Читать книгу Polski film dokumentalny w XXI wieku - Группа авторов - Страница 4

1. Scenariusz filmu dokumentalnego – uwagi ogólne

Kwestia scenariuszy do filmu dokumentalnego zawsze była czymś kłopotliwym. Od dziesięcioleci trwa spór o to, czy należy je pisać i czy słowo „scenariusz”, zakładające podobieństwo do powszechnie znanej formy scenariusza fabularnego, jest w ogóle na miejscu. Argumenty, jakie w tym sporze padają, są dobrze znane. Z jednej więc strony przeciwnicy pisania scenariuszy w filmie dokumentalnym używają dwóch podstawowych argumentów, które można nazwać argumentami niemożliwości i szkodliwości. Zgodnie z argumentem niemożliwości scenariusza filmu dokumentalnego po prostu nie da się napisać, ponieważ nie jesteśmy w stanie przewidzieć, co się wydarzy przed kamerą. Realizacja filmu dokumentalnego polega na oddaniu głosu samej rzeczywistości, podążaniu za nią, nie zaś – jak w wypadku fabuły – wymyślaniu, planowaniu jej. Dlatego scenariusza filmu dokumentalnego nie sposób napisać. Argument szkodliwości w istocie jest wzmocnieniem argumentu niemożliwości, a wśród jego wyznawców znajdziemy prominentnych przedstawicieli kina bezpośredniego, takich jak Frederick Wiseman czy Albert Maysles. Utrzymują oni, że pisanie scenariusza filmu dokumentalnego rzeczywiście jest nie tylko niemożliwe, ale nawet wręcz szkodliwe, oznacza bowiem materializację i uprawomocnienie czegoś, co filmowcy bezpośredni zwalczali ze wszystkich sił, a więc tzw. koncepcji wstępnej (preconception). Filmowiec kierujący się „prekoncepcją” stawia, zdaniem zwolenników tej orientacji, swój pogląd na rzeczywistość przed samą rzeczywistością, co znaczy, że miast się w nią wsłuchiwać czyni z niej narzędzie swojego wywodu, świadomie lub nieświadomie wychwytując z niej te elementy, które jego pogląd potwierdzają. Zamiast się na rzeczywistość maksymalnie otworzyć, niejako wsłuchać się w nią, dopuścić ją do głosu, przychodzi na plan z gotową koncepcją, interpretacją, wizją tej rzeczywistości. Zresztą, owa niechęć filmowców bezpośrednich sięgała dalej, obejmowała również fazę dokumentacji. Klasyk amerykańskiego kina bezpośredniego – Wiseman, realizujący, jak wiadomo, filmy o amerykańskich instytucjach, mawiał, że przed zdjęciami zjawia się na miejscu filmowania na kilka godzin, żeby poczuć jego atmosferę i poznać jego podstawową topografię, po czym przez kilka tygodni filmuje i przez kilkanaście miesięcy montuje. Wielu filmowców bezpośrednich, a także i przedstawicieli innych szkół, mówiło o znajdowaniu historii ukrytej w nakręconym materiale, o tym, że film dokumentalny tak naprawdę powstaje dopiero na stole montażowym, bo dopiero wtedy udaje się odkryć relacje między poszczególnymi częściami materiału. Z tych powodów scenariusza filmu dokumentalnego nie tylko nie da się napisać, ale wręcz pisać go nie wolno.

Jakby dla zachowania symetrii po stronie zwolenników jakiejś formy pisemnej poprzedzającej realizację filmu (niekoniecznie nazywają to scenariuszem) również padają dwa argumenty – nazwijmy je argumentami przydatności i konieczności. Obydwa znajdziemy w książce Sheili Curran Bernard Documentary Storytelling. Creative Nonfiction on Screen, wydanej kilka lat temu po polsku pod tytułem Film Dokumentalny. Kreatywne opowiadanie1. Autorka wyróżnia co najmniej trzy podstawowe formy piśmienne towarzyszące filmowi dokumentalnemu: szkic, treatment i scenariusz. Dodatkowo pojawia się u niej jeszcze „treatment zdjęciowy”, który jednak opisany został bardzo nieprecyzyjnie. Potrzebę pisania szkicu uzasadnia Bernard argumentem przydatności. Szkic „polega na obudowaniu treścią Twojej lokomotywy, Twojego pomysłu, na wymyśleniu w ogólnych zarysach, i uszeregowaniu, sekwencji. […] Szkic pozwala zobaczyć, na papierze, film, jak go sobie wyobrażasz. […] Zaufajcie mi. Warto to zrobić”2. Szkic byłby więc potrzebny samemu realizatorowi po to, aby pogłębił swoje przemyślenia, nadał rygor intuicjom, a nade wszystko zaplanował „ułożenie materii”, czyli strukturę.

Argument konieczności polega zaś na tym, że realizacja filmów dokumentalnych kosztuje, więc aby przekonać potencjalnego producenta do wyłożenia pieniędzy, trzeba mu przedstawić w miarę precyzyjny zapis przyszłego filmu. Tę funkcję Bernard przypisuje treatment’owi, którego zadaniem jest „sprzedać […] projekt i zbudować jego wartość”3, który więc powinien być „dopieszczony jak mądry artykuł w magazynie na błyszczącym papierze”4. Sprzedawanie pojmuje Bernard szeroko – nie zawsze chodzi o pieniądze, równie dobrze może chodzić o pozyskanie do współpracy znakomitego operatora. „Może również oznaczać – pisze Bernard – znalezienie przekonywującego sposobu prezentowania swojej wizji; sposobu opowiadania o projekcie – tylu ludziom, ilu potrzeba, na różnych poziomach, aby w końcu dobić się do realizacji”5. Autorka podaje również bardziej szczegółowe wskazówki, jak napisać dobry treatment i co powinien zawierać. Wygląda on więc analogicznie do treatment’u filmu fabularnego i polega na opowiedzeniu wprost, w czasie teraźniejszym, historii (Bernard jest zwolenniczką poglądu, że filmy dokumentalne, podobnie jak fabularne, opowiadają historię; to pogląd, z którym tylko częściowo się zgadzam, nie ma tutaj jednak miejsca, by tę kwestię rozwijać; inna rzecz, że autorka nie definiuje pojęcia „historia”, a w niektórych miejscach wydaje się ją rozumieć bardzo szeroko – jako strukturę). Ludzie, miejsca, zdarzenia powinny się pojawiać w takim porządku, w jakim będą się pojawiać na ekranie, w skończonym utworze. Treatment nie może być zbyt drobiazgowy, nie powinien zawierać szczegółów technicznych (np. planów, ruchów kamery, szczegółów oświetlenia itp.); nie powinno się opisywać „każdego obrazka, każdego offu i każdej planowanej setki”, tylko „klarowny rozwój opowieści i kolejne fakty, z podaniem najbardziej znaczących szczegółów”6. Z drugiej strony, należy podawać te informacje, które dla realizatora mogą być jasne, na przykład status, pozycję zawodową pojawiających się ekspertów, ale dla czytelnika zewnętrznego – niekoniecznie. Ponadto treatment powinien sprawiać wrażenie, że jego autor dobrze rozpoznał temat. Służy temu inkrustowanie tekstu znaczącymi (acz niezbyt licznymi) szczegółami. Na koniec Bernard, z pozycji kogoś, kto często uczestniczy w procesie oceny treatment’ów, daje następującą radę: „Treatment’y, które są w stanie zwrócić na siebie uwagę, to takie, które zarysowują i dobrze prezentują frapującą historię opisaną na podstawie dokumentacji i urozmaiconą czymś oryginalnym – niecodzienną perspektywą, nowym spojrzeniem, wyjątkowym dojściem do ludzi i miejsc”7.

