Читать книгу Polski film dokumentalny w XXI wieku - Группа авторов - Страница 5

Nie dość, że autobiografizm pojawił się w światowym kinie dokumentalnym stosunkowo późno – jego początki wiąże się na ogół z pamiętnikami filmowymi Eda Pincusa z początku lat siedemdziesiątych, ewentualnie z wcześniejszymi o dekadę utworami Jonasa Mekasa, o ile ktoś zaliczy je do tej kategorii – to w Polsce na jego pierwsze dokumentalne ślady trzeba było czekać jeszcze dłużej. Pamiętam to wrażenie z drugiej połowy lat dziewięćdziesiątych, kiedy często jeździłem na europejskie przeglądy dokumentalne na potrzeby Krakowskiego Festiwalu Filmowego. Na świecie dokument autobiograficzny rozkwitał, a u nas mało kto go uprawiał. Szczególnie utkwił mi w pamięci paryski Festival Cinéma du Réel z marca 1999 roku. Nawet amatorzy wyżywali się w autobiografiach, co drugi film w konkursie bliski był tej formule gatunkowej; oglądało się to z ogromnym zainteresowaniem, a Polskę reprezentował jeden jedyny film realizujący tę konwencję – Syberyjska lekcja (1998) Wojciecha Staronia – ale właśnie on dostał Grand Prix! Jak gdyby autobiograficzna formuła – mimo pozornej niepopularności – dobrze przystawała do tradycji naszego dokumentu, do uprawianej przezeń poetyki.

Na ogół uważa się, że od tego czasu niewiele się zmieniło. „Nie jest to – w kinie polskim – reprezentacja szczególnie bogata – pisała kilka lat temu Katarzyna Mąka-Malatyńska. – W polskim dokumencie zaangażowanym społecznie i politycznie nie było miejsca na utwory osobiste, intymne, choć w ogromnym stopniu pozostawał autorski”22. Ale Mirosław Przylipiak w drugim wydaniu swojej Poetyki kina dokumentalnego już jakiś czas temu zauważał (co prawda w przypisie): „W ostatnich latach notujemy ekspansję dokumentalizmu osobistego w Polsce”, dając za przykład między innymi wspomnianą Syberyjską lekcję, a także Tatę z Ameryki (1997) Piotra Kielara23. Ponieważ spostrzeżenie to pokrywa się z moją intuicją odbiorczą, chciałem je potwierdzić, poprzeć konkretami – to pierwszy impuls do napisania niniejszego artykułu. Drugi domagał się już większej precyzji analitycznej: chciałem się przekonać, jak to nowe uprawianie dokumentu ma się do przemian kultury, do form gatunkowych rozpoznanych w literaturze, ale i do ułatwienia, więc i rozprzestrzenienia się procederu filmowania.

Dwadzieścia dokumentów autobiograficznych minionego piętnastolecia

Zgodnie z tematem tego tomu skupiłem się na polskim kinie dokumentalnym XXI wieku, zatem na produkcji od 2000 roku poczynając. Selekcja filmów do szczegółowej analizy wymagała dwóch wstępnych ustaleń. Już pierwsze z nich – określenie kryteriów wyróżniających dokument autobiograficzny – okazało się wcale nieproste. Najpierw, wraz z przemianą filmowej technologii, komplikuje się dziś samo pojęcie dokumentalnej prawdziwości i będzie się zapewne komplikować coraz bardziej. „Prawdy obrazu nie zapewnia już reprezentacja ‒ czytamy w najnowszym Słowniku myślenia o kinie – tylko jego kontekst, jego wartość archiwalna pozwala na jego wiarygodny opis”24. Dalej, żywiołowo rozwijający się dokument autobiograficzny wymyka się ustalonym definicjom. Autorka pionierskiej w naszym piśmiennictwie rozprawy poświęconej filmowemu autobiografizmowi – Magdalena Podsiadło wymienia i analizuje trzynaście stosowanych w sztuce filmowej „sygnałów autobiograficznych” (zaznaczając, że wystarczy jeden z nich, by skłonić widza do łączenia przedstawianych wydarzeń z życiem autora filmu), na czele z najoczywistszym: obecnością autora w diegezie25. Jej badania opierały się jednak głównie na filmie fabularnym bądź awangardowym i nie całkiem przystają do specyfiki dokumentu. Z kolei od lat analizujący kino dokumentalne Przylipiak przyjmuje raczej (częściej stosowane) pojęcie „dokumentu osobistego”. Z trzech wyróżnianych przezeń podstawowych możliwości stwarzanych przez ten gatunek: „gdy dokumentalista zaznacza swój osobisty związek z filmowanymi zdarzeniami […]; gdy dokumentalista filmuje na bieżąco swoje interakcje z ludźmi i przebiegające wydarzenia […]; gdy wreszcie docieka historii swojego życia lub swojej rodziny”26, już ta pierwsza wydaje się niewystarczająca dla specyfiki zjawiska; toteż rzeczywiście towarzyszącego jej przykładu – Takiej historii (1999) Pawła Łozińskiego nie byłbym skłonny uznać za kino autobiograficzne.

