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CAPÍTULO II

HACHAS QUE AFILAR: POE Y LA CRÍTICA

ACADÉMICOS Y NO ACADÉMICOS

¿En qué medida la crítica ha otorgado a estos poemas “largos” de Poe un papel crucial en la determinación de la actitud de éste hacia el Romanticismo y en su posterior búsqueda de una poética de signo antirromántico (o “ultrarromántico”, si atendemos a la terminología de Edmund Wilson) en la que simbolistas y modernistas encontrasen un claro precedente de sus respectivas estéticas? La cuestión va más allá de la mera constatación —tal como hizo Eliot en su ensayo “From Poe to Valéry”, de 1949— del indudable influjo de Poe en el Simbolismo y movimientos posteriores. De lo que se trata es de situar esa crisis de lo romántico en una fase concreta de la trayectoria poeana y rastrear a continuación sus efectos en la obra restante del autor, concebida como desarrollo o materialización de esos elementos de crisis.

Forzosamente, la somera evaluación que nos proponemos de la literatura crítica sobre Poe referida a estas cuestiones habrá de insertarse en una consideración más amplia del desarrollo de los estudios poeanos en general. Y es aquí donde nos encontramos con una primera evidencia sorprendente: junto a la constatación de la abundancia y variedad de esos estudios, hallamos también frecuentes protestas de que, como afirmaba J. Albert Robbins en el artículo que inauguraba el primer número de la ineludible revista Poe Newsletter en abril de 1968, “la investigación y la crítica memorables sobre Poe es insignificante” en comparación con la dedicada a los otros siete “grandes” de la literatura norteamericana del siglo XIX: Emerson, Hawthorne, Thoreau, Melville, Whitman, Twain y James (1). Esta afirmación admite matices, por supuesto, pero apunta a una percepción todavía vigente del valor total de la erudición en torno a Poe: la idea de que ésta se resiente aún de la consideración despectiva que muchos críticos e historiadores de la literatura tienen de la obra de este autor en general; unida a la evidencia de que todavía quedan aspectos cruciales de la misma por investigar.

Unos años antes que Robbins, el brillante Floyd Stovall —acaso, junto con Thomas Olive Mabbott, el más lúcido de los investigadores surgidos del Poe revival³⁸ de los años veinte— aludía ya a una dicotomía que habremos de tener siempre en cuenta a la hora de considerar las opiniones y diagnósticos críticos y/o eruditos en torno a Poe: la distinción entre “críticos académicos” y “no académicos” (Regan 1967, 173). Para Stovall, como para Robbins en la misma década, Poe seguía siendo “el más absolutamente incomprendido de todos los escritores americanos” (172), y ello a pesar de que había transcurrido ya todo un siglo de esclarecimiento de verdades (“a century of truth telling”) en torno al controvertido autor; todo un siglo que, sin embargo, no había conseguido disipar del todo las falsedades vertidas sobre él por su primer biógrafo, el reverendo Rufus W. Griswold.

Como nuestro estudio no es de naturaleza biográfica, no vamos a detenernos demasiado en estas cuestiones. Lo más significativo de la caracterización que intenta Stovall de la tradición crítica en torno a Poe es su percepción de que muchas de las opiniones procedentes de la vertiente “no académica” de los estudios poeanos han oscurecido, cuando no distorsionado o tergiversado, los hallazgos de la línea que representa el propio Stovall. Menciona éste, entre esos críticos “no académicos”, a Eliot, Edith Sitwell, D. H. Lawrence o Yvor Winters (172-173). Y aunque no todas las opiniones debidas a estos autores son negativas o reticentes respecto a la valía total de la obra poeana, lo que las hace discutibles o endebles, desde la rigurosa perspectiva filológica y académica de Stovall, es el hecho de que todas ellas vienen dictadas por una mera simpatía de lector hacia la obra de Poe (“a liking for Poe’s work”, 172), a veces reñida con el posicionamiento estético de esos autores; de ahí que Stovall, finalmente, prefiera “la actitud de muchos lectores inteligentes que no tienen ningún hacha crítica que afilar” (174).

En contrapartida, ya en fecha tan temprana como 1930, Aldous Huxley, en el demoledor capítulo que dedicó a Poe en su libro Vulgarity in Literature, aludía despectivamente a los “English scholars” que, haciendo coro con los autoproclamados discípulos franceses de Poe, encomiaban a tan dudoso maestro; y los contraponía al simple sentido común de los hablantes nativos de la lengua inglesa (“English speakers”; Regan 1967, 31), capaces, según él, de percibir en primera instancia los rasgos de “vulgaridad” presentes en la obra de Poe, y muy llamativamente en su poesía, de la que Huxley citará a continuación, y parodiará, un fragmento de “Ulalume” (32-34).

También Eliot (1949) centrará en este poema sus objeciones al discurso poético poeano, e igualmente lo hará desde su conciencia de hablante nativo del inglés. Para él, por ejemplo, el uso que Poe hace del adjetivo “immemorial” en las líneas 4-5 del poema (“It was night in the lonesome October / Of my most immemorial year”), no se corresponde con el significado que el diccionario de Oxford asigna a este término: “extremadamente antiguo, más allá de lo recordado” (332). Poe elige esta palabra en parte por su sonoridad y en parte porque se está haciendo eco de una acuñación de Tennyson, que en su poema “Come Down, O Maid” habla —en este caso con propiedad, según Eliot— de unos “olmos inmemoriales” (“immemorial elms”). Y lo mismo sucede con el término “stately” (“majestuoso”), usado en “The Raven” para describir al mismo cuervo que unas líneas antes había sido caracterizado con el adjetivo opuesto, “ungainly” (“desgarbado”) (333). La explicación es que Poe utiliza esas palabras por su poder hipnótico o hechizante (“incantatory”), y no por su significado preciso. Afirmación que no dejará de tener respuesta por parte de los “scholars”: así, en una nota al citado verso de “Ulalume”, Mabbott, en su edición de The Complete Poems (Poe 2000b, 420) rechaza el posible eco de Tennyson y dice que Poe, en contraposición a lo afirmado por un “célebre crítico” —en alusión a Eliot—, emplea correctamente el adjetivo en su acepción usual de “algo que no puede ser recordado”.