Treatment’owi poświęca Bernard najwięcej miejsca. Jej uwagi na temat scenariusza są więcej niż zdawkowe, zamykają się w dosłownie kilku zdaniach, można je więc przytoczyć w całości. Na wstępie książki autorka stwierdza, że film dokumentalny bardzo rzadko ma „pełny scenariusz przed zdjęciami (nie istnieje odpowiednik hollywoodzkiego »rynku scenariuszowego«), a dzieje się tak generalnie dlatego, że wprowadzałoby to rozległą »dramatyzację« tekstów. Z drugiej strony, scenariusz rozwija się organicznie w trakcie całego procesu twórczego i bywa tekstem odzwierciedlającym gotowy film”8. W króciutkim akapicie poświęconym scenariuszom czytamy zaś, że mają one „tendencję do ewoluowania w czasie całego procesu produkcyjnego. W przypadku filmów w dominującym stopniu napędzanych komentarzem, scenariusz może zyskać wyraźny kształt już na etapie prac przygotowawczych i zostać wyraźnie zmienionym dopiero na etapie montażu. W przypadku scenariuszy filmów opartych o setki i offy do tekstu wejdzie, w sposób oczywisty, spisana lista dialogowa gotowego filmu, co musi być uwzględniane w ogólnym opisie treści filmu”9. Podobnie zresztą Bernard pisze w innym miejscu o szkicu: „będziesz poprawiał szkic (a nawet czasem, dla uzyskania świeżego spojrzenia, napiszesz go na nowo) przed, w czasie i po zdjęciach, aż do zaistnienia dobrej układki montażowej”10. Wynika z tego osobliwa sytuacja. Treatment, który w procesie produkcji filmu fabularnego jest półproduktem, formą pośrednią, poprzedzającą formę najważniejszą, czyli scenariusz, w filmie dokumentalnym zyskiwałby na znaczeniu i wychodził zdecydowanie na pierwsze miejsce. Drugie miejsce w hierarchii ważności zajmuje szkic, który jest w istocie materializacją procesu myślenia nad filmem i ulega ciągłym przeobrażeniom. Scenariusz zaś zajmuje miejsce zdecydowanie podrzędne i również ulega przeobrażeniom, można wręcz odnieść wrażenie, że tak naprawdę – w niektórych przynajmniej przypadkach – jest on możliwy dopiero po ukończeniu prac nad filmem, staje się zapisem gotowego dzieła. Bernard pośrednio przyznaje również to, czemu wprost zaprzecza, że napisanie scenariusza filmu dokumentalnego, mającego podobną formę jak scenariusz fabuły, będącego podstawą przyszłej realizacji i w zasadzie dla realizatora zobowiązującego, jest niemożliwe. Scenariusz filmu dokumentalnego jest w najlepszym razie półproduktem, zmieniającym się wraz z postępem prac nad filmem. Pełny scenariusz natomiast na dobrą sprawę może powstać po zakończeniu filmu. Tylko – czy to jeszcze jest scenariusz? I po co właściwie go pisać?

Tezę o tym, że scenariusza filmu dokumentalnego nie sposób napisać, ponieważ nie można przewidzieć, co się wydarzy, co zostanie nakręcone, należy jednak zniuansować. Wiele bowiem zależy od rodzaju filmu (podobna sugestia zawarta jest w uwagach Bernard, choć ona sama nigdzie tego wprost nie stwierdza). Niektóre z nich można przewidzieć w bardzo wysokim stopniu, inne – w mniejszym. Do tych pierwszych należą dokumentalne filmy o historii. Opierają się one zazwyczaj na archiwaliach oraz wypowiedziach ekspertów i/lub uczestników wydarzeń. Materiały archiwalne w niemałym stopniu są znane, choć, oczywiście, ich pełne poznanie bywa możliwe dopiero po uruchomieniu środków na dokumentację projektu. Literatura historyczna zazwyczaj dostarcza też faktów oraz głównych linii interpretacji wydarzeń. Wreszcie, w znacznym stopniu przewidywalne są wypowiedzi, zwłaszcza tych ludzi, którzy już przedstawiali, w mowie lub na piśmie, swoje poglądy na dany temat. W przypadkach skrajnych można właściwie napisać scenariusz takiego filmu „zapięty na ostatni guzik”, ze wszystkimi obrazami i słowami, które w nim padną.

Inny rodzaj filmu, który da się dosyć precyzyjnie zaplanować, to taki, w którym można w miarę dokładnie przewidzieć rozwój wydarzeń. Bernard podaje tutaj przykład filmu rozgrywającego się na obozie koszykówki. „Możesz przeprowadzić dokumentację – radzi – aby się dowiedzieć, jaka jest rutyna takich obozów, oraz jakie sceny czy sekwencje dają szanse złapania ciekawych interakcji11”. Rzeczywiście, w takich sytuacjach rytm dnia jest ściśle zaplanowany, można z niego uczynić podstawę struktury scenariusza. Tego jednak, co najciekawsze, czyli właśnie owego przebiegu interakcji, przewidzieć się nie da.

Bernard podaje też inny przykład: hipotetycznego, wymyślonego filmu o małym chłopcu, któremu rodzi się siostra. Tutaj również da się przewidzieć wydarzenia: dni poprzedzające narodziny, wiadomość o przyjściu siostry na świat i reakcja chłopca, wyjazd do szpitala, moment pierwszego kontaktu chłopca z siostrzyczką. Tutaj scenariusz może uwzględniać nie tylko kolejne wydarzenia, lecz również hipotetyczne zachowania bohatera, nakreślone w oparciu o ogólną znajomość psychiki dziecka oraz znajomość charakteru tego konkretnego chłopca.