W tej sytuacji, uwzględniając literaturę przedmiotu i swoje obecne doświadczenie odbiorcze, przyjąłem trzy podstawowe kryteria dokumentu autobiograficznego:

1. Pakt dokumentalny zakładający, że to, co oglądamy w filmie ma/miało miejsce w rzeczywistości; widz nieufny mógłby więc na przykład sprawdzić, czy w domu pod wskazanym w utworze adresem mieszkają filmowane osoby;

2. Autor filmu jest jednocześnie jego bohaterem (niekoniecznie głównym);

3. Jego rola jako bohatera w obrębie świata przedstawionego nie ogranicza się do roli autora tego właśnie filmu; nie tylko więc robi film na naszych oczach, ale jednocześnie zdaje sprawę z życia.

Zakładam, że film określany jako dokument autobiograficzny powinien spełniać wszystkie te trzy warunki naraz.

Drugie założenie dotyczyło rosnącej masy wchodzących w grę ruchomych obrazów, w dobie Internetu – niemożliwej do ogarnięcia. Jeden z bohaterów niniejszego szkicu określił ją w ankiecie poświęconej aktualnej sytuacji filmowego dokumentu jako „wielki śmietnik filmowy, masę projektów multimedialnych, filmów internetowych, filmowych blogów. Tysiące godzin naszego codziennego życia zarejestrowanych kamerą”27. Otóż nie wykluczając, że w tym śmietniku mogą się znaleźć rzeczy godne uwagi, pozostawiam go jednak – jako nieogarnialny – poza sferą swego zainteresowania. W sferze tej umieszczam za to filmy wyprodukowane w warunkach profesjonalnych, dostępne w którymś z dostępnych obiegów kultury filmowej: festiwalowym, telewizyjnym, DVD, wideo (bo w ogólnokrajowej dystrybucji kinowej żaden z omawianych tu tytułów się nie znalazł).

Po wstępnym ustaleniu listy wybranych filmów postanowiłem ją rozszerzyć o dwa tytuły wcześniejsze, z 1999 roku, oraz dwa późniejsze, z roku 2013. We wszystkich czterech wypadkach chodzi o utwory ważne, na swój sposób modelowe, których ominięcie osłabiłoby wartość analizy zjawiska. Tym samym uzyskałem listę dwudziestu tytułów filmów dokumentalnych, zrealizowanych przez polskich filmowców i wyprodukowanych w okresie piętnastolecia między rokiem 1999 a 2013. Oto ich zestawienie, w kolejności dyktowanej przybliżoną chronologią, w jakiej ich autorzy zaistnieli w świecie kultury filmowej naszego kraju.

