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CAPÍTULO I

“UN FRACASO HEROICO”:

POE Y SUS POEMAS “ ROMÁNTICOS” DE 1827 Y 1829

EL DEMONIO DE LA PERVERSIDAD:

EL INCIDENTE DE BOSTON

El 16 de octubre de 1845 Edgar Allan Poe pronunció ante un público reunido en el Boston Lyceum una conferencia-recital cuyas consecuencias todavía hoy son objeto de la atención de los críticos y biógrafos del autor. Venía éste precedido por una bien ganada fama como conferenciante ameno y brillante, a lo que contribuía su voz modulada, su reconocida buena presencia e incluso, como señala Jeffrey Meyers (1993, 190), su ligero acento sureño. A esas alturas de su vida Poe era consciente ya de la importancia de respaldar su obra con esas apariciones públicas no exentas de teatralidad. Así, cuando se le solicitaba la lectura de su popular poema “The Raven”, el autor —señala Meyers— no dudaba en atenuar las luces hasta dejar la habitación casi a oscuras. Y entonces el poeta —dice un testigo presencial citado por el mencionado crítico—, “situándose en el centro de la estancia, procedía a recitar estos asombrosos versos con la más melodiosa de las voces… [y] tan maravilloso era su poder como lector, que el oyente temía tomar aire por temor a romper el hechizo”. Sarah Elmira Royster, la mujer a la que Poe pretendió inútilmente en su juventud y luego en sus años maduros, añadía que el calor que el poeta ponía en su interpretación a veces la asustaba (íbid.).

Sustentado en esas cualidades personales y en su creciente fama como polemista, Poe había actuado ya como conferenciante en diversas ciudades, siempre con éxito. A finales de 1842, por ejemplo, pronunció en Filadelfia, a instancias del William Hirst Institute y ante una nutrida audiencia congregada en una iglesia, su conferencia sobre “The Poetic Principle”. Como explica J. Gerald Kennedy (2001, 49), el movimiento liceístico norteamericano estaba entonces en su apogeo y era el instrumento a través del cual las nuevas ideas intelectuales eran transmitidas a un público de clase media que acudía al reclamo de conferenciantes prestigiosos. Emerson, señala Kennedy, había alcanzado ya fama en esos circuitos; que eran también, entre otras cosas, cauces para la transmisión de ideas reformistas.

La conferencia de Poe se repitió durante los dos meses siguientes en ciudades cercanas y su éxito animó al autor a menudear sus reseñas críticas en Graham’s Magazine. Kennedy menciona otras sonadas conferencias de Poe, algunas posteriores ya a 1845: la que impartió en febrero de 1848 sobre “El Universo” en The New York Society Library, que sería impresa como libro con el título Eureka, y con la que el autor esperaba recaudar fondos para la puesta en marcha de una revista literaria de su propiedad (íbid., 55); o la que pronunció en Providence, también sobre “el principio poético”, ante un público de dos mil personas (57).³

Está claro, pues, que el personaje que compareció ante el público de Boston el 16 de octubre de 1845 era, e iba a seguir siendo, un reputado conferenciante, y que eso justificaba la expectación creada. Su poema “The Raven”, publicado ese mismo año, había alcanzado una enorme difusión e incluso conocido parodias. Por otra parte, la fama de polemista de su autor venía de antiguo y estaba más que justificada. Todo ello hace más asombroso aún lo ocurrido en esa conferencia. Poe comenzó enunciando algunas de sus más conocidas afirmaciones en torno al arte poético: en concreto, su idea —especialmente provocativa para un público bostoniano— de que el didacticismo estaba reñido con la verdadera naturaleza de la poesía; y continuó con el recitado, no del poema que todos esperaban, y que no era otro que el ya famoso “The Raven”, sino de “Al Aaraaf”, un viejo, largo y difícil poema de 1829. Según algunos testimonios, durante el recitado parte del público abandonó la sala; y sólo por petición expresa de los que aún permanecían en sus asientos Poe se avino a recitar “The Raven” a continuación.⁴

No es nuestro objeto pormenorizar la larga polémica que siguió a este incidente, y que ha sido ampliamente estudiada, por ser uno de los episodios más conspicuos de las diversas “batallas literarias” en las que el autor se vio envuelto a lo largo de su vida. En ese contexto, esta conferencia debe insertarse en la prolongada lucha que el autor mantuvo contra lo que intelectualmente encarnaba la ciudad de Boston: los planteamientos moralistas y didácticos del Trascendentalismo. Y para perpetrar su calculada ofensa al público de la ciudad que era centro y foco de emanación de ese movimiento, Poe eligió un poema que él mismo, por lo que aduciremos a continuación, sabía fallido, y que además era una pieza inacabada y un texto que no respondía a los principios —la “unidad de efecto”, sobre todo; y la inadecuación del “poema largo” a ese requisito unitario fundamental— que él mismo venía defendiendo para la creación poética.

Que Poe, más de tres lustros después de la publicación de ese poema fallido, recurriera a él como elemento de su estrategia de provocación o de autoafirmación no deja de ser un enigma, y no faltan autores que relacionan este hecho con algunos rasgos más o menos patológicos de la personalidad del autor. No es nuestro propósito adentrarnos por esos senderos; pero sí podemos considerar, exclusivamente por el valor que tienen como motivos literarios que se reiteran en la obra de Poe, y sobre los que éste incluso teorizó, dos de esos rasgos: lo que el autor llamó, en el título de un conocido relato suyo, “el demonio de la perversidad”⁵; y su afición a la perpetración de camelos o engaños literarios (hoaxes)⁶ con los que ponía a prueba la credulidad de los lectores o hacía exhibición de su propia capacidad intelectual para embaucarlos.

En su propia versión de los hechos de Boston, publicada el 1 de noviembre en The Broadway Journal, Poe incluyó este significativo párrafo:

Cuando aceptamos, por tanto, una invitación para ‘pronunciar’ un poema en Boston, la aceptamos única y sencillamente porque teníamos curiosidad por saber cómo sienta ser abucheado públicamente, y porque deseábamos ver qué efecto podríamos causar al responder con un sucinto discurso improvisado. Con todo, es posible que sobrevalorásemos nuestra importancia, o la carencia de cortesía de los bostonianos, que no es tan patente como uno o dos de sus directores [de periódicos] quisieran hacer creer al público,⁷

que describe un modo de actuar que parece responder punto por punto a la definición del “impulso perverso” que el propio autor da en los preliminares de su relato “The Imp of the Perverse”:

En el sentido que le doy es, en realidad, un móvil sin motivo, un motivo no motivado. Bajo sus incitaciones actuamos sin sentido comprensible, o, si esto se considera una contradicción en los términos, podemos llegar a modificar la proposición y decir que bajo sus incitaciones actuamos por la razón de que no deberíamos actuar. En teoría ninguna razón puede ser más irrazonable; pero, de hecho, no hay ninguna más fuerte.⁸

El que las razones aducidas a posteriori por Poe para su desafortunada intervención ante el público del Boston Lyceum parezcan basarse en el mismo impulso psicológico descrito en el citado cuento no debería conducirnos mucho más allá, a riesgo de incurrir en la misma clase de abusivas extrapolaciones psicológicas en las que tanto abundan los estudios sobre nuestro autor. En su biografía de Poe, Arthur Hobson Quinn (1941, 485) aduce alguna prueba de la posible “perturbación mental” que podría haber inducido a Poe a lo que, a todas luces, parece una actuación extravagante. Menciona Quinn, en concreto, la carta que el poeta escribió a Evert A. Duyckink el 13 de noviembre, casi un mes después de la aciaga conferencia. En esa carta, Poe comunica a su corresponsal que, a pesar de encontrarse aún “terriblemente enfermo y deprimido” (“dreadfully sick and depressed”), cree haber vuelto a recuperar la cordura después de un trastorno transitorio de dos meses; y añade que “[l]e parece haber despertado de un horrible sueño en el que todo era confusión y sufrimiento” (“I seem to have just awakened from some horrible dream, in which all was confusion, and suffering”; íbid., 492). La carta, de todos modos, no resulta del todo concluyente al respecto; quizá porque, como puede leerse en la línea siguiente a la citada, ese penoso preámbulo parece obedecer a un declarado propósito de captatio benevolentiae en relación a un corresponsal de quien, al fin y al cabo, lo que se esperaba era un préstamo dinerario, cuyo destino se especificaría detalladamente en el resto de la carta.

