica” en la obra de un autor a quien las historias de la literatura y de las ideas estéticas en general consideran el precursor del Simbolismo y otras escuelas literarias posteriores al Romanticismo. Se trata, por tanto, de abordar lo que podemos considerar uno de los momentos fundacionales de la literatura que entendemos como contemporánea. Este papel de bisagra entre dos movimientos estéticos al menos parcialmente contrapuestos le fue reconocido ya a Poe en Axel’s Castle (El castillo de Axel, 1931), el estudio pionero de Edmund Wilson sobre “ciertas tendencias de la literatura contemporánea” (Wilson 1931, 1), en el que el Simbolismo se considera en principio “no solamente una degeneración o elaboración del Romanticismo, sino más bien una contrapartida, una segunda oleada de la misma marea”, para terminar siendo “un movimiento completamente diferenciado, que ha surgido de condiciones distintas y debe ser tratado en términos diferentes” (1-2).

También T. S. Eliot, en su ensayo de 1949 “From Poe to Valéry”, considera la reconocida deuda que tres poetas franceses, que “representan el comienzo, la mitad y el final de una particular tradición de la poesía” (Eliot 1949, 328), y que no son otros que Baudelaire, Mallarmé y Valéry, tienen con Poe. En su lugar consideraremos detalladamente estos diagnósticos. Lo que aquí nos concierne es la cuestión de en qué punto o tramo de la obra del poeta, narrador, ensayista, crítico literario y periodista norteamericano Edgar Allan Poe (1809-1849) puede documentarse ese matiz diferencial respecto al Romanticismo propiamente dicho, que lo convierte en precursor de los movimientos estéticos subsiguientes —y, como veremos, no sólo del Simbolismo: también de lo que en el ámbito literario anglosajón se denomina “Modernismo”, es decir, el conjunto de los movimientos de vanguardia.

Dicho punto de inflexión ha de ser situado en los inicios mismos de la obra literaria de Poe. En sus dos tentativas declaradas de emular a los poetas mayores del Romanticismo inglés, los poemas extensos “Tamerlane” (1827) y “Al Aaraaf” (1829), puede advertirse la temprana renuncia —o renuencia— de Poe a asumir la pretensión central del movimiento estético en el que se inscribía la obra de sus modelos más o menos explícitos, Byron y Thomas Moore respectivamente. Esa pretensión no era otra —en palabras del crítico Harold Bloom— que la “internalización” (Bloom 1971, 7) de un esquema narrativo característico de los logros mayores de la poesía inglesa precedente: la búsqueda o quest; sólo que el objetivo de esta búsqueda, ahora, es “la aprensión del Personaje Poético dentro de uno”, de la inmortalidad de la que es acreedor el poeta en cuanto que sujeto del atributo divino de la Imaginación, que es el “hombre verdadero… que vive eternamente”.²

En el capítulo I de nuestro ensayo intentaremos definir la actitud de Poe hacia esos dos poemas suyos de juventud. Y partiremos, para ello, de un significativo episodio en la biografía del poeta: la controvertida conferencia-recital que dio en Boston el 16 de octubre de 1845. En ese acto, en el que los asistentes daban por sentado que el poeta recitaría su aclamada balada “The Raven” y expondría, con la elocuencia que se le supone a un orador a quien precedía su fama, sus ideas sobre la creación literaria, Poe hizo justo lo contrario de lo que se esperaba de él: recitó “Al Aaraaf”, su fallido poema —así podemos conceptuarlo ya— de 1829; un texto que, por su extensión, argumento elusivo y lenguaje oscuro, resultaba absolutamente inapropiado para el recitado público. Una parte de los asistentes abandonó la sala; y aunque, al parecer, el poeta pudo enderezar la situación y finalmente leyó los textos que el público demandaba, no pudo evitar que el desastroso comienzo del acto trascendiera a la prensa y diera lugar a una larga e intensa polémica.