Na przeciwległym końcu skali znajdują się filmy obserwacyjne, dotyczące rzeczywistości mało ustrukturowanej. Bernard, która przecież nie różnicuje scenariuszy filmów dokumentalnych, stwierdza jednak: „Nawet jeśli filmowiec starannie wybiera temat ze względu na ciekawe i wyraziste postacie oraz potencjał tkwiący w linii opowiadania, to jednak filmy takie, jak Salesman albo Control Room, które opierają się na cierpliwej obserwacji, dla nadania właściwego kształtu wymagają znacznej ilości czasu w montażowni”12. Osobiście sądzę, że scenariusz filmu tego rodzaju powinien mieć inny charakter, inaczej wyglądać. Powinien raczej wskazywać na potencjał tkwiący w temacie, opisywać, co wydaje się w nim interesujące autorowi projektu, pokazywać, na jakie elementy sytuacji, warstwy rzeczywistości będzie on zwracał uwagę. Ważną częścią takiego zapisu będzie charakterystyka postaci, ich historii, sposobu zachowania, cech charakteru, ze szczególnym podkreśleniem tego, co przyciąga uwagę autora. Tego rodzaju scenariusz powinien zawierać to, co wiadomo na temat koncepcji filmowania. Na przykład: czy film będzie podążał tropem jednego bohatera, czy też kilku, czy raczej będzie opierał się na obserwacji wybranego miejsca (np. instytucji w rodzaju szkoły, szpitala, parku – jak u Wisemana). Wreszcie, może zawierać informacje na temat przewidywanego porządku filmu (np. dzień z życia bohatera albo seria podobnych wydarzeń itp.).

Wniosek z powyższych rozważań jest następujący: być może nieporozumieniem jest próba wypracowania jednego formatu scenariusza filmu dokumentalnego. Być może takich formatów powinno być kilka, ze względu na skrajną odmienność warunków realizacji, stopnia przewidywalności kształtu realizowanego filmu, a wreszcie jego materii. Inaczej powinien wyglądać scenariusz do dokumentalnego filmu historycznego, w którym znane są fakty, interpretacje oraz archiwalia; inaczej do filmu zrealizowanego w konwencji „gadających głów” i polegającego bądź to na konfrontacji, bądź to na rozwoju myśli; inaczej do filmu odnoszącego się do przewidywalnej rzeczywistości; inaczej wreszcie do filmu obserwacyjnego, poświęconego rzeczywistości mało ustrukturowanej, mało przewidywalnej. Inaczej pod każdym względem: zapisu, układu, treści.

2. Praktyka scenariuszowa w polskim filmie dokumentalnym

Scenariusz, poza wszystkim innym, jest ważnym ogniwem w procesie produkcji filmu. Jako taki uzależniony jest w swojej formie i treści od systemu produkcyjnego obowiązującego w danym kraju i w danej instytucji. Ewolucja systemu produkcji filmów dokumentalnych w Polsce po roku 1945 jest tematem na osobne opowiadanie, bardzo zresztą frapujące. Tutaj, w formie telegraficznego skrótu, przypomnijmy jej podstawowe fazy. W fazie pierwszej, w latach 1945–1989, gdy cała produkcja filmowa znajdowała się w rękach państwa, filmy dokumentalne realizowano w kilku państwowych wytwórniach, z których najważniejsze to warszawska Wytwórnia Filmów Dokumentalnych, łódzka Wytwórnia Filmów Oświatowych oraz wojskowa „Czołówka”, i pokazywano w telewizji oraz kinach jako dodatki do filmów fabularnych. W okresie drugim, obejmującym, mówiąc ogólnie, lata dziewięćdziesiąte XX wieku, mamy do czynienia z wieloma podmiotami produkującymi filmy dokumentalne, ale z praktycznym monopolem dystrybucyjnym – jedynym miejscem, w którym pokazywano dokumenty (nie licząc obiegu festiwalowego) była bowiem telewizja publiczna. Faktycznie więc rzecz biorąc, decyzje dotyczące zamawiania filmów dokumentalnych – i tym samym ich produkcji – zapadały w centrali TVP na Woronicza. Trzeci okres, trwający mniej więcej od początku lat dwutysięcznych do dzisiaj, odznacza się większą pluralizacją rynku, zarówno od strony produkcji, jak i dystrybucji. W produkcję i dystrybucję filmów dokumentalnych angażują się, oprócz telewizji publicznych, stacje prywatne, w tym zwłaszcza TVN oraz – od pewnego czasu – HBO. Pojawił się też fenomen produkcji filmów dokumentalnych niezwiązanych z rynkiem telewizyjnym, obliczonych na inne formy rozpowszechniania – myślę tu zwłaszcza o tzw. filmach prawicowych, powstających w ramach Open Group, a także o serii „dokumentów smoleńskich”. A wreszcie, od 2005 roku działa Polski Instytut Sztuki Filmowej (PISF), dofinansowujący również produkcję filmów dokumentalnych.

Każda z instytucji produkujących (bądź zamawiających u producenta zewnętrznego, co na jedno wychodzi) filmy dokumentalne ma inne procedury kwalifikowania projektów do produkcji, jak również inne wymagania dotyczące scenariusza. Na przykład w stacji TVN wymagany jest jedynie krótki, kilkustronicowy treatment, nie istnieje też żadna sformalizowana komisja scenariuszowa, a decyzje o skierowaniu filmu do produkcji podejmuje kierownictwo działu13. Niewątpliwie najbardziej sformalizowany jest natomiast system oceny scenariuszy w PISF-ie. Ulegał on zresztą przemianom i nie jest wykluczone, że zanim niniejszy artykuł ukaże się w druku, zmieni się po raz kolejny. W każdym razie, obecnie scenariusze filmów dokumentalnych dzieli się w PISF-ie na autorskie i historyczne. Projekty oceniane są w ramach tzw. sesji, których organizuje się trzy w ciągu roku. Na jedną sesję wpływa około 60–70 scenariuszy filmów dokumentalnych. System oceny jest dwuetapowy. Na pierwszym etapie działa pięć zespołów, kierowanych przez tzw. liderów, sprawujących swoją funkcję przez jeden rok. W roku 2013 role liderów pełnili Jerzy Śladkowski, Marcel Łoziński, Wojciech Staroń, Lidia Duda i Tomasz Wolski. Każdy lider dobiera sobie współpracowników, czyli wybiera skład komisji. Aplikujący z kolei ma prawo wybrać sobie komisję, do której trafi jego wniosek. Każda komisja wybiera spośród projektów, które do niej wpłynęły, trzy najlepsze, przechodzące do drugiego etapu. Pozostałe projekty albo odrzuca, albo kieruje do poprawek. Na drugim etapie projekty ocenia komisja składająca się z przewodniczących zespołów z pierwszego etapu. Rekomenduje ona filmy do dofinansowania przez PISF. Ostateczną decyzję podejmuje dyrektor Instytutu po zapoznaniu się z rekomendacjami ekspertów. Z jednej sesji dofinansowanie otrzymuje średnio 15–20 projektów. Dofinansowanie pokrywa 50%, a w wyjątkowych sytuacjach 70% kosztów projektu. Pozostałe środki muszą pochodzić z innych źródeł14.