Lo curioso de esta polémica es que Eliot, como se encargó de recordarle el scholar McElderry en 1969, había tenido varias ocasiones de referirse a Poe antes de su decisivo ensayo de 1949; y en esas ocasiones anteriores se había mostrado mucho más comedido, cuando no francamente elogioso de la obra y valía de su compatriota. Algunos de esos artículos, señala McElderry (32), eran reseñas de hitos significativos del Poe revival de los años 20; entre ellos, Israfel: The Life and Times of Edgar Allan Poe, la reputada biografía del poeta que publicó Hervey Allen en 1926. Y si, en su controvertido ensayo de 1949, Eliot afirmaba que en la escritura de Poe no se encontraba otra cosa que “escritura negligente, pensamiento pueril no sustentado en amplias lecturas o erudición profunda [y] experimentos desordenados en diversos tipos de escritura, casi siempre bajo el apremio de la necesidad financiera, sin perfección en ningún detalle” (Eliot 1949, 327), en sus escritos anteriores, como le reprocha McElderry, había defendido la excelencia de, al menos “una docena de poemas y más de una docena de relatos” de Poe y afirmado que “su visión de la vida, aunque limitada, era peculiar y coherente, y su expresión inconfundible” (33).³⁹ No hay necesariamente contradicción entre el juicio demoledor de 1949 y el veredicto algo más matizado de unos años antes; ni tampoco ha de sorprender que puedan constatarse diferencias entre pronunciamientos críticos entre los que median treinta años; pero lo cierto es que, como ladinamente subraya McElderry, “es notable que en ningún ensayo posterior se refiera Eliot a sus opiniones anteriores” sobre Poe (33, n.10).

Lo importante, de cara a la cuestión general que nos ocupa, es que incluso en lo que no parecen más que fintas polémicas entre distintos actores del mundo intelectual con intereses profesionales diversos, destacan por su trascendencia determinadas afirmaciones de unos o subrayados de otros respecto a la posición de Poe frente al Romanticismo. Así, destaca McElderry el parecer eliotiano —anterior a su pronunciamiento definitivo de 1949— de que “tras la muerte de Byron, sólo Poe y Heine heredaron el espíritu del Romanticismo inglés”, para añadir que éstos, “junto con Baudelaire —a su vez influido por Poe—, parecen más ‘modernos’ que sus contemporáneos” (32). En una poco conocida reseña de 1919, que Eliot nunca quiso reimprimir, del segundo volumen de The Cambridge History of American Literature, lamenta éste que, en su contribución a dicha obra, el profesor Killis Campbell “no llegue a analizar la peculiar originalidad de Poe como poeta”. Y añade: “Percibe la relación de Poe con Byron, Moore y el movimiento romántico en general, pero olvida señalar que Poe es tanto la reductio ad absurdum como la culminación del movimiento” (íbid.).⁴⁰ Es decir, antes incluso de caracterizar a Poe, en su ensayo de 1949, como una curiosa anomalía que había ejercido su influencia en ámbitos ajenos a la lengua inglesa, Eliot había reparado en la posición excéntrica de su compatriota respecto al Romanticismo propiamente dicho, a la vez que lo situaba en la línea de salida de este movimiento hacia la modernidad.

Volveremos sobre la posición de Eliot sobre Poe en el contexto de la consideración que éste alcanzó entre algunos autores relevantes de la vanguardia literaria anglosajona de entreguerras. Pero antes habremos de ocuparnos, por orden, de las aportaciones concretas de esos estudiosos de Poe a las cuestiones que nos ocupan; algunos de los cuales, como acabamos de ver, fueron reseñados por el propio Eliot.

LA HORA DE LOS ERUDITOS: EL “POE REVIVAL”

No fue casual que las opiniones de Killis Campbell o la biografía de Poe debida a los desvelos de Hervey Allen fueran objeto de la curiosidad de Eliot en su etapa más activa como reseñista de libros, que coincide con el fenómeno que algún estudioso de nuestro autor llama Poe revival o renacimiento de los estudios poeanos en torno a la segunda década del pasado siglo.

Es por esas fechas cuando un jovencísimo Thomas Ollive Mabbott, que acababa de iniciar una carrera de casi cincuenta años de dedicación a la obra del autor de “The Raven”, señala que “el interés en la cuestión de la biografía y bibliografía de Poe ha sido especialmente fuerte en los últimos años” (1920, 372), convirtiendo en diagnóstico optimista lo que quizá no era más que la constatación de un cambio de tendencia. Porque lo cierto es que, visto con la debida perspectiva, el panorama de los estudios poeanos hasta la fecha no podía ser más desolador, y responde plenamente al diagnóstico que emitiría Allen Tate en una conferencia de 1949: “El alegato americano contra Poe, hasta la primera guerra mundial, se basaba en su indiferencia moral, o su limitado alcance moral” (Regan 1967, 42); agravado, además, por la repercusión que tuvo el artículo necrológico que el albacea de Poe, el reverendo Rufus W. Griswold, publicó a la muerte del autor, y que es el punto de partida del descrédito de Poe como “drogadicto y borracho”, o “individuo completamente irracional que se casó con una niña con la que vivió al filo de la muerte por inanición” (Robbins 1977, s/p). Quedan fuera de nuestro estudio tales consideraciones, que sólo mencionamos por lo que pudieron entorpecer el inicio de investigaciones serias sobre las cuestiones que nos ocupan.