Lo aducido hasta ahora sólo pretende mostrar la dificultad de opinar, y mucho más de concluir, respecto a los estados mentales de Poe o sus motivaciones psicológicas. Si nos hemos detenido en este ejemplo particular, es por señalar que lo verdaderamente significativo de este comportamiento, en caso de que obedeciera a alguna anomalía psicológica relevante para nuestros propósitos, es que Poe recurriera, en esta comprometida circunstancia, a su poema fallido de 1829. Si cedemos a la tentación de explicar las decisiones literarias de Poe en términos de psicología clínica, aquí sí parecería pertinente citar el comportamiento psicológico que Lacan, en su conocido seminario sobre Poe y su cuento “The Purloined Letter” (“La carta robada”), llamó “automatismo de repetición” (Muller & Richardson 1988, 43 y ss.), por el que la repetición de ciertos “significantes” determina la conciencia simbólica y constituye así al “sujeto”. El poema “Al Aaraaf” ocuparía, en este esquema, el papel que la carta robada y sus sustitutos (por ejemplo, el documento de burla que el proto-detective Dupin, una vez descubierta la carta, coloca en el lugar conspicuo en el que el ladrón había dejado aquélla) desempeñan en el cuento objeto del seminario de Lacan. Como en éste, lo que está teniendo lugar es un combate singular entre dos poetas (en el cuento, el propio Dupin y el ministro que ha robado la carta); y el vencedor es el poeta imaginativo —aunque fallido— que Poe quiso ser cuando compuso “Al Aaraaf”, el difícil poema que ahora intenta endosar a su público de Boston; mientras que el derrotado es el poeta consciente en que quiso convertirse cuando, negados o rectificados sus iniciales postulados románticos en “The Philosophy of Composition”, la poética expresamente compuesta para explicar a posteriori el proceso de creación de “The Raven”, Poe asume una equívoca e incluso cínica⁹ posición respecto a su poesía en general.

No hay que olvidar que, cuando suceden los hechos que venimos refiriendo, Poe sólo escribe poesía esporádicamente, y que su periodo de dedicación continua y casi exclusiva al género puede darse por terminado con la publicación de su volumen Poems de 1831. Como señala Daniel Hoffman (1998,174), la muy exigente poética desarrollada por Poe hasta ese momento —y cuya expresión más detallada y ambiciosa se encuentra, como veremos, precisamente en “Al Aaraaf”— no era sino “un hermoso método para expresar casi nada”; que conducía, por tanto, “al suicidio del poema” y al consiguiente nacimiento del Poe narrador y, sobre todo, crítico (íbid., 175). O, como señala Edward H. Davidson (1957, 76): los poemas ocasionales que Poe escribió entre 1831 y 1845, año de la publicación de “The Raven”, son “estudios de la imaginación poética en desintegración”. Y es esta imaginación poética en desintegración la que perpetra, ante el público de Boston, lo que para unos es un acto de “perversidad” característico de Poe y, para otros, puede que más justificadamente, una simple mistificación.

EL POETA ES UN FINGIDOR

Como afirmaba Edmund Wilson, “la psicología del fingidor es algo que siempre hay que tener en cuenta en Poe” (cit. en Leary 1972, 3). El origen del interés de Poe en el hoaxing o mistificación literaria puede rastrearse, como tantas otras prácticas literarias del autor, en las teorías de Coleridge (Burgoyne 2001) e incluso en la plasmación práctica de éstas en obras como “The Rime of the Ancient Mariner”, cuya influencia en cuentos de Poe tales como “MS. Found in a Bottle” (“Manuscrito hallado en una botella”) o “A Descent into the Maelström” (“Un descenso al Maelström”) es clara.

En su teorización de la presencia de lo sobrenatural en literatura y la suspensión temporal de incredulidad que esto plantea en el lector, Coleridge no intenta tanto dilucidar la naturaleza del elemento fantástico o sobrenatural como elaborar una teoría de la psicología de la lectura. El lector estaría primariamente interesado, no ya en la verdad de los hechos que se le cuentan, sino en la de los sentimientos que estos hechos le producirían si fueran tomados como verdaderos. Filosóficamente, el interés de Coleridge hacia estos fenómenos se centra en lo que éstos revelan en cuanto a cómo la mente del lector fundamenta la realidad. En Poe, esa constatación desciende de las cumbres de la teoría kantiana del conocimiento, en la que se apoya Coleridge, al propósito más mundano de desenmascarar las creencias de sus lectores y jugar a engatusarlos y halagarlos conforme los somete al doble movimiento de endosarles relatos minuciosamente apoyados en observaciones científicas —como es el caso, por ejemplo, del viaje a la luna narrado en “The Unparalleled Adventure of One Hans Pfaall”— y, al mismo tiempo —aunque no siempre—, proporcionarles las claves necesarias para que reconozcan el carácter de embeleco o mistificación del texto en cuestión.

Decimos “no siempre”, no obstante, porque Poe efectivamente jugó al engaño directo y sin paliativos de sus lectores en textos como el ya mencionado “The Balloon Hoax”; y se sabe que su novela The Narrative of Arthur Gordon Pym, amputada por su editor inglés de su final simbólico, tuvo cierto éxito en Inglaterra como relato de viajes verdaderos (Kaplan 1960, 145). Igualmente, el relato “The Facts in the Case of M. Valdemar” (1845), presentado como una relación de hechos reales en torno a una experiencia de mesmerismo llevada a cabo con un sujeto en trance de muerte, fue tomado en serio incluso por expertos en estas prácticas.¹⁰ Por otra parte, en el ensayo que dedicó a Richard Adams Locke en la serie de semblanzas de escritores que llamó The Literati of New York City, Poe elogió el camelo que éste perpetró en el periódico The New York Sun, consistente en una serie de artículos publicados en agosto de 1835 bajo el título “Great Astronomical Discoveries / Lately Made / By Sir John Herschel, L.L., D.F.R.S., &c At the Cape of Good Hope”¹¹ y presentados como tomados de un inexistente suplemento de The Edinburgh Journal of Science. En esos artículos Locke daba cuenta de las presuntas observaciones lunares llevadas a cabo por el astrónomo John Herschel a través de un potente telescopio, y del descubrimiento de vida en el satélite. El éxito del camelo de Locke se basaba, como constataba Poe en su semblanza de ese autor, en el intento de “crear plausibilidad mediante la minuciosidad de los detalles”.¹² Igualmente, aseveraba Poe que el éxito de este tipo de textos dependía de la disposición del lector a conceder crédito a esos detalles; y reivindicaba la superioridad y precedencia del ya mencionado ”The Unparalleled Adventure of One Hans Pfaall”, en el que el propio Poe narraba un viaje en globo a la luna; siendo la diferencia entre los dos hoaxes, el perpetrado por Locke en 1835 y el relato de Poe, publicado con anterioridad, el tono de chanza (“banter”) que éste desde el primer momento quiso infundir a su narración.

Que Poe no olvidó la potencialidad de este tipo de bromas periodísticas queda demostrado por la publicación, años después, de otra mistificación, esta vez sin clave tonal que permitiera su desenmascaramiento por parte de los lectores avezados: el ya mencionado “Camelo del globo” del 13 de abril de 1844. La similitud existente entre estos “camelos” sin paliativos, destinados directamente a engañar al lector, y los textos claramente reconocibles como ficciones, pero puestos en boca de narradores que se postulan como testigos fidedignos de los hechos que narran (Hans Pfaall, Pym, etc.), así como el hecho de que lo que fundamenta la plausibilidad de los primeros y la verosimilitud literaria de los segundos sea la utilización de abundantes datos científicos, han inducido a algunos estudiosos de Poe a considerar como hoaxes todos los textos en los que el autor se apoya en esa clase de datos y los ofrece en abundancia como prueba de sus argumentos. De ahí, por ejemplo, que incluso un texto como Eureka, el ensayo cosmogónico que Poe publicó en 1848 —y que, como veremos en nuestra discusión de “Al Aaraaf”, supone la culminación de muchas de las intuiciones planteadas en el poema de 1829— haya sido considerado, a pesar de las afirmaciones del autor sobre la absoluta seriedad de sus especulaciones y su defensa de la verdad “poética” de las mismas, como una simple mistificación destinada a engatusar a los lectores. Tal es la opinión, por ejemplo, de G. S. J. Stott, que en un artículo de 2009 subraya el parentesco entre Eureka y los “relatos de mesmerismo” que lo precedieron —“A Tale of the Ragged Mountains” (“Un cuento de las montañas escabrosas”), “Mesmeric Revelation” (“Revelación mesmérica”, “The Facts in the Case of M. Valdemar” (“La verdad sobre el caso del señor Valdemar”)—, siendo evidente para el mencionado crítico que ninguno de estos relatos va más allá, en sus pretensiones de verdad, que lo que puede esperarse de simples “piezas de ficción para revistas” (56).