Wydawałoby się, że przy tak rozbudowanym systemie naturalna byłaby tendencja do unifikacji scenariuszy, wypracowania jakiegoś formatu (bądź – jak sugerowałem wcześniej – kilku formatów, zależnych od rodzaju proponowanego filmu), określającego, jak powinien wyglądać i co powinien zawierać scenariusz filmu dokumentalnego. Taki format byłby niewątpliwym ułatwieniem dla komisji, bo zapewniłby większą porównywalność rozpatrywanych projektów. Byłby też niewątpliwym ułatwieniem dla autorów scenariuszy, bo nareszcie wiedzieliby, w jaki sposób je pisać i czego się właściwie od nich oczekuje. Tymczasem ani w PISF-ie, ani w całym systemie produkcji dokumentów w Polsce, ani zresztą – wedle mojej wiedzy – w ogóle na świecie nie wypracowano dotąd takiego jednolitego formatu.

Ratunku próżno by szukać w literaturze przedmiotu. Polska literatura na temat scenariusza filmu dokumentalnego jest nad wyraz skromna. Nestor i klasyk polskiego dokumentalizmu, autor kilku książek na ten temat – Kazimierz Karabasz – poświęca scenariuszowi zaledwie kilka zdań. W książce pt. Odczytać czas, w akapicie o znamiennym tytule „konstrukcja”, czytamy: „W dokumencie niemożliwy jest oczywiście scenariusz zapięty na ostatni guzik. Ale konieczna jest świadomość autora, z jakiej materii (obserwacje ludzi, wypowiedzi, sytuacje dialogowe, pejzaże, wkopiowania…) chce budować swój utwór. I najważniejsze: jak ta materia zostanie ułożona? Nie łudźmy się, że są to pytania teoretyczne, na które rzeczywistość podpowie właściwe rozwiązania. Rzeczywistość niczego nie podpowie. Jest ona bezkształtną i całkowicie obojętną magmą faktów, zdarzeń, ludzkich działań, sytuacji, nastrojów. Autor musi je dostrzec, wyłowić, zwartościować. I w jakiś – swój – sposób zorganizować”15. A więc scenariusz jest postrzegany przede wszystkim jako narzędzie służące zorganizowaniu materiału.

Podobne stanowisko zajmuje uczeń Karabasza – Marcel Łoziński w najstarszym znanym mi polskim tekście na ten temat, będącym skądinąd jego pracą dyplomową w łódzkiej Szkole Filmowej16. Referuje tam – z aprobatą – wyniki ankiety przeprowadzonej przez siebie wśród dwudziestu polskich dokumentalistów. Wszyscy oni wyrazili przekonanie, że scenariusz w filmie dokumentalnym jest potrzebny, będąc „przede wszystkim szkieletem konstrukcyjnym filmu, wyjaśnieniem idei, opisem przykładowych sytuacji, które wypełni rzeczywistość”17. Łoziński rzuca też myśl, która współgra z wyrażonym wyżej przekonaniem o potrzebie zróżnicowania scenariuszowego wymiaru filmów dokumentalnych. Dzieli więc dokumenty na „zamknięte” (ich celem jest przede wszystkim oddanie zamysłu autorskiego), „otwarte” (te „wsłuchują się w rzeczywistość”), „półotwarte” (realizator w fazie wyjściowej ingeruje w rzeczywistość, po czym niejako wycofuje się i śledzi skutki tej ingerencji) oraz „podwójnie zamknięte”, za jakie uważa filmy montażowe, które nie dość że podporządkowane są autorskiemu zamysłowi, to jeszcze dodatkowo posługują się gotowym, uprzednio powstałym materiałem. Niestety, Łoziński nie precyzuje, czy i jak scenariusze filmów miałyby się różnić, stwierdza natomiast, że w każdej z wyróżnionych przez siebie grup, relacja między scenariuszem a realizacją, a następnie – gotowym filmem jest inna.

Bodaj najświeższej daty rozważania na podobny temat pochodzą od Grażyny Kędzielawskiej, uznanej dokumentalistki i wykładowczyni filmu dokumentalnego w łódzkiej Szkole Filmowej. W wydanej niedawno przez tąż szkołę książce Przewodnik dokumentalisty, zaplanowanej najwyraźniej jako podręcznik dla studentów, poświęca Kędzielawska kwestiom scenariuszowym osobny rozdział, bardzo jednak krótki, bo zajmujący zaledwie półtorej strony (do tego dochodzą przykłady scenariuszy). W podręczniku tym czytamy, że scenariusz, który powstaje dopiero po rzetelnej dokumentacji, „jest zapisem autorskiego przesłania filmu, koniecznych scen, metody fotografowania, czyli jest zapisem założeń merytoryczno-artystycznych. Wszystko, czego doświadczamy w trakcie dokumentacji w sensie emocjonalnym, wizualnym, intelektualnym powinno znaleźć odzwierciedlenie w scenariuszu. Dobra dokumentacja warunkuje treść i formę przyszłego filmu”18. Następnie Kędzielawska wylicza dokładniej składniki scenariusza. Powinien on więc zawierać:

1. Przesłanie, temat filmu, jego nadrzędną ideę (czyli o kim lub o czym i dlaczego chce się zrobić film, w imię czego, po co i jak).

2. Opis formy filmu – gatunek: obserwacja, interpretacja, rekonstrukcja, prowokacja. Konieczne uwzględnienie rezerwy na zdarzenia, których scenariusz nie zawiera, ale które może przynieść rzeczywistość.

3. Wyszczególnienie scen (podzielenie zapisu na obraz i dźwięk), jeśli są przewidywalne, a jeśli nie, to ich lapidarny zapis. Powinniśmy uwzględnić informacje dotyczące:

• miejsca, osoby, krajobrazu;

• wyglądu kadru;

• napisów towarzyszących obrazom;

• ustawienia sprzętu;

• efektów wizualnych środków wyrazu;

• ekranowego czasu trwania scen;

• szczegółowych opisów przydatnych do realizacji;

• wskazówek dotyczących montażu;

• wypowiedzi 100%;

• wypowiedzi z offu;

• komentarza mówionego;

• wskazówek dotyczących dźwięku.