En lo que respecta a “Al Aaraaf”, el primer estudio importante, y todavía relevante, del poema lo debemos a William E. Cairns, en 1915. Al comienzo del mismo constata Cairns que “los dos primeros poemas largos de Poe, ‘Tamerlane’ y ‘Al Aaraaf’, han recibido hasta ahora escasa atención en relación a la concedida a la mayor parte de [su] obra” (35); y considera a continuación que “si bien ‘Al Aaraaf’ no es un poema de gran mérito intrínseco, es la producción más importante de un periodo que es significativo en la historia del desarrollo literario de Poe” (íbid.). Cairns traza la historia textual del poema, desentraña su oscuro argumento, rectificando los errores e inexactitudes de estudiosos anteriores, y aventura una ambiciosa interpretación: este temprano poema sería una primera formulación de la teoría estética que el autor desarrollaría a lo largo de toda su vida, y que no encontraría su plasmación definitiva hasta trece años más tarde, en textos como “The Philosophy of Composition” y “The Poetic Principle”. En “Al Aaraaf”, señala Cairns, está el germen de las ideas estéticas principales de Poe. Si la labor encomendada a Nésace, la criatura angélica que rige el curso de la estrella errante, es difundir la idea de belleza por el universo, está claro que el obstáculo principal que encuentra en su cometido al acercarse a la tierra es la vigencia en ésta de las pasiones humanas, como el amor que siente el humano Angelo —trasunto del pintor Miguel Ángel—por Ianthe, que le impide atender a la llamada de Nésace y, por tanto, lo recluye en la esfera mortal, privado de la posibilidad de elevación del alma hacia la contemplación de la belleza. O, como señalará Poe años más tarde en “The Poetic Principle”: “Sólo en la contemplación de la Belleza nos resulta posible alcanzar esa placentera elevación, o excitación, del alma, que reconocemos como Sentimiento Poético, y que tan fácilmente se distingue de la Verdad, que es la satisfacción de la Razón, o de la Pasión, que es la excitación del corazón”.⁴¹

La mención a la Razón es también decisiva, y apunta al tema central de “Al Aaraaf”: un exceso de “verdad” (“Truth”) o conocimiento es también fatal para la vía de elevación hacia la contemplación de la belleza, tal como el propio poeta explicita en su “Sonnet—To Science”, antepuesto a su poema largo de 1829.

Constata también Cairns las influencias que pesan sobre el poema, desde Milton a Moore y Shelley, poniendo así de manifiesto su relación con la línea principal del Romanticismo inglés, la que enraíza el movimiento con los grandes poemas “imaginativos” o visionarios en esa lengua. Por todo ello, se puede decir que este temprano crítico apunta ya a una interpretación de la obra de Poe como un todo en evolución desde unos presupuestos inicialmente románticos —entendiendo por Romanticismo la revivificación que la aludida tradición visionaria experimentó a finales del siglo XVIII— hasta las intuiciones estéticas absolutamente originales que pueden constatarse en la obra madura del norteamericano. Llama la atención que Cairns no mencione Eureka como la síntesis final de esa maduración cuyas semillas estaban ya presentes en el poema juvenil; pero, en cualquier caso, su consideración de la obra total de Poe como un conjunto coherente con las premisas expresadas en “Al Aaraaf” sigue siendo relevante para nuestros propósitos.

A esa unidad de fondo apuntaba también el artículo juvenil de Mabbott antes mencionado. Siguiendo una sugerencia de J. H. Whitty, responsable de la edición de The Complete Poems of Edgar Allan Poe de 1911, según el cual el poema “The City in the Sea”, de 1831, expande un pasaje de “Al Aaraaf”, concluye Mabbott que este poema encierra una alusión a la historia bíblica de Gomorra, ciudad cuyas ruinas, según una leyenda aducida por el joven crítico, eran visibles desde la superficie de las aguas del Mar Muerto; lo que enlaza, no sólo con la mención explícita a Gomorra en los versos 37 y 38 de la segunda parte del poema (“the stilly, clear abyss / Of beautiful Gomorrah!”), sino con el motivo general, sobre el que volveremos más adelante, de la ascensión y la vista desde las alturas, que tendrá diversas expresiones en la obra posterior de Poe.

Más tajante al respecto es el fundamental artículo de Floyd Stovall “An Interpretation of Poe’s ‘Al Aaraaf’” de 1929, tan ineludible como decisivo. Discrepa Stovall de Cairns en algunos detalles; y, sobre todo, en el alcance que querrá dar a sus afirmaciones: por ejemplo, Stovall considera plenamente maduro el elemento “religioso-astronómico” (107-108) presente en el poema, germen de una cosmogonía que Poe no explicitará hasta Eureka. Quizá, a nuestro entender, fuera prematuro decir que el poema de 1829 era ya “una representación, principalmente pictórica, de la relación de Dios con todo el universo, pero en particular con los habitantes de la tierra y Al Aaraaf, expresada en términos de poder y belleza” (107). Esa visión totalizadora, en términos tan precisos, no se hará explícita hasta Eureka. Obvia así Stovall, frente a Cairns, el carácter gradual de un proceso que, cuando Poe compone “Al Aaraaf”, está sólo en fase de germinación.