Eureka era, además, la versión escrita de la ya mencionada conferencia sobre “La cosmografía del Universo” que Poe pronunció en Nueva York el 3 de febrero de 1848: y que, según Stotts (59), era una imitación y parodia de las que impartía, con notable éxito, John Bovee Dods, que en 1843 había cautivado a un público de dos mil bostonianos con sus elucubraciones sobre el Cosmos. Que Poe era propenso a desenmascarar ciertos fenómenos que cautivaban la atención de las masas era evidente desde que, valiéndose de la mera deducción, expuso el fraude que constituía el llamado “Jugador de ajedrez de Maelzel” (el artículo de Poe así llamado —“Maelzel’s Chess Player”— se había publicado en 1836), un presunto autómata ganador de partidas de ajedrez que, al final, resultó esconder a un experto ajedrecista enano. Por ello, no es del todo inverosímil que Poe quisiera dejar en evidencia a ese otro embaucador de multitudes; que, además, había vendido en un solo mes tres mil ejemplares de su conferencia. Otro objetivo de la posible parodia que Poe quiso hacer de esta clase de oradores populares pudo ser Andrew Jackson Davis, el “vidente de Poughkeepsie”, que había dictado sus conferencias, se decía, en estado de trance. Como veremos más adelante, el hecho de que Poe tuviera esta clara tendencia a la mistificación no debe significar que cuanto afirma en sus obras haya de ser puesto en entredicho. Lo que nos interesa de todo esto, al hilo de nuestra argumentación, es que una conferencia podía ser para Poe un medio tan bueno como cualquier otro para poner en evidencia la credulidad del público; y que, si su opinión sobre el gusto literario de éste no era mejor que la que le merecía su cultura científica, tan verosímil resulta que Poe intentara burlarse de esa insuficiencia en una conferencia sobre principios poéticos como la pronunciada en el Boston Lyceum, que lo hiciera sobre las amplias tragaderas de ese mismo público en cuestiones científicas, como presuntamente hizo en la conferencia neoyorquina y —según algunos, a quienes no necesariamente secundaremos a este respecto—en el ensayo cosmológico publicado poco después.

La idea de que todas las obras significativas de Poe pudieran ser mistificaciones, ha ejercido una gran fascinación sobre la crítica desde que James W. Gargano, en un ensayo de 1963, invitara a los lectores a tener en cuenta que “los narradores de Poe poseen una personalidad y una conciencia de sí mismos distintas a la de su creador” (Regan 1967, 165). Esta consideración —obvia, por otra parte— parecía necesaria en cuanto que permitía descargar a Poe de alguno de los defectos de estilo que comúnmente se le atribuyen: sus excesos retóricos quedaban explicados, y eventualmente justificados, por una posible intención paródica, o eran directamente imputables al estado mental de sus narradores interpuestos. Este descargo supone, además, un valor añadido: Poe se erigiría en precursor de toda una tendencia de la narrativa contemporánea, de Henry James en adelante, que exige tener en cuenta la premisa de que el narrador interpuesto no es necesariamente fiable. Como explica Roy P. Basler en un ensayo sobre “Ligeia” (íbid., 55): el “efecto psicológico” del relato “es similar al de posteriores indagadores en la complejidad psicológica como Henry James, cuyas historias contadas por un narrador se mueven en dos planos. Está la historia que el narrador se propone contar, y la historia que cuenta sin proponérselo, mientras inconscientemente se revela a sí mismo”. Aunque también hay quienes advierten contra un uso abusivo de esta tesis de la desconfianza generalizada hacia lo que, prima facie, parecen querer decir los escritos de Poe. Lo importante en muchos de éstos no es que estén contados de modo tal que parezcan claramente una mistificación, sino que el estilo y el tono (Elder 2005, 24 y ss.) empleados en dar los detalles que hacen verosímil el engaño delatan la fascinación del autor por la cuestión expuesta en esos detalles. En tales casos —y bien pudo ser esto lo que sucedió tanto en la conferencia de Boston como en la neoyorquina y el ensayo resultante—, la mistificación, el hoaxing, no es más que una estrategia para abordar lo que verdaderamente interesa al autor; es decir, más que desacreditar ante los ojos del lector las cuestiones así abordadas, lo que trata de hacer es encontrar una manera aceptable de abordarlas en el contexto de una narración. Y el registro utilizado para ello es lo que Brett Zimmerman (1999) ha llamado “estilo plausible y verosímil” (“plausible and verisimilar style”), típico de los hoaxes, pero no tanto destinado a engatusar a los lectores como a imbuir en ellos el interés, e incluso la veneración, que el autor sentía hacia los temas tratados.

Que toda la conferencia de Boston pudiera ser una mistificación, y que “Al Aaraaf” fuera el objeto concreto que el autor intentaba hacer pasar por lo que no era para poner así de manifiesto la credulidad de sus lectores, no deja de ser una hipótesis atractiva. Que incluye, desde luego, un elemento que no deja lugar a dudas respecto al “engaño” que Poe quiso perpetrar. Así, en el ya mencionado artículo exculpatorio del 1 de noviembre, éste afirmó lo siguiente:

Difícilmente podría suponerse que nos tomaríamos la molestia de componer para los bostonianos algo parecido a un poema original. No lo hicimos. Teníamos un poema —de unos 500 versos— ante nosotros… que podría pasar por nuevo… y que juzgamos que respondería a las expectativas de un público de trascendentalistas. Eso fue lo que le dimos: era lo mejor que teníamos… a ese precio; y cumplió las expectativas razonablemente bien. No se llamaba “La estrella mensajera” —¿a quién sino a la señorita Walters se le ocurriría una invención tan deliciosa como esa?—. No le habíamos puesto nombre alguno. El poema es lo que suele llamarse “un poema juvenil”: pero la verdad es que ahora es cualquier cosa menos juvenil, puesto que lo escribimos, imprimimos y publicamos en forma de libro antes de que yo hubiese cumplido los diez años.¹³

La mistificación es doble, puesto que, al engaño que suponía haber hecho pasar un poema de 1829 por uno escrito expresamente para la ocasión, se añadía ahora la falsedad de que ese poema hubiese sido escrito a una edad inverosímil. De nuevo, la ocurrencia poeana nos predispone a todo tipo de especulaciones. El nuevo engaño podía obedecer al reconocible intento de añadir insulto sobre insulto hacia el público de la conferencia y los comentaristas que escribieron sobre lo allí sucedido: ninguno de ellos, insinuaba Poe, había sabido reconocer un poema escrito por un niño de diez años. Pero también parece claro que el autor está descargándose de su responsabilidad en la composición de un poema que sabía fallido; tanto, que no podía aceptar la responsabilidad de haberlo escrito en su edad adulta.

EN BUSCA DEL ÉXITO: LOS POEMAS “LARGOS”

Tales son las circunstancias y posibles interpretaciones de lo ocurrido en el Boston Lyceum en aquel fatídico recital-conferencia del 16 de octubre de 1845. Nos sirven para situar el segundo de los dos poemas “largos” del autor —el primero fue “Tamerlane”, publicado en el volumen Tamerlane and Other Poems de 1827— en la problemática consideración que el escritor podría haber tenido hacia él cuando habían transcurrido más de tres lustros desde su primera publicación, y cuando los intereses literarios de Poe, su posición autoral y su relevancia como crítico literario, escritor en revistas e incluso poeta de éxito tras la publicación de “The Raven”, lo situaban en circunstancias bien distintas a las que concurrían en él cuando publicó su segundo libro, dieciséis años antes.