4. Dane techniczne19.

W tej propozycji zwracają uwagę przede wszystkim dwie sprawy. Po pierwsze zwroty takie jak „przesłanie filmu”, jego „nadrzędna idea” – wiążą się one z pewnym niebezpieczeństwem, mogą bowiem sugerować, że autor filmu będzie niejako wykorzystywał rzeczywistość do przeprowadzenia z góry przyjętej tezy, do przekazania przesłania. Filmom polskim, w tym filmom dokumentalnym, często zarzucano, że wychodzą niejako od góry, od idei, tezy, przesłania, zamiast wychodzić od dołu, od materii życia, co niejednokrotnie prowadziło do kreowania na ekranie papierowych postaci i sztucznej rzeczywistości, ilustrującej założoną tezę. Jakkolwiek w poszczególnych przypadkach może być rozmaicie, to mówiąc ogólnie, jest chyba lepiej, aby egzegezą filmu, wydobywaniem jego przesłań, zajmowali się krytycy; filmowcy zaś powinni się skupić na jak najlepszym, najpełniejszym, najgłębszym opisaniu rzeczywistości przed kamerą.

Druga sprawa, która zwraca uwagę w propozycji Kędzielawskiej, to ogromna szczegółowość scenariusza, a właściwie rozpiętość zawartych w nim informacji. Z jednej strony – sprawy bardzo ogólne, takie jak przesłanie czy idea, z drugiej zaś – opisy kadrów, podział na obraz i dźwięk, dane dotyczące czasu ekranowego danej sceny czy ustawienia sprzętu. W niektórych rodzajach filmu dokumentalnego takie informacje po prostu nie są znane, nie można ich przewidzieć, z drugiej natomiast strony tekst, który by dochowywał wierności wszystkim tym zaleceniom, byłby po prostu trudno czytelny. Wielość informacji zasugerowanych w przytoczonym powyżej wyliczeniu obraca się niejako przeciw autorce propozycji. Wiadomo bowiem, że żaden scenariusz nie tylko nie powinien, ale wręcz nie jest w stanie ich wszystkich zawierać, więc dokumentalista tak czy inaczej sam musi zdecydować, jak scenariusz napisać i co w nim zamieścić. Kędzielawska proponuje zresztą, aby pisać niejako dwa scenariusze: „osobno dla producenta, osobno, roboczo, dla siebie”, ale nie daje wskazówek, jak to robić, ani też, co powinien zawierać każdy z nich.

Takie podejście do scenariuszy filmów dokumentalnych przekłada się następnie na gotowe teksty. Doświadczałem tego wielokrotnie jako ekspert PISF-u, zasiadający w komisjach opiniujących scenariusze dokumentów. Uwagę zwracał brak jednolitego, powszechnie przyjętego formatu scenariusza i związana z tym ogromna różnorodność formalna zgłaszanych tekstów – od bardzo ogólnych, zawierających jedynie ideę, przesłanie filmu, poprzez rozmaite rodzaje wykładów historycznych, nieomal przepisanych z książek historycznych i słabo udokumentowanych filmowo, aż do niezwykle drobiazgowych scenopisów, opisujących plany, ruchy kamery, detale kadrów oraz szczegółowe rozwiązania montażowe. Ten ostatni typ scenariusza miał zapewne, w mniemaniu autorów, świadczyć o filmowej kompetencji oraz dobrym przygotowaniu, jednak na mnie zawsze wywierał przeciwne wrażenie. W powodzi szczegółów gubiła się struktura filmu; było też wiadomo, że część z owych szczegółów ma charakter czysto wirtualny.

Wiele spośród scenariuszy zgłaszanych do PISF-u dotyczy wybitnych Polaków, osób szczególnie zasłużonych. Poniżej chcę się bliżej przyjrzeć trzem takim scenariuszom, zarówno pod kątem omawianej powyżej formy zapisu, jak i sposobu interpretacji życiorysów bohaterów przez scenarzystów20.

Bohaterem pierwszego, zatytułowanego Życie jak z nut, autorstwa Andrzeja Celińskiego, jest Stanisław Skrowaczewski – muzyk, wybitny kompozytor i dyrygent. Tekst jest napisany niezwykle starannie, znakomitą a nawet wykwintną polszczyzną, a zarazem obfituje w opisy rozwiązań formalnych, co momentami nadaje mu wręcz charakter scenopisu. Podzielony jest na sceny, które jednak nie są numerowane, tylko opatrzone tytułami (choć nie ma sugestii, by te tytuły następnie miały się znaleźć w gotowym filmie), takimi jak: „Partytura”, „Preludium”, „Infekcja” i „Filharmonia”.

Oto przykład – pierwsza scena filmu opisana jest następująco:

„PARTYTURA

Dłoń z batutą na rozszerzonym tle. Moment zawieszenia. Powolny kolisty ruch kamery. Rozostrzone aksamitnym boke tło powoli przepływa za wyrysowaną kontrowym światłem nieruchomą ręką. Moment panowania nad czasem. Chwila ciszy poprzedzająca wydobycie pierwszych dźwięków, ilustrowana nieruchomą dłonią. Zwolnienia. Skupiona twarz dyrygenta. Kilka »portretów dłoni« i twarzy »pierwszego poruszyciela«. Różni dyrygenci, różne sale koncertowe. Dłonie, twarze, dłonie, twarze… Galeria portretów zakończona »zawieszoną w przedtakcie« osobą bohatera… Stanisława Skrowaczewskiego. Spokojny rytm. Przejścia przez czerń. Portrety wyizolowane z tła bardzo długą ogniskową i ruchem kamery kontrastującym bezruch gestu dyrygenta punktowo wzmacniają efekt skoncentrowania energii, mającej za chwilę wybuchnąć serią »poruszonych« ruchem dłoni muzyków i wydobyciem z instrumentów pierwszych tonów utworu”.

Inny fragment: „Dłoń znika z kadru. Pośrodku pojawia się rozostrzająca się światłem złota plama instrumentu. Stworzenie świata. Z mroku i niejasności wyłaniają się najpierw rozostrzone kółka światła, potem iskry złota, a na końcu kształty instrumentów”.

Widać więc wiele szczegółów technicznych, dotyczących planów, ruchów kamery, obiektywów, światła, ostrości. Zarazem to wszystko napisane jest takim językiem, że owe techniczne detale nie drażnią, nie dekoncentrują, pozwalają zobaczyć zamysł autora. Dodatkowo w tekście zawarto liczne fotografie, co nadaje mu również charakter storyboard’u. Trzeba jednak powiedzieć, że koncert orkiestry symfonicznej należy właśnie do wspominanej wcześniej rzeczywistości bardzo przewidywalnej, można więc napisać bardzo dokładny scenopis, nieróżniący się w niczym od scenopisu filmu fabularnego.