El análisis de este incidente y sus consecuencias nos permitirá fijar la consideración que, a esas alturas de su carrera, Poe tenía de aquella lejana tentativa romántica. El hecho de que convirtiera su poema juvenil en pretexto de una burla similar a las intentadas en algunas de las mistificaciones periodísticas por las que ya era famoso, y que, al mismo tiempo, su uso del mismo reprodujera el característico modo contraproducente de obrar por el que se caracterizan sus personajes “perversos”, serán indicios claros de la actitud de rechazo del autor hacia ese tramo de su obra. Extenderemos estas conclusiones al poema previo, “Tamerlane”, que también será objeto de matizados repudios en diversas cartas del autor; y consideraremos algunos de los factores que pudieron influir, tanto en la juvenil inclinación de Poe hacia este tipo de poemas —que, no hay que olvidar, se insertan en un género relativamente popular entonces, y capaz de asegurar el éxito de quien lo cultivara—, como en la inmediata decepción que experimentó hacia lo efectivamente logrado. Aportaremos testimonios de esta decepción y esbozaremos las líneas principales de las estrategias literarias con las que Poe intentó reencauzar su trabajo posterior. Estrategias en las que, como veremos, la crítica implícita o explícita a los postulados románticos está siempre presente; y a través de las cuales Poe irá desarrollando una poética alternativa en la que la adhesión romántica al mito de la Imaginación será reformulada para dar lugar a una acuñación mixta en la que tendrán cabida elementos explícitamente desterrados del ideario romántico puro: la ciencia positiva, por ejemplo.

En el capítulo II trazaremos una breve historia del tratamiento que las cuestiones apuntadas han recibido por parte de algunos de los más significativos estudiosos y comentaristas de la obra de Poe, desde la brillante generación de eruditos que, en torno a los años veinte del siglo pasado, logró encauzar definitivamente los estudios poeanos por caminos alejados de la consideración moralista o clínica de su objeto, hasta las últimas tendencias críticas. En este apartado consideraremos la inicial discrepancia entre la revalorización alcanzada por la obra de Poe en la mencionada generación de estudiosos y la displicencia que diversos escritores relevantes del momento mostraron hacia su predecesor. A los “Poe scholars” surgidos en torno a estos años debemos, por tanto, los primeros estudios serios sobre “Al Aaraaf” —la atención crítica dedicada a “Tamerlane” será mucho más parca—, así como los primeros pronunciamientos críticos sobre cuestiones tales como la presencia en estos poemas iniciales de elementos relevantes en la obra de Poe considerada en su conjunto, o la relación y coherencia de estos poemas con obras como The Narrative of Arthur Gordon Pym o Eureka, que sintetizan el pensamiento estético, filosófico e incluso cosmogónico de Poe.

A algunos literatos en activo en ese periodo —que coincide con la eclosión del Modernismo— en el ámbito de la lengua inglesa debemos, en cambio, la reivindicación del papel de Poe en la definición y diferenciación de una literatura genuinamente norteamericana (William Carlos Williams, D. H. Lawrence), o la consideración crítica del impacto de su predecesor en literaturas como la francesa (Eliot, Huxley), así como la asunción de Poe como lejano predecesor (Bret Harte) y modelo del intelectual norteamericano en conflicto con una América en proceso de expansión industrial y urbana.

Más sintético será el enfoque de la segunda generación de estudiosos y críticos que hemos considerado en este capítulo. En la estela de Edmund Wilson, ensayistas como Edward H. Davidson o el poeta y crítico literario Richard Wilbur intentarán una aproximación “filosófica” (Davidson 1957, v) a la obra de Poe; destacando el primero por la atención, hasta entonces desusada, prestada a los años juveniles en los que Poe publicó exclusivamente poemas, repartidos en sus tres entregas de 1827, 1829 y 1831. Davidson explora la relación de de estos tres volúmenes de poesía con sus precedentes románticos y apunta certeramente a la insuficiencia de los logros de Poe y al irresoluble solipsismo de su poética como fuentes de la eventual renuncia de su autor a una dedicación más intensa y exclusiva a este género. Menos imaginativo y más mecánico es el intento de Wilbur de explicar el funcionamiento de la alegoría en Poe, que a nosotros nos concierne en la medida en la que este estudioso también apunta al ámbito diseñado en “Al Aaraaf” como meta de la huida imaginativa que intentan muchos de los atormentados personajes de los relatos poeanos. A estas alturas del discurso crítico, la afirmación de la coherencia global de la obra de Poe es ya un lugar común, y los estudiosos establecen con naturalidad las correspondencias apreciables entre las intuiciones contenidas en “Al Aaraaf”, por ejemplo, y el pensamiento que sustenta obras consideradas entre las “mayores” de Poe, tales como las ya mencionadas Pym y Eureka o relatos como “The Fall of the House of Usher”.