Por otra parte, también Stovall es consciente de las deficiencias del poema, en las que insiste quizá con más vehemencia que su predecesor: así, esta obra no sólo es “oscura”, sino que también presenta “imperfecciones de estilo” y “defectos de estructura”; siendo el resultado “un potpourri de materiales indigeridos y propósitos que no convergen en ningún foco” (106); lo que se debe, entre otras cosas, a la coexistencia en el poema de tres “hilos” temáticos separados (107) y posiblemente mal avenidos, entre ellos los ya mencionados —y creemos que extrapolados— elementos religiosos y astronómicos, a los que hay que unir, como ya constatara Cairns, el anticipo de una teoría estética.

La caracterización que ofrece Stovall es, como vemos, combativa y polémica. Y, a la vista de otras concreciones, anteriores o posteriores, ofrece algunos elementos problemáticos: ¿es el poema, en efecto, como afirma este crítico, una “profecía” (112) dirigida al futuro, a pesar de estar datada en 1572, año en el que la supernova que descubrió Tycho Brahe, y con la que Poe explícitamente identifica su “estrella errante”, fue visible desde la tierra? Por otra parte, no se entiende muy bien que Stovall identifique a Angelo como griego (“a Greek”; íbid.), contra la ya citada aclaración del propio Poe en su carta a Isaac Lea.⁴² Algunos de estos puntos oscuros serán contestados por Richard C. Pettigrew y Marie Morgan Pettigrew en un artículo de 1937, significativamente titulado “A Reply to Floyd Stovall’s Interpretation of ‘Al Aaraaf’”, en el que, entre otros detalles, refutan la afirmación de éste de que el poema de Poe da a entender que la tierra es literalmente destruida por la cercanía del planeta errante —como sí ocurrirá en el relato “apocalíptico” “The Conversation of Eiros and Charmion” (“La conversación de Eiros y Charmion”, 1839), en el que el paso de un cometa cerca de la tierra arrastra consigo el nitrógeno de la atmósfera terrestre y provoca la ignición del planeta.⁴³

Pero quizá lo más interesante y permanente de la interpretación de Stovall sea lo que deja entrever respecto al fracaso estético del poema. Stovall intenta adscribir a Poe a una teoría típicamente romántica de la Imaginación, concebida como una capacidad de visión no contaminada por la ciencia. Pero lo esencial en la obra de Poe es su condición de ser escenario de un conflicto dinámico entre ambos factores, imaginación y ciencia (verdad, conocimiento), por un lado, así como entre imaginación y pasión por otro; y, lejos de permanecer inmutables a través de toda la evolución de la obra de Poe, dichas oposiciones evolucionaron desde la situación de conflicto que presentan en “Al Aaraaf” hasta la síntesis que ofrece Eureka.

Es importante señalar que en 1963 Stovall todavía se reafirma en lo dicho sobre “Al Aaraaf” en 1929, pero aprecia también las diferencias existentes entre los primeros y últimos poemas (Regan 1967, 175), aunque sin especificarlas. Sorprende también, en este estudioso, la curiosa inversión de términos que sugiere en ese mismo artículo de 1963: “Dupin” —señala, mencionando al protagonista del famoso relato “The Murders in the Rue Morgue”— “trae la imaginación poética en ayuda del razonamiento lógico matemático” (176); aunque la dualidad cienciaimaginación en Poe, y su resolución en Eureka, más bien indican que el carácter ancilar es asignado siempre a la primera, y no a la segunda. Como el propio Stovall afirma a continuación, “las facultades imaginativa y analítica funcionan mejor cuando operan juntas” (177). Y a esa comprensión difícilmente podría llegarse sin haber considerado la relación entre “Al Aaraaf” y el resto de la obra de su autor; es decir, entre una tentativa puramente imaginativa y una serie de estrategias en las que imaginación y raciocinio lógico-matemático se combinan en diverso grado, antes de alcanzar una síntesis satisfactoria.

A estos efectos, hay que señalar la insistencia de otros Poe scholars de este periodo en el carácter gradual que tiene el desarrollo de las ideas sólo germinalmente presentes en el poema de 1829. En 1926 ya Joseph Wood Krutch definía la maduración de tales ideas como “un proceso” (Regan 1967, 16), insistiendo incluso en lo mucho que éste debe al mero azar de los avatares editoriales del autor. Krutch sitúa la fase principal de la maduración de esas ideas estéticas en el primer año en el que Poe trabajó para el Southern Literary Messenger,⁴⁴ y menciona las reseñas de ese periodo en las que tales ideas estéticas hallaron concreción; entre ellas el largo artículo que Poe dedicó a The Culprit Fay de Joseph Rodman Drake, en el que, además de atacar ferozmente el provincianismo literario norteamericano, ahonda en la distinción coleridgeana entre fantasía e imaginación (Regan 1967, 16). En la subsiguiente exposición del “cuerpo doctrinal” contenido en ésa y otras reseñas, Krutch no olvida mencionar la importante afirmación de que la poesía no debe “referirse… a la pasión” (íbid., 24), lo que nos devuelve —aunque Krutch no lo señala— a las ideas centrales de “Al Aaraaf”.