W tymże samym scenariuszu pojawia się jeszcze kilka innych rodzajów scen, o różnym poziomie przewidywalności. Mamy więc wypowiedzi samego dyrygenta, bądź to – według tekstu scenariusza – płynące z offu, bądź też stuprocentowe, mówione wprost do kamery. Wypowiedzi te zostały ułożone przez scenarzystę na podstawie wydanej ostatnio w Stanach Zjednoczonych biografii Skrowaczewskiego, zatytułowanej Seeking the Infinite, autorstwa Fredericka Harrisa jr. Można więc założyć, że kompozytor, odpowiednio zapytany, powtórzyłby to samo, może tylko innymi słowami.

Dwie sceny z filmu planowane są w konwencji obserwacji. Ich zapis przypomina fragment scenariusza filmu fabularnego. Pierwsza z nich zapowiedziana jest następująco:

„PRELUDIUM

Mistrz przy pianinie z prawnukami. Nauka gry na wesoło. Przekomarzania, bajki. Wspólne słuchanie »Pietruszki« Strawińskiego. Dziadek uderza na fortepianie akordy c-dur i f-dur. Tłumaczy, w jaki sposób cała muzyka wyrasta z dwóch tonacji. Snuje fabularną opowieść, posługując się melodią i rytmem”.

Następnie scenariusz zapisuje to, co kompozytor mówi do dzieci, grając na fortepianie. Na przykład:

„A teraz wieśniacy z niedźwiedziem… Same grubasy… Bum, bum. Przewalają się ciężko z nogi na nogę, tupią aż drży ziemia… A to misiek, kiwa się na boki… Wstaje na tylne łapy… O… bęc… Przewrócił się…”.

W pewnym momencie kompozytor – zgodnie ze scenariuszem – prosi dzieci o wejście pod pianino i gra „serię nieprawdopodobnie głośnych i ciężkich akordów. Jeden z dzieciaków pierzcha spod pianina. Dziadek się śmieje”.

Widać więc, że zaplanowano tu sytuację, której opis jest tylko przybliżonym zapisem intencji realizatora, które albo da się zrealizować, albo nie. Tyle że scena z dziećmi pod fortepianem jest dla całego filmu niezwykle ważna, można powiedzieć – kluczowa, bo kompozytor opowiada następnie, jak sam, jako małe dziecko, siadywał tak samo pod fortepianem i słuchał grającej matki. Opowieści tej towarzyszy całkowicie inscenizowany, wyreżyserowany obraz małego chłopca, uosabiającego kompozytora we wczesnym dzieciństwie, siedzącego pod fortepianem, słuchającego muzyki i oglądającego „stopy matki w pantofelkach naciskające pedały”.

Przykład zupełnie innego scenariusza, zatytułowanego Żyd – komunista – Polak, autorstwa Michała Bukojemskiego, poświęconego Marianowi Turskiemu – dziennikarzowi i historykowi, o historii życia postaci niezwykłej, choć z drugiej strony – w pewnym stopniu typowej. Turski wychowywał się w rodzinie żydowskiej o przekonaniach syjonistycznych. W czasie wojny trafił do getta łódzkiego, a po jego likwidacji – do obozu w Oświęcimiu; następnie przeszedł piekło tzw. marszów śmierci. Koniec wojny zastał go w Terezinie. Po wojnie zaangażował się w ruch komunistyczny, uczestniczył w zaprowadzaniu nowego ustroju w Polsce. W miarę upływu lat nabierał jednak do partii komunistycznej coraz większego dystansu. Po 1989 roku stał się przede wszystkim, jak sam o sobie mówi, strażnikiem pamięci, kustoszem pamięci, skupiając się na działalności w organizacjach kombatantów żydowskich.

Podstawą planowanego filmu są wspomnienia głównego bohatera, w większości, jak przypuszczam, już zarejestrowane. Wypowiedzi Turskiego stanowią więc podstawę, niejako kręgosłup scenariusza. Bardzo oszczędne informacje o charakterze warsztatowym dotyczą przede wszystkim tego, czy dany fragment opowieści Turskiego będzie płynął z offu, ilustrowany zdjęciami, czy też będzie miał formę tzw. setki, kiedy bohater mówi wprost do kamery. Tam, gdzie mamy do czynienia z offem, pojawiają się bardzo lapidarne informacje o tym, jakie obrazy będą towarzyszyły wypowiedzi Turskiego. Scenariusz nie jest podzielony na sceny ani na akty, napisany jest jednym ciągiem, z wyróżnieniem jedynie sposobu ilustrowania słów Turskiego oraz tych nielicznych momentów, w których jego narracja milknie, a na jej miejsce pojawiają się sceny współczesne.

Oto typowy – jeżeli chodzi o formę zapisu – fragment:

„Zdjęcia: Marian + Obama

Transformacja do zdjęcia klasowego Mariana z 1939 roku

Napis na zdjęciu: 1 września 1939 Niemcy hitlerowskie napadły na Polskę. Rozpoczęła się II Wojna Światowa

(off) Miałem 13 lat, tylko albo już

(setka) I tę trzecią klasę gimnazjalną w istocie przerobiłem dopiero w getcie. Trzecią i czwartą i dostałem małą maturę, w getcie, po czym zamknięto szkoły

Zdjęcia z getta + ojciec

(off) ojciec od razu dostał pracę, jak na getto

(setka) niezłą, bo został kierownikiem, jak to się nazywało, »Leiter des Kohlenplatzes«, placu węglowego”.

Czytelność zapisu ma ułatwić zróżnicowanie czcionek. Wypowiedzi Turskiego zapisane są tzw. czcionką jasną, czyli normalną. Wskazówki „setka – off” zapisano drukiem wytłuszczonym. Informacje o zdjęciach towarzyszących wypowiedziom zapisane są z kolei wytłuszczoną kursywą.

W przytoczonym powyżej fragmencie zwraca uwagę bardzo precyzyjna sugestia montażowa. Offy przechodzą w „setki” nieomal w pół słowa, jak we fragmencie:

„(off) ojciec od razu dostał pracę, jak na getto – tu cięcie, przejście do »setki« – niezłą…”.

Oprócz informacji typu „setka – off” w scenariuszu pojawiają się kilkakrotnie również informacje dotyczące obrazu, na przykład:

„Marian na zdjęciu z getta – odjazd od zbliżenia”,

„Zdjęcia. Marian na zdjęciu z getta – najazd do zbliżenia”.

Albo:

„Zdjęcia współczesne, Marian w Birkenau

(setka) I tędy przeszliśmy.

(poniżej PIP: okienko, w którym jest współczesne wideo – wchodzenie do sauny).

(setka Wywiad)”.