No era la primera ocasión en la que Poe manifestaba su incomodidad hacia su poema fallido, al mismo tiempo que revelaba que aquella tentativa juvenil —aunque no tan juvenil como había querido hacer creer a sus oyentes de Boston— seguía estando presente en sus reflexiones sobre su propia trayectoria poética, por lo mismo que algunas de las intuiciones plasmadas en el poema de 1829 seguían fructificando en otros textos suyos.

Como decíamos, dos años antes de la aparición de Al Aaraaf, Tamerlane and Minor Poems, el libro de 1829 en el que vio la luz el poema en el que basó su mistificación de Boston, Poe inauguró su carrera literaria con la publicación de Tamerlane and Other Poems, un librito de cuarenta páginas que aparecía firmado “por un bostoniano” y encabezado por el poema épico mencionado en el título. “Tamerlane” y “Al Aaraaf” fueron las dos únicas tentativas de esta clase de poemas que su autor llevó a cabo en toda su trayectoria, sus dos únicos intentos de medir sus fuerzas en el género más característico de la poesía romántica, el mismo al que pertenecían piezas tan disímiles, pero a la vez tan inconfundiblemente marcadas por las inquietudes y querencias estéticas de su tiempo, como Cain o Manfred de Byron, The Eve of Saint Agnes de Keats o Prometheus Unbound de Shelley. Todos estos poemas, como los dos de Poe, eran epics, textos de largo aliento en los que, a la manera de los poemas épicos de la Antigüedad clásica o, en el caso específicamente inglés, los ejemplos que ofrecían obras como The Faerie Queen de Edmund Spenser o Paradise Lost de Milton, se enunciaba un mito o se desarrollaba la historia de ascensión y caída de un héroe trágico; o ambas cosas a un mismo tiempo, como sucede en Milton, en quien el mito de salvación aparece inextricablemente unido a la historia trágica de la rebelión y caída de Satanás, cuya afinidad con el espíritu romántico no dejaron de advertir los poetas de las dos generaciones anteriores a la de Poe: la de Blake, primero, tan determinado a ofrecer su propia réplica al mito miltoniano, y la de Byron, Shelley y Keats.

Sobre si esos “poemas épicos” gozaron de un verdadero éxito de masas y aseguraban la fama y supervivencia económica de sus autores hay opiniones contrapuestas. En cualquier caso, la idea generalizada de que así fue queda seriamente en entredicho si atendemos a las conclusiones de quienes han investigado con detalle la producción editorial del periodo. Frederick E. Pierce (1918, 113), por ejemplo, señala cómo el aparente éxito “popular” de poemas como las baladas de ambiente medieval de Walter Scott pudo hacer pensar a los historiadores que la primera década del siglo XIX conoció una desacostumbrada abundancia de lectores de poesía; lo que queda contradicho por los testimonios de los propios autores que dependían en primera instancia de los ingresos generados por ese presunto florecimiento.

Uno de esos testimonios es la carta, citada por Pierce, que Robert Southey escribió al también poeta Ebenezer Elliott en 1808, y en la que afirma: “La poesía es el peor artículo del mercado; de cincuenta volúmenes que pueden publicarse en el curso de un año, ni cinco cubren los gastos de publicación; constatación que les cuesta bien cara a los autores, pues en la mayoría de los casos esos volúmenes se imprimen a su cargo” (íbid.). Lo que no obsta para que el propio Scott, que publicó su popular poema Lay of the Last Minstrel en enero de 1805, viera como éste alcanzaba el número de veintisiete mil ejemplares impresos en siete años y llegaba a rozar un total de cuarenta y cuatro mil en 1830, por lo que Pierce llama al periodo que va de 1805 a 1812 el de “la supremacía popular de Scott” (íbid., 112); periodo que terminó con la ascensión de Byron, de cuyo poema The Corsair se vendieron diez mil ejemplares inmediatamente después de su publicación en 1814; la misma cifra —añade Pierce— que alcanzaron las ventas de The Excursion de Wordsworth en todo un siglo.

Que un jovencísimo Poe, en el trance de lograr la emancipación económica tras comprobar que no contaba con el apoyo de su padrastro, el hacendado John Allan —que nunca reconoció legalmente a su protegido como hijo de adopción—, fuera sensible a la posibilidad de un éxito mundano a través de la poesía es un hecho que no se puede descartar a la hora de considerar sus tentativas fallidas en el género que parecía asegurar el reconocimiento y el sustento de los poetas más conocidos de la época. De hecho, la preocupación económica será una de las constantes en la biografía de Poe y determinará gran parte de sus actuaciones como escritor: desde su decisión de concurrir, en 1833, a un doble certamen literario, en el que resultó premiado su cuento “MS. Found in a Bottle” y quedó finalista su poema “The Coliseum” (Quinn 1941, 202); hasta la de aplazar el proyecto de publicación de sus Tales of the Folio Club, que hubiera sido su primera compilación de relatos, para abordar, por sugerencia de los posibles editores,¹⁴ la redacción de la novela larga —y también, a juicio de muchos críticos, parcialmente fallida— que conocemos como The Narrative of Arthur Gordon Pym.

Es también este empeño por lograr la independencia económica lo que determinará buena parte de sus esfuerzos como magazinist, es decir, como escritor en revistas literarias y, eventualmente, editor y promotor de las mismas, en una época en la que éstas empezaban también a ajustarse a un modelo industrial de producción en masa, que exigía que sus redactores, como hizo el propio Poe en numerosas ocasiones, no dudaran en plagiar o refundir el trabajo de otros u ocuparse de asuntos sensacionalistas (Tresch 1997, 277). Y es este afán de éxito económico lo que, como parecen demostrar los últimos intentos de evaluar los elementos racistas presentes en la obra de Poe, determina que éste, como editor de revistas, adoptara la postura que Terence Whalen ha llamado “racismo medio” (“average racism”),¹⁵ es decir, una posición equidistante entre la de algunos defensores sureños del esclavismo, como el extremista Nathaniel Beverley Tucker, y la de, en el otro extremo, los partidarios de la aventura colonial liberiana y del experimento de estado de negros emancipados que allí se estaba gestando. Esa equidistancia respondería, según Whalen, al intento de Poe de dirigirse a un público lo más amplio posible y asegurar así la viabilidad de su proyecto editorial, especialmente en el periodo, coincidente con estas polémicas raciales, en el que fue redactor-jefe o director literario del Southern Literary Messenger, entre octubre de 1835 y enero de 1837. En relación con otras decisiones estrictamente “poéticas” del autor, más relevante parece el hecho de que una de las obras que más influyeron en las dos tentativas de poemas épicos del primer Poe fuera Lalla Rookh, la fantasía orientalizante de Thomas Moore, que gozó de un considerable éxito en los Estados Unidos en el momento de su publicación en 1817 (Almansour 2005, 2). Y ya hemos mencionado los comentarios cínicos¹⁶ de Poe respecto a sus intenciones cuando escribió “The Raven”.

En cualquier caso, si el joven poeta, en fechas tan tempranas como 1827 y 1829, abrigaba alguna esperanza de que el éxito de sus dos primeros libros de poemas, escritos en los moldes del Romanticismo inglés, pudiera suponer su consagración como escritor, ésta quedó bien pronto defraudada. Más que la escasa repercusión —cuyos pormenores no vamos a desglosar aquí— de ambos libros, lo que parece determinante en el sentimiento de fracaso y decepción que Poe experimentó hacia estos poemas fueron algunos factores de índole principalmente estética —aunque no exentos de algunas consideraciones de estrategia literaria— a los que Poe aludió en su correspondencia, en sus textos críticos e incluso en algunas obras de creación en los años siguientes.