La aprensión de esa esencial unidad de la obra poeana invita, a estas alturas de nuestro relato, a considerar a un crítico que, si bien se ha ocupado sólo episódicamente de Poe y no lo incluye en su nómina de autores canónicos, ha dedicado lo mejor de su obra al Romanticismo y diseñado una teoría del mismo que puede aplicarse fructíferamente al poeta norteamericano. Nos referimos a Harold Bloom, cuya enunciación del mito romántico de la Imaginación, y su caracterización del poema romántico como una “interiorización del romance de búsqueda” (“internalization of quest-romance”; Bloom 1971, cap. II) nos proporcionarán un modelo teórico singularmente útil para enjuiciar las tentativas poeanas.

En esta misma tradición “sintética” consideraremos también la brillante monografía de Daniel Hoffman Poe Poe Poe Poe Poe Poe Poe, de 1972. En la estela de Davidson, Hoffman otorgará un papel central a los poemas juveniles de Poe en la determinación de su universo ideológico y poético. Hoffman, además, por su humor y desparpajo característicos, su lenguaje accesible y su tono desmitificador, nos introducirá en un nuevo clima intelectual, resultante de los acontecimientos sociales y políticos que conmocionan el mundo occidental, y muy particularmente el entorno universitario, en torno a 1968. Creemos significativo que a partir de esta fecha se dé una eclosión de estudios literarios dedicados a géneros y asuntos hasta entonces considerados “menores”, tales como la novela popular en sus distintas modalidades; entre ellas, la policíaca y la de anticipación científica o cienciaficción. Como precursor reconocido de ambos géneros, Poe se beneficiará de esta ampliación de miras; que, en lo concerniente a las cuestiones que nos ocupan, supondrá la consideración de “Al Aaraaf” y Eureka, así como de un buen número de relatos, como textos emparentados en mayor o menor grado con el ahora revalorizado género de anticipación científica.

En relación también con este nuevo clima intelectual, consideraremos, por último, dentro de este capítulo, los enfoques que la obra de Poe ha recibido por parte de críticos y estudiosos encuadrados en distintas escuelas post-estructuralistas; que, en el caso de Poe, se centrarán en la cuestión de la inestabilidad o falta de fiabilidad de sus narradores, no sólo de los intradiegéticos —es decir, de los personajes que cuentan la historia en primera persona y desde su exclusivo punto de vista—, sino también de las voces narrativas que parecen hablar en nombre del propio autor; lo que, como veremos, será una cuestión relevante para la interpretación de Eureka, cuya validez como enunciación de una teoría cosmogónica “seria” depende, en gran medida, del grado de “fiabilidad” que otorguemos a su narrador. Igualmente, consideraremos algún acercamiento a la obra de Poe desde el punto de vista de los llamados “estudios culturales”, por concernir a cuestiones como el fondo “orientalista” de “Tamerlane” y “Al Aaraaf” y su posible significación en una época —el siglo XIX norteamericano— de expansión colonial y conflicto racial. Comentaremos también algunos enfoques de la obra de Poe desde la perspectiva de los estudios de género, relevantes a la hora de situar algunas cuestiones pertinentes a nuestra exposición, tales como la “deconstru[cción] de la Mujer” (Pedraza 2004, 147) y su reducción a “hipertexto” (Person en Kennedy 2001, 145) o haz de rasgos abstractos, cuya formulación más acabada es la afirmación de que “la muerte de una mujer bella es el asunto más poético del mundo” (Poe 1902, XIV, 193), hecha en el contexto de la poética específicamente antirromántica desarrollada en el ensayo “The Philosophy of Composition”.