W kilku miejscach pojawia się też adnotacja „do zrobienia”, sugerująca niedwuznacznie, że część materiału została już zrobiona.

Trzeci scenariusz, prezentujący jeszcze inną formę zapisu, ma tytuł roboczy Obecność. Drugie życie Elżbiety Czyżewskiej*. Jego bohaterką jest wybitna polska aktorka, która u szczytu kariery, w 1968 roku, postanowiła wyemigrować do Stanów Zjednoczonych, skąd już nigdy do Polski nie wróciła, autorką zaś – Maria Konwicka, wieloletnia przyjaciółka aktorki w okresie „amerykańskim”. Scenariusz wspomina o okolicznościach wyjazdu, skupia się jednak na życiu Czyżewskiej w Stanach.

Scenariusz rozpoczyna się od jednostronicowego wprowadzenia, zawierającego garść informacji o Czyżewskiej, określającego cel filmu („w filmie chcę pokazać tych ludzi, których zadziwiła, wzbogaciła, zainspirowała w ich twórczości, a także życia kulturalnego Nowego Jorku, Woodstock, New Haven, teatrów off-broadwayowskich – miejsc raczej nieznanych szerszej publiczności, gdzie powstaje sztuka bardziej ambitna”), wspominającego o przyjaźni autorki z aktorką, a wreszcie wskazującego, z jakiego typu materiałów będzie się korzystać (wywiady z Czyżewską, fragmenty filmów, w których występowała, wypowiedzi ludzi, którzy ją znali).

Po tej ekspozycji zaczyna się właściwy scenariusz. Jest on podzielony na sceny, ponumerowane od pierwszej do trzydziestej piątej. Układ tekstu wewnątrz każdej z tych scen jest podobny: zawiera zwięzły opis tego, co będzie widać, oraz tego, co się będzie mówiło, czasami dosłownie (w wypadku jakiegoś wywiadu Czyżewskiej albo planowanej narracji od autorki), czasami zaś jedynie zasugerowanego, kiedy autorka filmu domyśla się, przewiduje, co będą mówili ludzie poproszeni przez nią o wypowiedź. Za każdym razem zaznacza się, kiedy dany materiał będzie „setką”, a kiedy będzie płynął z offu. Niekiedy pojawiają się też informacje, czy zdjęcia będą w plenerze, czy we wnętrzach.

Oto forma zapisu dwóch scen:

„SCENA 5

MATERIAŁY ARCHIWALNE: Film z lotu ptaka: Statua Wolności. Nowy Jork na przełomie lat 60. i 70. Archiwalne zdjęcia z kronik filmowych: okres dzieci kwiatów, wojny w Wietnamie, protestów.

OFF – ELŻBIETA CZYŻEWSKA (fragment wywiadu):

Patrzę na tę osobę, którą byłam: jak tańczę z mężczyzną, bo moja sukienka tak ładnie przy nim wygląda; jest tak, jakbyś chodziła po górach, gwiżdżąc i kopiąc mały kamyk przed sobą, bo jesteś taka szczęśliwa. I nagle kamyk toczy się z góry na dół, powodując lawinę, a ty mówisz: ja tylko chodziłam sobie po górach, ja wcale nie miałam na myśli spowodować tego wszystkiego, co się stało.

SCENA 14

WNĘTRZE: DOM BARBARY LEAMING I DAVIDA PACKMANA. MATERIAŁY ARCHIWALNE: zdjęcia z prywatnego archiwum Barbary Leaming.

100% – BARBARA LEAMING I JEJ MĄŻ DAVID PACKMAN (przyjaciele, pisarze, wykładowcy filmu w Hunter College):

Barbara i David byli sąsiadami Czyżewskiej, kiedy mieszkała na 60. Ulicy, dokąd przeprowadziła się po rozwodzie z Halberstamem. Opowiadają anegdoty o burzliwych latach 80., o amerykańskich gościach i Polakach przejazdem z kraju, których dzięki niej poznali, mniej i bardziej sławnych, o zakrapianych alkoholem przyjęciach i o tym, jak oni widzieli to, co wydarzyło się między Elżbietą i Joanną Pacułą”.

W scenie 5. mamy więc spisaną z taśmy wypowiedź Czyżewskiej, która już nie ulegnie zmianie, w scenie 14. natomiast – przypuszczenie, co starzy znajomi Czyżewskiej mogą o niej powiedzieć.

A więc trzy scenariusze, które różni nieomal wszystko. Różnią się więc pod względem rejestru językowego, formatu zapisu, stopnia szczegółowości informacji, sposobu dzielenia na części, poziomu nasycenia wskazówkami o charakterze czysto technicznym, warsztatowym, a także stopnia przewidywalności tego, co zostanie w filmie ostatecznie pokazane. Aż dziwne, że wszystkie te trzy teksty należą do tej samej grupy, reprezentują jedną i tę samą kategorię scenariuszy filmów dokumentalnych.

3. Kwestia spójności

Choć jednak tak bardzo odmienne, pod jednym względem pozostają do siebie podobne, a owo podobieństwo dotyczy dylematu kluczowego dla całego dokumentalizmu, swoistej Scylli i Charybdy tego gatunku, jaką jest kwestia spójności. Każdy z trzech przedstawionych tutaj scenariuszy opleciony jest wokół konsekwentnie realizowanej myśli przewodniej. I tak, ideą scenariusza Życie jak z nut jest wpływ dzieciństwa na dorosłe życie. Film składa się właściwie ze scen dwojakiego rodzaju: po pierwsze – obrazów współczesnych, pokazujących wielkiego kompozytora przy pracy, oddanego muzyce, oraz scen retrospektywnych, z okresu dzieciństwa, ukazujących fascynację najpierw małego dziecka, nieledwie niemowlęcia, a następnie dorastającego chłopca muzyką. Kluczową sceną jest obraz dziecka siedzącego pod fortepianem, pokazywany w dwóch wariantach. Najpierw kompozytor „w czasie teraźniejszym”, obecnie, bawi się muzyką ze swoimi prawnukami i w ramach tej zabawy każe im wejść pod fortepian. Następnie okazuje się, że to reminiscencja z własnego dzieciństwa Skrowaczewskiego – widzimy zainscenizowaną scenę, w której sam kompozytor, jako jeszcze nieumiejące chodzić niemowlę, siedzi pod fortepianem i słucha grającej matki. Łączność między scenami współczesnymi a tymi sprzed wielu lat jest oczywista, jej charakter oddaje polskie przysłowie: „czym skorupka za młodu nasiąknie…”. Efektem fascynacji z okresu wczesnego dzieciństwa, a także wychowywania w rodzinie o tradycjach muzycznych, jest zauroczenie muzyką i wspaniała kariera muzyczna. Autor scenariusza znajduje więc jeden punkt, jedno zdarzenie, jeden obraz, który nadaje sens całemu życiu jego bohatera i który zapewnia żelazną spójność filmu, będącego tego życia interpretacją.