De lo expuesto, parece deducirse también que, así como “Al Aaraaf” resulta central en la determinación del origen de algunas de las intuiciones que luego madurarían en el “cuerpo de doctrina” que constituye la teoría estética de Poe —y también, correlativamente, en su visión del mundo en general—, el otro poema objeto de nuestro estudio, “Tamerlane” no ha merecido tanta atención ni ha sido objeto de especulaciones de tanto calado. Como excepciones, y todavía dentro de este Poe revival al que venimos aludiendo, hemos de señalar al biógrafo Arthur Hobson Quinn, que, como decíamos de Mabbott en el capítulo anterior, supo apreciar las correspondencias existentes entre el asunto autobiográfico de ese poema —trasposición a un ámbito fantasioso de los amores de Poe hacia Sarah Elmira Royster— y otras referencias al mismo asunto en el tardío “Annabel Lee” (1941, 123). Por lo mismo, Quinn detecta la relación entre el poema “Evening Star”, incluido en el volumen de 1827 y nunca más reimpreso, y el tardío “Ulalume”, ambos referentes a una especie particular de visión imaginativa por la que el visionario es objeto de una dolorosa regresión; y ambos situados en similares circunstancias astronómicas y nocturnas. La idea de que, hacia el final de su vida, y una vez completado el circuito que lleva de “Al Aaraaf” a Eureka, Poe pudiera estar cerrando un círculo más amplio, el que uniría “Tamerlane” con los poemas de asunto autobiográfico que el poeta escribió en sus últimos años, es sugerente y apunta también a un más amplio movimiento de reconsideración o regreso a los temas centrales de aquellos lejanos poemas fallidos. De ello nos ocuparemos más específicamente en el capítulo dedicado a “Tamerlane”.

LA HORA DE LOS LITERATOS: POE EN EL MODERNISMO

La aludida resurrección de la estima de Poe entre los estudiosos y del interés por su vida y obra en general coincide con un doble movimiento en el ámbito de las letras norteamericanas: una primera oleada de pesimismo en la reconsideración del pasado, una de cuyas más significativas expresiones puede encontrarse en la obra del ensayista Van Wyck Brooks, y otra de recuperación activa de valores de ese pasado, de la que veremos elocuentes ejemplos en Eliot, William Carlos Williams y otros autores. En ambas fases, la figura de Poe adquiere una significación especial, como ejemplo de “una especie de fracaso característica e inevitablemente americana” (Doyle 1986, 14), que el mencionado Brooks definió de este modo: “La carrera marchita, la carrera obstaculizada, la carrera desviada son entre nosotros la norma. El estado crónico de nuestra literatura es el de una promesa juvenil que nunca llega a lograrse”.⁴⁵ La consecuencia lógica de esta situación, en el caso de Poe, es que éste, “no teniendo nada en común con el mundo que lo produjo, construyó un pequeño mundo paralelo propio, estéril en su centro, un comentario mudo”.⁴⁶ Resulta tentador identificar ese “mundo paralelo propio” con el mundo ideal prefigurado en “Al Aaraaf” y sus corolarios, y más cuando el propio Brooks alude a un “centro estéril”, que podemos fácilmente equiparar con la inmóvil partícula inicial o corazón divino (“heart divine”)⁴⁷ a partir de la cual se origina el universo en expansión preconizado en Eureka, y a la que ese universo se reintegrará cuando esa expansión revierta en contracción. Pero hemos de precavernos contra lo que parece un fácil atajo interpretativo. No pocas veces una mera metáfora significativa en el conjunto de la obra de un autor ha sugerido a la crítica un modelo de interpretación que obliga a forzar todos los elementos del conjunto para lograr el feliz encaje de los mismos en la figura arbitrariamente elegida.

Contra la consideración de Poe como problemático ejemplo de ese pasado cuestionado se alza, como veíamos, la animosa generación de críticos de la que nos ocupábamos en el apartado anterior. Hemos visto también cómo ese esfuerzo no pasó desapercibido a los literatos más activos del momento: el joven Eliot, por ejemplo, fue un atento testigo, así como puntual reseñista, de algunos de los jalones más significativos en la revalorización de la obra de Poe. En ese mismo contexto hay que situar Axel’s Castle, el ensayo de Edmund Wilson sobre la “literatura imaginativa” entre 1870 y 1930, del que ya nos hemos ocupado en el capítulo anterior, y del que aquí sólo mencionaremos una aportación más: el énfasis de Wilson en que Poe, “al insistir en, y sobre todo al cultivar, ciertos aspectos del Romanticismo, ayudó a transformarlo en algo distinto” (Wilson 1931, 13). Uno de esos elementos es la indefinición (“indefiniteness”), que parece un elemento esencial del universo sinestésico de “Al Aaraaf”, y que Poe cultivará con mayor eficacia en poemas más breves. Aproximarse a la indefinición de la música será, señala Wilson, uno de los objetivos del Simbolismo. Pero ya Poe se había adelantado al formular “que la indefinición es un elemento de la verdadera música [de la poesía]… quiero decir, de la verdadera expresión musical… Una sugestiva indefinición de efecto vago —y, por tanto, espiritual—”.⁴⁸ Aunque es el propio Wilson quien, en un artículo anterior, aludía al elemento de exactitud matemática que convivía en Poe con esa indefinición de la música, para preguntarse. “¿No es a eso [a la combinación de ambos elementos] a lo que tiende la literatura moderna?”.⁴⁹ Intuitivamente, Wilson detecta la irrupción de un elemento extraño en el designio ultrarromántico de Poe: la exactitud “matemática”, que no hemos de entender solamente como pertinente a la métrica o a la expresión, sino también a la manera de articular y organizar las ideas, en contraposición a la visión no mediada debida a la pura Imaginación; así como el corolario de que este elemento es lo que vincula la obra de Poe con la de sus sucesores.