Los capítulos siguientes —III y IV— analizarán con detalle la forma y el fondo de los dos poemas “largos”. Analizaremos la impronta byroniana sobre el primero, y el peso de ésta en el tratamiento que Poe dará a los elementos autobiográficos presentes en el mismo. Discutiremos también la estructura dialógica del poema, concebido en primer término como una “confesión” que el pagano Tamerlán dirige a un inexplicable fraile de procedencia también netamente byroniana; lo que, como veremos, nos permitirá relacionar la problemática posición del narrador del poema con el estatus de otros narradores intradiegéticos en posteriores relatos del autor, y plantear la cuestión esencial de la fiabilidad de esos narradores, aspecto crucial que afecta, como ya hemos anticipado, no sólo a los relatos propiamente dichos, sino incluso a algunos ensayos en los que aparentemente Poe habla en nombre propio. En un breve excurso, analizaremos también la posición del interlocutor secundario del monólogo de Tamerlán: la amada a la que el protagonista/narrador del poema interpela esporádicamente, y cuyo carácter elusivo —que pondremos en relación con el de las destinatarias de otros poemas “con nombre” dirigidos a diversas figuras femeninas— nos permitirá pormenorizar la estrategia de despersonalización a la que Poe somete a sus interlocutoras en general. Veremos también cómo incluso el nombre e identidad del propio narrador/protagonista es puesto en cuestión, y con él el estatus del contenido autobiográfico del poema; cuyo desarrollo, como estableceremos en las conclusiones parciales de este capítulo, no alcanzará la fase “apocalíptica” —por lo que tiene de reconocimiento de una revelación— en la que el poeta maduro en trance de reflexión autobiográfica reconoce la diferencia nítida entre la capacidad imaginativa del niño que fue y su ambigua situación presente, en la que la conciencia de haber poseído esa capacidad convive con la lúcida aceptación de su pérdida, tal como sucede en los poemas autobiográficos de Wordsworth.

“Al Aaraaf” responde en parte al propósito declarado de Poe de resolver esas aporías. Intentado y fracasado el poema autobiográfico de estirpe byroniana, el poeta probará la fantasía visionaria, más en la estela exótica y orientalista de Thomas Moore —un poeta muy popular entonces en los Estados Unidos— que en la ambiciosa aspiración imaginativa de Shelley, por ejemplo. Pero lo verdaderamente interesante de “Al Aaraaf”, de cara a nuestro enfoque, no será que Poe constate de inmediato el lastre que supone para este poema de inspiración astronómica su sujeción a referentes científicos concretos —lo que motivará incluso la redacción de un autoapologético “Sonnet—To Science”, que servirá de pórtico o introducción al poema largo—, sino cómo, al delinear su fantasía estelar, el poeta esbozará un completo mapa de asuntos y procedimientos que desarrollará en obras ulteriores. El hecho de que “Al Aaraaf” sea, en efecto, un poema-cantera denota, también, una cierta fragmentación de la visión. Pero, paradójicamente, el fracaso que constituye no haber sabido articular una visión unitaria, digna de esa Imaginación divina de la que el poeta es encarnación, va aparejado, en este caso, al logro que supone el desarrollo ulterior, en otros poemas, relatos e incluso ensayos, de muchos de los temas esbozados en el mismo, para confluir finalmente en ese gran ensayo o poema en prosa que será Eureka (1848), en el que el peso de la visión no recae ya sobre la Imaginación del poeta romántico, sino sobre el intelecto del poeta analítico que hace uso de la intuición, ya desafiantemente concebida como “la convicción que surge de aquellas inducciones o deducciones cuyos procesos son tan borrosos que escapan a nuestra conciencia, eluden nuestra razón o desafían nuestra capacidad de expresión” (Poe 1902, XVI, 197); y que, por tanto, desdiciéndose de la queja todavía romántica expresada en su “Sonnet—To Science”, incorpora con naturalidad los datos de la ciencia positiva al logro de la visión poética.

En el capítulo dedicado a las conclusiones incluiremos, además del resumen de lo ya comentado, un análisis de “Romance”, el poema-prólogo que Poe antepuso a la colección de piezas breves con la que completó su volumen de 1829, y que luego utilizaría con la misma función introductoria en su tercer libro, Poems, de 1831. En “Romance” atisbaremos las consecuencias inmediatas que el propio Poe extrajo de su decepción ante los parcos logros de sus poemas “largos” y la conversión de la aspiración imaginativa en una mucho más modesta y manejable visión en arabesco; entendiendo por tal la clase de imagen resultante de mirar fijamente un motivo repetitivo —y, por tanto, sugerente de la infinitud, como los arabescos de las artes decorativas— hasta lograr un cierto “desenfoque” de la visión, conducente a una imagen ulterior. El hecho de que, a partir de 1831, Poe sólo escriba poesía esporádicamente y consagre sus esfuerzos a la narrativa, el periodismo y la crítica literaria, le impedirán extraer todas las consecuencias de esa decisiva inflexión en el campo que le hubiera sido propio: es decir, el de la creación poética. Pero sus intuiciones y reflexiones al respecto iluminarán, o al menos harán pensar, a varias generaciones de poetas posteriores.