Podobnie rzecz się ma ze scenariuszem filmu o Czyżewskiej. W gruncie rzeczy kierunek nadaje mu kilka zdań ze wstępnej eksplikacji: „Ameryka zaczęła stawiać na kulturę masową. Czyżewska, oddana tzw. sztuce wyższej, żyła pod prąd”. I kilka zdań dalej: „W filmie chcę pokazać tych ludzi, których [Czyżewska] zadziwiła, wzbogaciła, zainspirowała w ich twórczości”. I rzeczywiście, przez cały film konsekwentnie realizowana jest koncepcja Czyżewskiej, która nie zrobiła w Ameryce kariery, bo była za dobra, bo żyła pod prąd, oraz towarzysząca idea, że aktorka wywarła znaczący wpływ na wielu luminarzy ambitnej kultury amerykańskiej.

Z trzecim z analizowanych scenariuszy sprawa jest nieco bardziej złożona, bo on kwestię etykietowania człowieka stawia w samym centrum uwagi. Widać to już po samym tytule: Żyd – komunista – Polak. W tle kołacze się pytanie, czy te trzy formy tożsamości są ze sobą do pogodzenia. Wiadomo, że wedle ortodoksów nie są. Ortodoksyjnie pojmowany „prawdziwy Polak” nie może być ani Żydem, ani komunistą, „prawdziwy Żyd” nie może być Polakiem, a dla „prawdziwego komunisty” identyfikacja klasowa oraz ideologiczna jest ważniejsza niż narodowa. Scenariusz samym tytułem rzuca wyzwanie ortodoksji. Zamiast tego proponuje inną filozofię człowieka, którą wyraża otwierająca scenariusz „setka” wypowiadana przez Turskiego: „Są ludzie w Polsce i poza Polską, którzy mówią o sobie »ja jestem Polakiem pochodzenia żydowskiego«. Są tacy, którzy mówią »jestem Żydem pochodzenia polskiego«. I są tacy, którzy mówią »jestem Żydem i Polakiem«. Mówię o tym dlatego, że są to stany powiedziałbym nawet płynne. W każdym z nas, w każdym człowieku są… przeważają różne, powiedziałbym, stany świadomości”. Może więc to jest teza planowanego filmu – że człowiek w swoim życiu przechodzi płynnie między różnymi formami tożsamości, różnymi etykietami nadawanymi przez społeczeństwo. A może teza scenariusza polega na tym, iż taka filozofia jest w gruncie rzeczy wygodnym alibi dla życiowego oportunizmu? A może intencją scenarzysty jest wskazać na przemożną rolę historii w kształtowaniu naszego oblicza?

Nie chcę tej kwestii rozstrzygać, interesuje mnie tutaj problem teoretyczny, który można sformułować następująco: czy realizując dokumentalny film o człowieku, powinno się szukać motywu przewodniego (w formie myśli, sceny, obrazu), który pozwala zrozumieć życie bohatera? Zwolennicy pisania scenariuszy do filmów dokumentalnych twierdzą, że pozwalają one nadać przyszłemu filmowi porządek. Ten porządek, przynajmniej w dwóch pierwszych przykładach, ale również w tysiącach innych filmów, wyraża się przede wszystkim oparciem struktury na motywie przewodnim. Życiu bohatera nadaje on sens, a filmowi spójność. A filmy spójne, jak wiadomo, lepiej się ogląda.

Z drugiej jednak strony powstaje pytanie, czy dbałość o nadanie życiu bohatera sensu, a filmowi spójności, nie prowadzi do zakłamania, zafałszowania tego życia. Asumptu do zadania tego pytania dostarczyła mi praktyka twórcza wybitnego dokumentalisty amerykańskiego – Eda Pincusa, którą zamknął w bardzo zgrabnej sentencji. W jednym ze swoich nielicznych zresztą artykułów Pincus odniósł się do filmu Don’t Look Back D.A. Pennebakera, poświęconego Bobowi Dylanowi. Początkowo był mu niechętny21, film wydawał mu się powierzchowny. Po pewnym czasie jednak stosunek Pincusa zmienił się, a niedostatek sensu, który go początkowo raził, zaczął zachwycać. „Czujemy brak dostępu do Dylana […], czujemy, że powinno się go głębiej spenetrować”. Jednak film nie podaje informacji, które pomogłyby osadzić muzyka w jakiejś ramie pojęciowej. I tę właśnie cechę uznaje Pincus ostatecznie za wielką zaletę utworu Pennebakera. Reżyser nie informuje o wielu faktach z życia muzyka, gdyż „żaden zestaw faktów nie mówi nam o tym, kim jest dany człowiek, lepiej niż inny zestaw faktów [podkr. M.P.]”. Opisując człowieka, nie należy uwydatniać jednych faktów, okoliczności, sytuacji kosztem innych, bo wówczas zamiast prawdy o nim przedstawiamy naszą, subiektywną interpretację. Dlatego Pincus we własnej twórczości, w tym zwłaszcza w takich filmach, jak One Step Away, Panola czy Diaries. 1971–1976, ucieka od motywów przewodnich, dba o to, aby żaden z pokazywanych obrazów nie nabrał takiego charakteru. Jeśli w jego filmie pojawia się jakaś scena, która mogłaby prowadzić do jednoznacznych wniosków na temat bohatera, to nader często zestawia ją z inną, prowadzącą do przeciwnych wniosków. Sceny o szczególnej doniosłości „rozrzedzane” są za pomocą scen trywialnych, trwających kilka sekund, pokazujących przypadkowe często wydarzenia. Życie jest strumieniem, w którym wszystko się łączy, miesza, przeplata. To, że jedne fakty uznajemy za ważniejsze od innych, nie wynika z ich obiektywnie większej wagi, lecz jest pochodną dokonywanej z zewnątrz interpretacji. Oczywiście interpretowanie jest nieuchronne, ale Pincus nie uważa, aby należało do filmowca. Unika więc hierarchizowania pokazywanych wydarzeń, pozostawiając to zadanie widzowi. To do niego, nie zaś do filmowca, należy decyzja, które z wydarzeń w życiu pokazywanego człowieka najlepiej go określają.

Choć praktyka twórcza Pincusa dowodzi, że można zrobić film tego rodzaju, to jednak otwarte pozostaje pytanie, czy można do niego napisać scenariusz. A nawet jeśli można, to nie jest wcale pewne, czy taki tekst, preferujący niespójność, brak wyrazistego sensu i linii przewodniej, miałby jakiekolwiek szanse u jakiejkolwiek komisji przyznającej fundusze.