El ensayismo interpretativo de Van Wyck Brooks, Wilson y otros constituye el puente entre lo que ocurría en el mundo académico y el contexto cultural del que se nutrían los literatos en activo. Ya nos hemos referido al interés con el que el primer Eliot sigue el movimiento de rehabilitación de Poe en la esfera de la crítica académica. Con característico entusiasmo juvenil, llega a afirmar, en el ya mencionado artículo⁵⁰ de The Athenaeum de 1919, que “Ulalume” —el mismo poema que pondría como ejemplo de las debilidades de Poe treinta años después— es superior, por su originalidad, a “The Witch of Atlas” de Shelley. Ese entusiasmo juvenil por Poe tendría efectos duraderos en Eliot. Así, en el encuentro fantasmal en el Londres bombardeado que se narra en “Little Gidding” (1942), uno de los poemas que componen Four Quartets, Eliot evoca la clase de visión urbana que turba a los protagonistas de cuentos como “William Wilson” o “The Man of the Crowd” de Poe. También el tema del esteta anglosajón desplazado a los escenarios de la gran cultura europea, tal como se presenta en tempranos poemas eliotianos como “Burbank with a Baedeker; Bleistein with a Cigar” (de Poems, 1920), tiene como lejano precedente el relato “The Assignation”, con su protagonista inspirado en Byron. Tampoco es ajeno al espíritu de Poe el frecuente recurso eliotiano a personajes autoparódicos, equivalentes a las voces impostadas a las que su paisano confía la narración de algunos de sus relatos, o a la que cabe adivinar tras los falsos reportajes periodísticos —e incluso, en opinión de algunos estudiosos, algunos ensayos, así como determinados poemas aparentemente “serios”— que han de ser entendidos como mistificaciones.

Que el espíritu que Eliot encuentra durante la ronda nocturna evocada en “Little Gidding” sea un “fantasma compuesto y familiar” (“a compound familiar ghost”; Eliot 1963, 217) permite postular, a la luz de lo que sabemos sobre el interés eliotiano por su compatriota, que una de las voces de ese fantasma múltiple sea precisamente la de Poe. Eliot, recuérdese, acudió al procedimiento de evocar directamente a autores de su trasfondo literario norteamericano en “The Dry Salvages”, otro de los poemas que componen Four Quartets, donde “hace calculadas alusiones a Whitman… [en] la imaginería, la sintaxis laxa, el fraseo repetitivo y paratáctico [y] los largos versos coloquiales” (Gelpi 1990, 149); y también a la escenografía marinera de Melville, e incluso a la simbología del viaje fluvial en Mark Twain —en lo que parece un caso de influencia inversa, pues fueron las intuiciones desarrolladas en el poema de 1941 las que iluminaron las lecturas “tardías” que Eliot hizo de Twain (a quien, al parecer, no había leído antes) en 1951 y 1953 (Donoghue 2008, 236).

La presencia de Poe en “Little Gidding” no es tan explícita, pero no parece del todo injustificable a la luz de los intereses de Eliot: representa, por un lado, el peso que la tradición nativa tiene aún en el expatriado en trance de asimilarse por completo a la cultura y tradición inglesas; pero también la voz de un precedente cuya ambigua relación con esa cultura y esa tradición no podía dejar de fascinar al autor de Four Quartets. Tampoco podía escapar a la consideración de éste el papel determinante que la ambivalente relación de Poe con el Romanticismo juega en la maduración de una nueva estética en la que encontrarán su inspiración autores pertenecientes a una de las tradiciones foráneas —la poesía francesa simbolista y postsimbolista— que ayudarán a Eliot a encontrar su voz propia. Una voz, no hay que olvidarlo, empeñada en superar la “disociación de sensibilidad”⁵¹ (Eliot 1932, 247) que, en su opinión, la poesía inglesa experimentó en torno a finales del siglo XVII, cuando los poetas “intelectuales” de la generación de Donne, que “poseían un mecanismo de sensibilidad que podía devorar cualquier clase de experiencia” (íbid.), fueron sustituidos por los de la generación de Milton, Dryden y sus sucesores, que “se rebelaron contra lo descriptivo y razonado” y “pensaban y sentían a rachas, sin equilibrio” (248). De ese cambio crucial la poesía inglesa no se habría recuperado aún, mientras que “Jules Laforgue y Tristan Corbière, en muchos de sus poemas, están más cerca de ‘la escuela de Donne’ que cualquier poeta inglés moderno” (249). Y es curioso que Eliot no advirtiera —o, al menos, no mencionara— que la tentativa de Poe de armonizar la ciencia con la Imaginación iba por esos derroteros, o era una toma de conciencia precoz del mismo problema al que el autor de Four Quartets dedicó sus desvelos críticos un siglo después.

En “From Poe to Valéry”, el decisivo ensayo de 1949, Eliot dirimirá por fin la ambigua actitud de fascinación y rechazo que mantiene hacia su paisano. Ya hemos visto la reacción de los estudiosos de Poe ante este ajuste de cuentas. Que conviene leer con detenimiento, no obstante, antes de atenernos al mero valor de cambio que el documento pudo tener en el debate contemporáneo sobre la valía del autor de “Al Aaraaf”.

Llama la atención, por ejemplo, que, nada más comenzar su ensayo, Eliot sugiera que la obra de su paisano requiere “una visión a distancia del conjunto” (Eliot 1949, 327), en lo que parece un deliberado eco de la clase de mirada que Poe preconiza para sus visiones hipnagógicas, en beneficio de ese efecto de indefinición consustancial a la verdadera belleza. Sólo así, explica Eliot, se evita reparar en los engorrosos defectos que Poe presenta a los ojos del lector contemporáneo; a pesar de los cuales, declara, incluso un escritor tan consciente de sí mismo como quien suscribe esas líneas “no puede estar seguro de que su propia escritura no haya sido influida por Poe” (íbid.).