LA CONCIENCIA DEL FRACASO: POE CONTRA EL ROMANTICISMO

Esta insatisfacción se manifiesta ya desde el momento mismo de la publicación de “Tamerlane”, poema que conoció dos versiones principales a lo largo de la vida del autor: una “larga” —406 versos en la edición de 1827— y una “corta” —243 versos en la edición incluida en el volumen de 1829—; aunque, en su edición de los Complete Poems de Poe, Thomas Ollive Mabbott (2000, 24-26) distingue hasta diez estadios textuales del mismo, el más significativo de los cuales sería el que representa la edición publicada en el volumen Poems de 1831, en el que Poe incorpora al cuerpo del poema otras composiciones menores, ampliaciones que serán abandonadas en la edición definitiva de 1845.

Hay discrepancias respecto a cuál es la mejor de las dos versiones principales. Para Mabbott, que prologó en 1941 una edición facsímil del volumen de 1827, la versión breve, que fue la que Poe finalmente adoptó en su compilación de 1845, “está más pulida, pero como narración no es tan clara ni tan buena como la original” (lvi). En la versión acortada, Poe eliminó lo que, en opinión del citado crítico, “eran los versos mejores del libro, el final de la sección séptima” (íbid.):

The hallow’d mem’ry of those years

Comes o’er me in these lonely hours,

And, with sweet lovliness, appears

As perfume of strange summer flow’res;

Of flow’rs which we have known before

In infancy, which seen, recall

To mind —not flow’rs alone— but more

Our earthly life, and love, and all.¹⁷

Mabbott se refiere también a la opinión general de que Poe modificó su texto original “para disminuir su cualidad byroniana”; y, en efecto, reconoce los importantes débitos del poema respecto a algunos textos de Byron, incluyendo una cita literal —no indicada por el uso de comillas— de una acuñación procedente de Childe Harold: “sound of revelry by night” (“ruido de festejos en las noche”) (lviii); lo que hace suponer a otro crítico posterior, Jay B. Hubbell, que estos débitos podrían haber pesado sobre la precoz autoconciencia literaria de Poe como una clara imputación de plagio. Fue la influencia de Byron, dice este crítico (1969, 99), lo que “llevó [a Poe] a importar al Asia central a un improbable monje que oye la confesión de Tamerlán en el lecho de muerte”; como sucede, en un contexto más verosímil, en el Manfred de Byron. Para Hubbell esta temprana conciencia de plagio —o quizá un clarísimo ejemplo de esa “ansiedad de la influencia” (“anxiety of influence”) que Bloom señalaría, en su ensayo del mismo título de 1973, como uno de los motores de la evolución histórica de la poesía— es el factor desencadenante de algunas de las estrategias literarias más conspicuas de Poe: por ejemplo, el registro paródico (100), que, como ya hemos visto, algunos estudiosos creen apreciar incluso en obras que, en apariencia, no ofrecen indicación alguna de querer ser entendidas como parodias o bromas literarias.

El efecto más inmediato, en Poe, de esta estrategia de atenuación de las influencias recibidas sería el paso de la escritura de poesía a la de relatos en clave grotesca —término que, como otros que definen actitudes o estrategias literarias de Poe, exige una cierta clarificación, que intentaremos más adelante. Y es significativo que uno de los más tempranos ejemplos de esos relatos grotescos —es decir, referido a un mundo inarmónico de meras apariencias— sea “The Assignation” (“La cita”), de 1834 —y titulado entonces “The Visionary” (“El visionario”)—, de cuyo protagonista afirma Mabbott (1978, 148) que “está obviamente modelado a partir de Lord Byron” y que así debieron entenderlo los lectores de entonces. La historia está basada en los amores italianos del autor de Don Juan. El protagonista es un noble inglés que vive en un ambiente de exaltado refinamiento artístico y urde, ante los ojos asombrados de un testigo incauto, un suicidio concertado con su amante, después de un extraño episodio que parece implicar el intento de asesinato, por parte del marido de aquella, del hijo nacido de esas relaciones adúlteras.

“The Assignation” —un texto cuyo influjo, como prefiguración del recurrente personaje del esteta expatriado, se extiende de Henry James a Eliot— marca el patrón con el que Poe va a referirse, a veces de manera puramente alusiva, al Romanticismo inglés. Parece claro el temprano distanciamiento de Poe hacia quien había sido su modelo en su primer libro y en su primer poema extenso. En el capítulo siguiente nos extenderemos sobre otras relaciones de mayor calado entre “Tamerlane” y sus antecedentes. Baste adelantar ahora que, como señala el siempre perspicaz Edward H. Davidson, “Tamerlane” quería inscribirse en un género característico del Romanticismo, el de “los poemas que rastrean la conciencia en expansión de una inteligencia poética altamente sensible” (1957, 5), al modo de los poemas sobre la maduración de la sensibilidad que escribiera Wordsworth, por ejemplo. Pero, por mor del asunto elegido, que supone la adopción de una máscara muy alejada de la realidad vital del sujeto de esa conciencia, el poema de Poe no pasa de ser “autobiografía confusa”, es decir, mera trasposición de hechos autobiográficos en un medio incongruente. El intento de autoanálisis fracasa, por tanto, por no lograr cubrir el amplio recorrido que se observa en la mejor poesía romántica: el que se inicia con el descubrimiento de la dualidad entre mente y naturaleza, en la infancia, al que sigue el desbordamiento de esa dualidad en el momento en que el sujeto pretende erigirse, por encima de la propia naturaleza, en medida y clave del universo; para concluir en la etapa en que la conciencia se repliega a un nuevo entendimiento —Davidson lo denomina “alguna clase de ajuste psíquico” (8)— de la relación entre esos dos polos de realidad. Poe, señala el citado crítico, se queda en la segunda fase; es decir, su poema autobiográfico de 1827 no llega a atisbar siquiera ese “ajuste psíquico”, equivalente a una síntesis conciliatoria entre realidad e imaginación, que es característico, por ejemplo, de la poesía madura de Wordsworth.¹⁸

Es a este Poe insatisfecho con su primer logro —y, sin embargo, todavía en pugna por corregirlo y mejorarlo— al que vemos, apenas dos años después, publicar un poema que, aparentemente, se apoya en el otro extremo de la sensibilidad romántica: la visión imaginativa de una realidad trascendida, en oposición a la mera exaltación del yo a la que parecía apuntar el modelo byroniano. El nuevo modelo no será, pues, el autor de Manfred y Don Juan, sino el de la ya aludida fantasía orientalizante que, como hemos mencionado, había alcanzado un notable éxito de ventas en América durante la infancia de Poe: nos referimos a Lalla Rookh y a su autor, Thomas Moore (1779-1852).

Nos ocuparemos de algunos aspectos específicos de esta influencia en el capítulo que dedicaremos a comentar detalladamente “Al Aaraaf”. Significativamente, la carta en la que Poe pidió a su padrastro dinero para sufragar la edición del nuevo libro contiene una declaración explícita de que el joven poeta no era ya seguidor de Byron.¹⁹ La carta trata de convencer a John Allan de la viabilidad comercial del nuevo proyecto —preocupación que, como hemos indicado, nunca ha de ser desechada del todo al considerar los cambios de estrategia literaria de Poe—: “Es más que probable” —dice el autor— “que la obra sea rentable, y que yo salga ganando y no perdiendo, incluso en un sentido pecuniario”. Sobre los detalles concretos del proyecto en cuestión se extenderá el autor en otra carta, esta vez dirigida al editor Isaac Lea, de mayo de 1829. La visión de la que trata el poema se ubica, explica Poe, “en la celebrada estrella descubierta por Tycho Brahe, que apareció y desapareció de repente. […] Una de las peculiaridades de Al Aaraaf es que, incluso después de la muerte… aquellos que eligen la estrella como residencia no disfrutan de la inmortalidad, sino que, después de una segunda vida de exaltación, se sumen en el olvido y la muerte […]. He imaginado a algunos conocidos personajes de la época en que apareció la estrella transportados a Al Aaraaf; por ejemplo, Miguel Ángel y otros; de los cuales sólo Miguel Ángel aparece…”.²⁰