Pero lo que verdaderamente llama la atención del reticente Eliot es la reconocida influencia que su paisano ha tenido en “tres poetas franceses [que] representan el comienzo, la mitad y el final de una tradición poética particular” (íbid.), y que no son otros que Baudelaire, Mallarmé y Valéry. La influencia que el norteamericano ha ejercido sobre estos poetas se refiere a “una particular teoría de la naturaleza de la poesía” de cuyo desarrollo cada uno de ellos representa una fase, y que toma su origen “en la teoría, más que en la práctica, de Edgar Poe” (íbid.). Es característico este énfasis eliotiano en la irrelevancia del ejemplo que representan las obras poéticas concretas de Poe. Si los defectos de éstas no desautorizan al precursor norteamericano ante los ojos de sus seguidores franceses, es porque “debemos tener en cuenta el hecho de que ninguno de estos poetas conocía muy bien la lengua inglesa” (336). Poe, dice Eliot, no era más que “un seguidor menor, o secundario, del Movimiento Romántico: un sucesor de los llamados ‘novelistas góticos’ en su narrativa y un seguidor de Byron y Shelley en su verso” (329). Ya hemos visto que, en una fase anterior, Eliot ponderaba precisamente la originalidad de Poe sobre la de Shelley. Que ahora se retracte tiene posiblemente su explicación en la propia estrategia literaria a la que en ese momento concreto se atiene el autor de Four Quartets, cuya poesía de alcance religioso y moral constituía el polo opuesto de la “poesía pura” que, en la estela de Poe, practicaba y preconizaba Valéry, el verdadero oponente tácito de Eliot en esta polémica. A Eliot, además, su antaño admirado autor le parece ahora “una especie de europeo desplazado” (íbid.), fascinado a distancia con la grandeza y el prestigio de la cultura europea.

A lo largo de todo este razonamiento —que, como se ve, apenas hace referencia a los logros concretos de Poe— encontramos, no obstante, algunas notas que atañen a nuestros intereses. En primer lugar, el romántico “menor” Poe es también alguien que lleva el Romanticismo a un punto extremo: el que supone la “poesía pura” tal como la entiende Valéry; un tipo de poesía en la que el asunto no es el “propósito del poema”, sino que “se convierte simplemente en un medio para la realización del poema” (339), en consonancia con el valor puramente instrumental que, recuérdese, Poe atribuía al tema de la mujer joven muerta, al que, como explica en “The Philosophy of Composition”, es conveniente recurrir si se pretende lograr un tono de melancolía, “el más legítimo de los tonos poéticos”⁵² porque es el más afín a la clase de emoción que suscita la belleza.

Pero, además, Eliot constata que la lectura que hacen de Poe sus admiradores franceses, y en concreto Valéry, presupone que “encontraron, o creyeron que encontraron, una unidad esencial” (332) en su obra. Característicamente, el reticente Eliot insinúa que él no percibe esa unidad; pero, ¿acaso no sugería, al comienzo de su ensayo, la conveniencia de contemplar la obra de Poe “a distancia”, como para abarcar las líneas del conjunto, antes que los engorrosos detalles? Y esa unidad, hemos de recordarlo, nace de la estrategia que adopta Poe para administrar el mundo poético aflorado en sus fallidas tentativas de poemas largos.

Que Eliot, reputado autor de poemas “largos” (The Waste Land, Four Quartets) no aceptara las prevenciones contra ellos de un autor que había fracasado en el intento parece lógico. Eliot invierte el argumento de su paisano: no es que la longitud vaya en contra del deseable “efecto único” que preconiza su paisano; sino que, por el contrario, “sólo en un poema de cierta longitud puede expresarse una variedad de estados de ánimo; puesto que una variedad de estados de ánimo requiere un número de temas o asuntos diversos, relacionados ya por sí mismos o en la mente del poeta” (334). Lo que, como veremos, no es tan contrario como pueda parecer al proceder poeano en algunos textos muy significativos.

Por último, es también relevante para nuestra discusión la mención que hace Eliot de la gran influencia que tuvieron los relatos de Poe en varios tipos de narrativa popular (330), que hacia el final de este capítulo contrastaremos con la visión más amplia que algunos estudiosos de estos géneros populares tienen de este influjo, fundado no sólo en los cuentos, sino también, como será el caso de la ficción científica, en los poemas y ensayos de contenido cosmogónico, tales como “Al Aaraaf” o Eureka.

Eliot, hay que recordarlo, habla desde su posición de autor que reinventa su tradición y que, después de haber seguido estrechamente a los postsimbolistas franceses —Laforgue, Corbiére— y haber encontrado lejanos antecedentes de su propio designio en autores como Dante, halla en la asunción de la gran tradición inglesa el destino final de su trayectoria de voluntario desarraigo, y desde esa posición ajusta cuentas con un lejano antecesor del que ya ha renegado. Por ello, no es extraño que autores que siguieron trayectorias diametralmente opuestas tuvieran pareceres muy distintos al respecto. Es el caso de William Carlos Williams, que en su libro de 1925 significativamente titulado In the American Grain (que se ha traducido al castellano como En la raíz de América⁵³) incluyó un ensayo sobre Poe que, como señala Horace Gregory en el prólogo a la reedición del libro en 1956, pudo tener un influjo directo en otros testimonios contemporáneos del renacido influjo del autor de Eureka, tales como el poema The Bridge de Hart Crane, en el que aparece el propio Poe y en el que el prologuista de Williams detecta una cita literal tomada del citado ensayo (Williams 1956, xiii).

La tesis de Williams es el reverso exacto de la de Eliot: si para éste, recordemos, Poe era una especie de europeo desplazado o fuera de lugar (“displaced”), para Williams es “un genio íntimamente conformado por su entorno y época” (216). Es precisamente ese sentido del lugar (“locality”) lo que conforma esa originalidad suya que los franceses fueron los primeros en apreciar, y lo que determina su relación con la literatura inglesa: Poe “evita el gesto bufonesco de intentar unirse, en contra de todo impulso razonable, a una literatura, la inglesa, con la que no tenía conexión real, y de la que podía suponerse, desde hacía tiempo, que había dejado ya atrás ese comienzo que era requisito de la nueva situación” (217). Ya hemos mencionado el aserto de Poe, citado por Williams, respecto a la presunta incompatibilidad del genio americano con la poesía en general y con la poesía “épica” en particular, que nos pareció alusivo a su propia experiencia con los poemas largos. El entorno parecía exigir otros géneros y estilos, lo que lleva a Williams a concluir que son precisamente los cuentos en prosa de Poe —y no los más conocidos: Williams prefiere los satíricos o humorísticos, tales como “The Business Man” (“El hombre de negocios”), “The Man that was Used Up” (“El hombre que se gastó”), “Loss of Breath” (“El aliento perdido”), “BonBon”, “Diddling” (“El timo”) o “The Angel of the Odd” (“El Ángel de lo Singular”) (229)— los que más bellamente compendian a una población “henchida de fanfarronería” (“puffed with braggadocio”) (220). En el casi completo abandono de la poesía, por tanto, a favor de la prosa, síntoma esencial de la decepción o incomodidad de Poe respecto a sus primeros modelos románticos, Williams reconoce la influencia de un entorno radicalmente nuevo y distinto.

También Williams parece anticiparse —recuérdese que In the American Grain es de 1925— a la imputación de imprecisión terminológica que Eliot hace a Poe y de la que pone ejemplos concretos —el uso que éste hace de términos como “immemorial” o “stately” en “Ulalume” y “The Raven”, respectivamente— en su ensayo de 1949. Williams, por el contrario, invierte la imputación con el curioso argumento de que, para Poe, “las palabras no venían recargadas de asociaciones debidas al uso” (221). Y aunque a veces “usaba las palabras tan juguetonamente que sus frases parecen rehuir el sentido” (íbid.), esto no parece ser un defecto para el comentarista; para quien, por el contrario, ese “sentido” puesto en cuestión por la laxitud lingüística de Poe es el verdadero “destructor” (“the destructive”), y la huida del mismo anuncia “el abandono protector” (“the preserving abandon”) de una Gertrude Stein (íbid.), es decir, de una escritora caracterizada por su afición al paladeo verbal, a los juegos fónicos, al uso de la palabra desligada de su significado propio.

Todo esto es obvio si pensamos, por una parte, en la práctica poética de Poe tal como ésta se manifiesta en textos como “The Bells”, con sus estribillos obsesivos y casi carentes de sentido; y si, igual que ocurría con Eliot, tenemos en cuenta que el parecer de Williams venía también dictado por razones de estrategia literaria, ya que el autor, en torno a esas fechas, acababa de publicar su libro más audaz y característico, Spring and All (1923), un conglomerado de poesía y prosa en el que pone en práctica su particular versión de la Imaginación visionaria, aplicada a objetos y situaciones cotidianas singularizadas, al modo de los objetos creados por los cubistas, por la evocación que de ellos hace el poeta mediante una fraseología escueta y ajustada a la dicción coloquial norteamericana. En este libro Williams define su posición respecto a la tradición literaria local y sus contemporáneos, tanto norteamericanos como extranjeros —y no sólo poetas: también se menciona a artistas plásticos—; y uno de los autores citados, significativamente, es Poe, a quien llama “el primer poeta americano” (Williams 1986, 198).

Curiosamente, para Williams lo mejor de este lejano predecesor en su búsqueda de una expresión poética genuinamente norteamericana y no lastrada por tradiciones foráneas no está en su poesía. En toda ella, “no hay sino cinco poemas, posiblemente tres” (Williams 1956, 232). Que Poe fracase precisamente en el género que suponía “la acumulación de todo lo que ha expresado, en la crítica [y] en los relatos en prosa” se debe, llamativamente, a que el autor de “The Raven”, según su comentarista de 1925, ha hecho todo eso “estremecido de deseo” (“shaken with desire”), y en ello “su método se le ha escapado” (“his method has escaped him”;

íbid.); es decir, el poeta que ha dejado que su poesía “se convierta en sí mismo” (“become… himself”) ha sucumbido al mismo mal —aunque Williams no menciona este detalle— al que sucumben los protagonistas de “Al Aaraaf”, que han atendido a los latidos de sus corazones antes que a la llamada de Nésace a la ascensión imaginativa; con lo que Williams, indirectamente, parece diagnosticar, respecto a la poesía de Poe en general, y respecto a la vertiente más convencionalmente romántica de la misma, el mismo mal que llevó al propio autor a considerar fracasadas sus tentativas poéticas en ese sentido. El designio de Poe —escribir desde dentro de una tradición que siente como ajena, a la vez que intenta establecer los fundamentos de una literatura (y de una poesía) genuinamente americana, es el mismo que el de Williams: de ahí que el autor de “The Raven” sea el héroe —es decir, el personaje sobre el que Williams escribe con más entusiasmo, y en el que centra un mayor número de cuestiones cruciales referentes a esa “americanidad”— del libro de ensayos en el que amplifica y explicita el sustrato de su innovador libro de poemas de 1923.

El “mejor poema” de Poe, concluye crípticamente Williams, sin dar mayores explicaciones, es “To One in Paradise”, cuyo texto merece una relectura a la luz de los factores que venimos considerando. Copiamos aquí la primera estrofa⁵⁴:

THOU wast all that to me, love,

For which my soul did pine —

A green isle in the sea, love,

A fountain and a shrine,

All wreathed with fairy fruits and flowers,

And all the flowers were mine.