Más adelante, la carta indica que Poe habría escrito un poema en cuatro partes, pero que no deseaba dar a la imprenta la cuarta —de hecho, lo publicado sólo tiene dos partes, aunque la segunda, mucho más extensa que la primera, podría incluir la tercera de las originalmente anunciadas (Mabbott 2000, 97). De esa cuarta parte no se conserva el menor indicio, y ni siquiera se puede asegurar que hubiera sido efectivamente escrita. De nuevo estamos ante un poema de límites inciertos, que podría haberse expandido —aunque Poe renuncia explícitamente a esta posibilidad— por la mera adición de episodios sobre personajes “de la época en que apareció la estrella” —es decir, entre 1572 y 1574, años en los que, respectivamente, Tycho Brahe descubrió su supernova y registró su desaparición. Parece claro que la conclusión de lo que conocemos del poema es, también, su momento más memorable, y concuerda admirablemente con el sentido general de la obra literaria de Poe en su conjunto: los protagonistas del poema, recuérdese, mueren porque “el latido de sus corazones” (es decir, la atención prestada a sus propias pasiones humanas) les ha impedido oír el llamado de Nésace, el espíritu rector de Al Aaraaf, que podría haberlos conducido a un estadio de conciencia superior, al precio de renunciar a su individualidad; o, lo que es lo mismo, de desaparecer en la totalidad, que es el destino al que parecen abocados los protagonistas de las obras más significativas de nuestro autor. Pero aunque este final, decíamos, cierra brillantemente el desarrollo de lo efectivamente publicado, no deja de parecer abrupto, y obliga a una relectura de las evanescentes premisas expuestas en el cuerpo del poema para poder reinterpretar lo más ajustadamente posible, y en función de ese final, el significado del conjunto. Nada más lejos, en fin, de la exigencia de precisión y unidad de la que Poe se convertiría pronto en abanderado.

Tampoco “Al Aaraaf” fue, por tanto, el gran poema romántico que Poe hubiera querido escribir. Y es esa insatisfacción la que dicta el tono y las ideas de la cartaprólogo que el autor antepone a su tercer libro de poemas, titulado simplemente Poems by Edgar Allan Poe y publicado en Nueva York en 1831. Significativamente, la nueva colección no se presenta ya como una mera recopilación de poemas breves que complementan una composición más extensa. Y aunque el libro incluye los poemas “largos” que presidieron las entregas de 1827 y 1829, éstos no encabezan ya la colección. El que Poe no abjurara de esos poemas “largos”, y los revisara para cada nueva entrega de su poesía, incluyendo la definitiva de 1845, indica que su autor nunca dio por zanjada su dura pugna con las propuestas “románticas” que éstos encarnaban, ni renunció a la esperanza de que esos poemas fueran entendidos y apreciados por lo que eran, aunque él mismo fuera consciente de sus limitaciones e insuficiencias. Pero lo cierto es que, como veremos a continuación, ya en fecha tan temprana como este 1831 el joven poeta era consciente de iniciar un camino literario nítidamente distinto al que representaban sus modelos románticos.

En la mencionada carta-prólogo, titulada “Letter to B—”, que encabezaba esta tercera colección, Poe se reafirma por primera vez en su condición de “escritor americano”²¹; lo que, como veremos, algunos críticos e intérpretes posteriores de la obra de Poe —significativamente, William Carlos Williams en su ensayo de 1925²²— considerarán un elemento crucial para determinar la originalidad de Poe respecto a sus inmediatos precedentes europeos. En esa línea, el autor ironiza sobre los libros que “mejoran al viajar” y “alcanzan una gran distinción por haber cruzado el mar”.²³ Esta “distinción” sobrevenida se aplica, por supuesto, a los modelos visibles de “Tamerlane” y “Al Aaraaf”, y muy significativamente al celebrado libro de Thomas Moore a cuya popularidad Poe no supo sustraerse. En esta vena, Poe lanza una sorprendente afirmación: a la gente (a los lectores) no le gustan los poemas largos (“men do not like epics”)²⁴; lo que también se aplica al maestro indiscutido del género, con el que cualquier escritor en lengua inglesa, incluso en la época de Poe, aspiraba a medirse: el propio Milton. En esa misma línea de abierta ironía —dirigida en parte, como vemos, hacia sus propias tentativas poéticas—, el joven autor se atreve a atacar a los poetas “lakistas”, en quienes aprecia la contradicción implícita en sus “teorías poéticas tan prosaicamente ejemplificadas”²⁵; lo que llama la atención por cuanto, en esta misma carta-prólogo, Poe aventura una definición de poesía que es casi una trasposición literal de la del “lakista” Coleridge: “un poema” —dice Poe hacia el final de su carta— “se opone a una obra científica por tener, como su objeto inmediato, el placer, no la verdad”²⁶; lo que es casi una copia literal de lo que afirmaba su modelo inglés: “Un poema es ese tipo de composición que se opone a las obras de la ciencia por no proponerse, como objeto inmediato, la verdad”.²⁷ La contraposición entre verdad científica y visión poética está implícita en el planteamiento mismo de “Al Aaraaf” y es, como veremos, la idea central del poema que le sirvió de prólogo, el muy comentado “Sonnet—To Science”. Dos años después de la publicación de ambos, Poe asume esta intuición como ingrediente fundamental de su definición de poesía; como si lo meramente intuido en 1829 fuera, a la altura de 1831, una verdad duramente constatada por el fracaso de su poema más ambicioso hasta la fecha.

Aunque más significativo, incluso, que las ideas afirmadas en esta cartaprólogo, resulta el modo en el que están enunciadas; en concreto, el tono de burla hacia aquellos de quienes las había tomado: Coleridge, por supuesto, pero también Wordsworth, de quien se mofa abiertamente —aunque algunas afinidades con este autor, como sugiere Stovall,²⁸ pueden rastrearse incluso en textos ya muy alejados de estas tentativas juveniles, como “The Fall of the House of Usher”, de 1839.

También resulta significativo, en esta carta-prólogo de 1831, que Poe distinguiera nítidamente la poesía del romance,²⁹ siendo la característica esencial de esta modalidad de escritura el ofrecer “imágenes perceptibles” mediante “sensaciones definidas”, mientras que la poesía efectuaría la operación equivalente mediante imágenes “indefinidas”; lo que ofrece una clave para interpretar el hecho de que el poema que abre esta colección se titule precisamente “Romance” y presente una detallada exposición de la pérdida de la capacidad juvenil de afrontar la experiencia imaginativa. Lo que Poe parece querer decir es que da por agotados esos intentos, y que su literatura, a partir de ese instante, se adentrará por caminos en los que estas primeras intuiciones inspiradas por los maestros del Romanticismo forzosamente habrán de adulterarse o combinarse con otros elementos para alcanzar una síntesis propia, quizá dictada por las condiciones específicas de un autor situado en un entorno nítidamente distinto al británico o europeo.

Un efecto inmediato de este distanciamiento es la argucia, frecuente a partir de entonces, de presentar sus poemas largos como escritos a una edad excesivamente temprana. Hemos visto ya que esta estrategia fue parte fundamental de la burla que el autor intentó infligir a su auditorio de Boston en 1845. De la complejidad del proceso puede dar una idea lo aportado por Thomas Ollive Mabbott en su introducción a la edición facsímil de The Raven and Other Poems, el definitivo volumen de poesía que Poe publicó en el mismo año en el que tuvo lugar la controvertida conferencia. En su estudio preliminar, Mabbott establece que el ejemplar de sus poemas de 1829 que Poe utilizó en la lectura de Boston es posiblemente uno que se ha conservado con una dedicatoria a Elizabeth Herring, prima del poeta, y cuya fecha de impresión —1829— ha sido raspada con una navaja y cambiada a 1820; lo que, teniendo en cuenta que Poe en esta época afirmaba haber nacido en 1811 —dos años después de su fecha real de nacimiento—, tenía como imposible corolario que Poe había escrito su poema más ambicioso… antes de cumplir los diez años. Que es justo lo que él mismo afirmó en el artículo exculpatorio publicado en The Broadway Journal y también citado por Mabbott (1942, xxiii): “El poema” — afirma Poe— “es… un poema juvenil (…). Lo escribimos, imprimimos y publicamos en forma de libro antes de haber cumplido los diez años”.

Como vemos, pues, la estrategia de alejamiento del Romanticismo que Poe explicita en su carta-prólogo de 1831 culmina, en 1845, el año de publicación de “The Raven” y de la célebre controversia de Boston, con la conversión de su poema romántico más característico en objeto de una calculada mistificación que opera tanto en la esfera pública —el citado recital bostoniano— como privada —el ejemplar con fecha falsificada regalado a Elizabeth Herring. En el intervalo se desarrolla, en parte como resultado de ese asumido rechazo del Romanticismo, el tramo principal y más original de la obra de Poe, en el que estrategias como la mistificación —ya insinuada en el tono burlón y paródico de la carta-prólogo de 1831— se postulan eficazmente como posibles alternativas a la tentativa visionaria romántica; a la que, sin embargo, nunca se renuncia por completo. Llama la atención, por ejemplo, que el protagonista de “The Assignation” describa sus estancias, característicamente dotadas de todos los elementos que convierten los espacios de Poe en lugares apropiados para la ensoñación y la huida de la realidad, como “a bower of dreams” —“una glorieta (o enramada, o claro entre árboles) de sueños”—, actualizando una de las formulaciones más características del espacio de la experiencia imaginativa en toda la poesía inglesa, desde Spenser hasta casi la actualidad; y que en el mismo párrafo afirme que “las convenciones de lugar y, sobre todo, de tiempo, son las pesadillas que aterrorizan a la humanidad hasta impedirle la contemplación de la magnificencia”.³⁰ El protagonista de “The Assignation” parece haberse propuesto diseñar una estancia en la que esas “convenciones” —que en otro lugar del cuento se equiparan con la mera armonía o coherencia (“keeping”) entre los elementos arquitectónicos del conjunto— dejen de ejercer ese papel restrictivo.

Esta clase de decorados, frecuentes en muchos cuentos de Poe —y también en algunos poemas—, no tiene otra función, según especula Richard Wilbur en su ensayo “The House of Poe”, que crear un espacio propicio a la ensoñación. Pero hay cuentos en los que, característicamente, es el propio Poe quien diagnostica el fracaso de esa experiencia imaginativa inducida. El banquete de los locos en “The System of Dr. Tarr and Prof. Fether” —relato en que, recuérdese, los internos de un manicomio suplantan a su guardianes— es “el menos espiritual de los retratos del estado de sueño debidos a Poe” (Wilbur en Regan 1967, 118). En esa escena, la liberación de esas “convenciones” de lugar y tiempo aludidas en “The Assignation” no dan lugar a la fluidez visual del llamado “estado hipnagógico” (“hypnagogic state”), por el que la mente se libera de sus ataduras sensoriales y asciende libremente en la escala de la visión imaginativa; sino que, por el contrario, lo que desatan es el abandono a los apetitos inferiores del hombre y el consiguiente caos. Similar es la conclusión a la que se llega en “The Masque of the Red Death”: el espacio imaginativo ideado por el príncipe Próspero para aislarse de la epidemia de peste que azota su país es finalmente vulnerado por la enfermedad, y el resultado es que, en vez de la anhelada ascensión hacia la visión imaginativa, los invitados a la interminable fiesta pensada por el príncipe-artista sucumben al caos y a la muerte.

EL REPUDIO DEFINITIVO:

“THE RAVEN” Y “THE PHILOSOPHY OF COMPOSITION”

Parece claro, pues, que Poe dedicó no pocos esfuerzos a exponer o ilustrar las conclusiones extraídas de su fracaso como poeta de la Imaginación romántica, y que los más significativos y conocidos de estos esfuerzos se plasmaron en su obra narrativa. Con su libro de 1831, Poe virtualmente se despidió de la poesía para convertirse en crítico —ya lo anunciaba la carta-prólogo antepuesta a ese libro— y, eventualmente, en narrador. La poesía de Poe a partir de entonces iba a ser ocasional y esporádica, y sólo conocerá un rebrote con la composición de “The Raven” y, en su estela, algunas de las conocidas baladas que le siguieron, tales como “Ulalume” o “The Bells”. Pero tampoco el célebre poema de 1845, así como el ensayo que lo acompañó, “The Philosophy of Composition”, parecen ajenos a la actitud de Poe hacia el Romanticismo en general, marcada por la conciencia de fracaso que conservaba hacia sus poemas largos de 1827 y 1829.

Mucho se ha escrito sobre el carácter antirromántico de “The Philosophy of Composition”, el ensayo en el que Poe explicó que la composición de “The Raven” obedecía a un meditado cálculo del efecto que se quería causar en el lector y de los medios adecuados para lograr ese efecto. La tesis, que impresionó al poeta francés Paul Valéry y que, por refracción de éste sobre sus admiradores anglosajones, forzó la reconsideración de la valía de Poe que habrían de realizar algunos destacados poetas de la generación modernista o vanguardista, tales como Eliot, no ha quedado tampoco exenta de la sospecha de que pudiera ser una mistificación. La seguridad del tono, característica de los embaucadores, locos o cuerdos, que hacen de narradores en muchos cuentos de Poe, y el detallismo con el que el poeta desmenuza, como si se trataran de mero utillaje teatral (“stage props”; Doyle 1987, 543), los mecanismos conducentes a esos efectos prefijados, pertenecen, efectivamente, al repertorio estilístico propio de otros embelecos poeanos. Como dijo Henry James en 1876 en su reseña de Les fleurs du mal (íbid.), Poe podía, en efecto, superar a Baudelaire no solamente en genio, sino también en charlatanería. Pero esta posible intención paródica o mistificadora del ensayo de 1845 no empaña la evidencia de que lo que en él se afirma contradice explícitamente algunos de los supuestos en los que se basaba la poesía romántica a la que Poe pagó su tributo en sus poemas largos de 1827 y 1829; por ejemplo, la afirmación de Wordsworth de que “toda buena poesía es la espontánea efusión de sentimientos poderosos”,³¹ de la que Poe se burla al poner en la picota a aquellos poetas “que dan a entender que componen bajo una especie de puro frenesí”. Para críticos como John Tresch (1997, 289), este ensayo cumple la misma función de desenmascaramiento que el ya citado artículo que Poe escribió años antes sobre el funcionamiento de un presunto autómata que jugaba al ajedrez, y en el que Poe intuyó —acertadamente— la presencia de un jugador humano oculto.³²

Más explícitas son, sin embargo, ciertas observaciones en las que Poe parece aludir a su propia experiencia como autor de poemas largos de aliento romántico. “Lo que llamamos poema largo es, en realidad, una mera sucesión de poemas breves”³³; y ello se debe, explica, a la necesidad de preservar la unidad de efecto, que quedaría destruida si el poema en cuestión hubiera de ser leído en más de una sentada. Idea que Poe, según críticos como Joseph Wood Krutch (Regan 1967, 27), pudo haber tomado de Schlegel, lo que no es óbice para que —rozando de nuevo la peligrosa tentación de interpretar el pensamiento literario poeano en función de arriesgadas extrapolaciones psicológicas— se relacione también con la incapacidad para cualquier “esfuerzo sostenido” (íbid.) que comúnmente se atribuye a nuestro autor. El caso es que éste tiene muy claro cuál era el objeto de su rechazo. Como afirmaría luego en su reseña de Twice-Told Tales de Hawthorne (1842): “Un poema largo es una paradoja. Y, sin unidad de impresión, no pueden llevarse a cabo los efectos de más calado. Los poemas épicos son el producto de un imperfecto sentido del arte y su reinado acabó”.³⁴ También en una reseña anterior, la dedicada a la antología American Poetry, de Rufus W. Griswold, Poe aludió con cierta amargura a una posible incapacidad norteamericana para la composición de poemas largos: “Nuestras necesidades han sido confundidas con nuestras inclinaciones. Habiéndonos visto obligados a construir ferrocarriles, se ha juzgado imposible que hagamos versos; y como nos convino construir un motor en primer lugar, se ha negado que podamos construir un poema épico a continuación. Como no todos somos Homeros desde el principio, de algún modo se ha dado temerariamente por sentado que hemos de ser unos Jeremy Bentham hasta el final”.³⁵

En todos los documentos aducidos Poe parece respirar por la herida. ¿Es también él, como los poetas de segundo orden antologados por Griswold, uno de esos autores norteamericanos imposibilitados para la elevación imaginativa que requiere el poema épico romántico? ¿O es precisamente esta condición de poeta norteamericano lo que, como afirmará William Carlos Williams en su ensayo sobre Poe incluido en In the American Grain, constituye el motor principal de su esfuerzo por crear una literatura nacional nítidamente diferenciada de la inglesa?

En cualquier caso, es imposible desligar del todo a Poe de las ideas centrales del Romanticismo inglés, que incluyen lo que Harold Bloom (1971, 132) describirá como una cierta incomodidad (“discomfort”) de sus actores principales en relación a sus predecesores. También resulta útil, para la caracterización de la situación de Poe respecto al Romanticismo, el diagnóstico que el crítico aludido hace de la posición de Tennyson hacia los poetas de la generación anterior. Tennyson, dice Bloom, era un auténtico poeta romántico, y no el prototipo de un posible antirromanticismo victoriano; aunque, por la época que le tocó vivir, experimentó —como Poe, diríamos nosotros, añadiendo al condicionante temporal el geográfico y cultural— el conflicto entre la aspiración romántica a la elevación imaginativa y un “emergente censor social” (147) que actuaba desde dentro del propio poeta, cortando las alas de esa aspiración imaginativa, hasta el punto de que, como afirma el crítico, el poeta más popular de la era victoriana “es el ejemplo más extremo… de la imaginación yendo por un lado y la voluntad por otro”. En su brillante estudio de la “tradición romántica inglesa”, Bloom aduce otros posibles motivos de ese divorcio entre el impulso imaginativo romántico, aún actuante en muchos poetas victorianos —y en el propio Poe, como veremos— y la ausencia o atenuación del mismo en las obras concretas que esos autores escribieron: por ejemplo, el peso del nuevo cientifismo, determinante de un tipo de alegoría anclada en la ciencia experimental, en la que la capacidad de elevación imaginativa del poeta quedaba seriamente comprometida: justo lo que ocurre —aunque esto no lo afirma Bloom, sino nosotros— en “Al Aaraaf”.

Es conocida la actitud de Bloom hacia el “inevitable Poe” (1984), a quien no incluye en el canon de las figuras mayores del Romanticismo —movimiento que este crítico considera que extiende su influencia hasta la actualidad y abarca la obra de poetas como W. B. Yeats o Wallace Stevens—, lo que no exime de afrontar los hechos incontrovertibles de su permanencia e influjo. Como veremos en el capítulo siguiente, las formulaciones de Bloom sobre el Romanticismo serán instrumentos de gran utilidad para entender —a pesar del crítico— la posición de Poe respecto a ese movimiento. Será en los breves párrafos dedicados a Poe en The Ringers in the Tower donde Bloom acierte a proporcionarnos la clave de lo que hemos pretendido exponer en este capítulo inicial: la idea de que la posición de Poe en el Romanticismo va indisolublemente unida a la evidencia de que los poetas americanos adscritos a ese movimiento tuvieron una clara conciencia de estar experimentando el fracaso de las aspiraciones mayores del mismo: un “heroico fracaso imaginativo” (“heroic imaginative failure”; 1971, 305). De ahí que el mejor poema romántico de Poe sea, a entender de Bloom, “Israfel”, del volumen de 1831: un texto profundamente emparentado con “Al Aaraaf” —escrito en la misma clave orientalizante, en sintonía con la poesía de Thomas Moore, apoyado en elementos del Corán y protagonizado por una criatura angélica similar a las que habitan la estrella errante del poema de 1829—, en el que Poe constata la infranqueable línea divisoria entre este trasunto ideal del poeta y su correlato humano.³⁶

Tenemos, pues, que Poe es romántico precisamente en su manera de encarnar el fracaso de las aspiraciones del Romanticismo,³⁷ y que esto lo emparenta con el Romanticismo tentativo de Tennyson y lo sitúa, según Bloom, en una posición vicaria, pero reconocible, dentro de la tradición romántica propiamente dicha. La realidad es que, en la dialéctica de los estilos, la aguda sensación de discontinuidad que experimentó Poe respecto a sus inmediatos predecesores fue entendida por Baudelaire y los simbolistas —volveremos sobre esta cuestión al tratar “From Poe to Valéry”, el ensayo liminar que T. S. Eliot dedicó a la influencia de Poe en la poesía francesa— como la posición propia de un precursor. También lo reconoció como tal Edmund Wilson en su decisivo Axel’s Castle (1931), su ensayo sobre la “literatura imaginativa” —así reza el subtítulo del libro— del periodo que va desde 1870 hasta 1930. Wilson incluye a Poe en una lista de “profeta(s) del Simbolismo” (12), en la que figura también Gérard de Nerval, aunque el americano ocupe en la misma un lugar más destacado que el precursor francés; siendo ambos, en palabras del crítico, “románticos que llevaron el Romanticismo más lejos que Chateaubriand o Musset, o que Wordsworth o Byron” (11). La esencial filiación romántica de estos precursores es, pues, un rasgo esencial del razonamiento de Wilson; que, a continuación, aclara en qué consiste, en el caso de Poe, este “ir más lejos” o más allá del Romanticismo propiamente dicho. Poe, explica Wilson, “había formulado (…) un nuevo programa que corregía la lasitud romántica y podaba las extravagancias románticas, a la vez que apuntaba a efectos no naturalistas, sino ultrarrománticos” (12). Entre esos efectos figuran la aproximación de la poesía a la indefinición propia de la música, o la confusión sinestésica de percepciones debidas a distintos sentidos.

Pero lo más destacado de la influencia de Poe en el Simbolismo es, insiste el autor de Axel’s Castle, “su interés por la teoría estética” (17); una teoría que no recibió demasiada atención hasta que no encontró a sus receptores más entusiastas entre los simbolistas franceses, de Baudelaire en adelante. La batalla del Simbolismo, concluye Wilson, se libró en territorio ajeno al idioma inglés, y ése es el motivo, aduce el crítico, por el que el Simbolismo todavía no había sido apreciado o entendido por la crítica inglesa o americana del momento. Con ello Wilson diagnostica otro de los elementos que caracterizarán la apreciación de Poe en el ámbito anglosajón: su condición de autor exótico o virtualmente “extranjero”. Con lo que el combate singular que Poe mantuvo con sus antecesores románticos propiamente dichos no sólo lo llevó “más allá del Romanticismo” inglés, sino, literalmente, fuera de su ámbito idiomático.

Todo esto sitúa a Poe en una complicada posición respecto a la dinámica histórica de los estilos. Porque, si atendemos a Bloom y a su idea de que el Romanticismo propiamente dicho no ha terminado aún, Poe se convierte en un autor excéntrico y fuera de la corriente principal de la literatura de los últimos doscientos años; pero si, igualmente, consideramos que el episodio anómalo en ese devenir es el presunto resurgir de los ideales neorrománticos tras la crisis de las vanguardias, Poe vuelve a alzarse como un ineludible punto de referencia que señala el designio fundamentalmente antirromántico de esa “modernidad” triunfante en los años veinte y puesta en entredicho por la crisis ideológica de la posguerra. Citándose a sí mismo en un artículo de 1974, Maurice Beebe nos recuerda los cuatro caracteres esenciales de esa modernidad contra la que vendría a alzarse un presunto Romanticismo renacido: el formalismo, la “ironía” —en el sentido que el término adquiere en el New Criticism: la incorporación al discurso del poema de la autoconciencia del autor—, el uso del mito “como un medio arbitrario de ordenar el arte”, y la preeminencia “impresionista” concedida al espectador sobre el asunto, conducente a un universo solipsista de “mundos dentro de mundos” (1073). Por lo dicho, y por lo que se verá, estos cuatro elementos están presentes en la obra de Poe, y son los que prestan a la misma esa reconocible cualidad “moderna” que han sabido reconocer en ella tanto sus partidarios como sus detractores. Y están en ella, precisamente, como resultado de la batalla desigual que el autor mantuvo con sus modelos románticos y su asumido “fracaso” en el intento de emularlos o igualar las logradas síntesis imaginativas que se suceden en la poesía inglesa desde Blake a Byron, pasando por Coleridge, Wordsworth, Shelley y Keats. En esa batalla perdida está el origen de la poesía moderna y contemporánea.

Israfel Manuel Martín Morgado, 2014