Numer jeden na liście to film zatytułowany Kredyt i debet. Andrzej Wajda o sobie (1999, 50’), zrealizowany przez mistrza polskiego kina fabularnego, który jednak od czasu do czasu tworzy także filmy dokumentalne. To właśnie jeden z dwu utworów powstałych tuż przed rokiem 2000, wartych jednak uwzględnienia ze względu na swoją klasyczną autobiograficzną konstrukcję, która przez kolejnych czternaście lat nie miała odpowiedników, a wydaje się wciąż produktywna. Obok – numer dwa: autobiograficzny utwór klasyka polskiego dokumentu, Kazimierza Karabasza – Spotkania (2004, 55’). Numer trzy i numer cztery to z kolei tytuły autorstwa prekursora polskiego cinéma-vérité – Mariana Marzyńskiego, najdłużej i najkonsekwentniej z polskich filmowców uprawiającego poetykę dokumentu autobiograficznego, toteż jego filmów nie mogłoby tu zabraknąć. Pierwszy spośród wielu z nich, który tu uwzględniam – Skibet (1970/2010, 42’; tytuł to duńskie słowo oznaczające „statek”), to nowe, rozszerzone opracowanie materiału nakręconego przez autora wraz z operatorem Kurtem Weberem w roku 1970 i wtedy zmontowanego pod tytułem List ze statku Sct. Lawrence do Polski28. Drugi to najnowszy, pełnometrażowy utwór reżysera – Nigdy nie zapomnij kłamać (2012, w pierwotnej wersji 92’). Uwzględnienie obu filmów może budzić wątpliwości, bo nominalnie są to dokumenty amerykańskie, wyprodukowane w prywatnej firmie reżysera – Marz Association. Więcej argumentów przemawia jednak za ich polskością: narodowość reżysera (który wciąż pisze polsku), natura problematyki, język (wersje angielska i polska są równorzędne), nawet szczegół (ale niebłahy), że światowa prapremiera Nigdy nie zapomnij kłamać odbyła się 4 kwietnia 2012 roku na moim macierzystym Wydziale Zarządzania i Komunikacji Społecznej UJ.

Kolejne trzy tytuły na liście podpisane są przez rodzinę Łozińskich. Numery pięć i sześć to dwa filmy, które – ze względu na swój wzorcowy charakter – najoczywiściej muszą zostać uwzględnione, dwie konkurencyjne relacje ze wspólnej podróży: Ojciec i syn w podróży. Wersja ojca (2013, 74’) Marcela oraz Ojciec i syn (2013, 54’) Pawła Łozińskiego. Po wahaniach włączyłem też jako numer siedem film Marcela Łozińskiego Tonia i jej dzieci (2011, 56’), w którym autor bierze udział nie tylko jako autor właśnie, ale jako (co prawda nie dosłownie) „członek rodziny” dwojga bohaterów, uczestniczący na równych prawach w prowadzonej przez nich na naszych oczach terapeutycznej rozmowie. Numery osiem i dziewięć to filmy, których autorzy – dosłownie już tym razem – opowiadają o członkach swojej rodziny, co podkreślają same tytuły: Świat moich wujków (2000, 33’) Krzysztofa Magowskiego i Mój Tata Maciek (2005, 49’) Małgorzaty Szumowskiej.

Numery od dziesięć do dwanaście układają się w autobiograficzny cykl Marcina Koszałki. Pierwszy, najbardziej znany i prawdopodobnie w ogóle najsławniejszy z filmów omawianych w tym szkicu, poświęcony matce – Takiego pięknego syna urodziłam (1999, 25’) jest jednym z dwóch (obok autobiografii Wajdy) obecnych na liście tytułów sprzed 2000 roku, koniecznym do uwzględnienia ze względu na swoje prekursorstwo wobec całej fali podobnych utworów, pokazujących/demaskujących życie własnych rodzin twórców. Uzupełniają go: Jakoś to będzie (2004, 26’), umieszczający w centrum postać ojca, i Ucieknijmy od niej (2010, 50’), którego bohaterką jest siostra autora. Numery od trzynaście do piętnaście to rodzinne (auto)portrety zainspirowane przez debiut Koszałki: Pamiętaj, abyś dzień święty święcił (2008, 29’) Macieja Cuske oraz dwa filmy Pawła Jóźwiaka-Rodana – Mama, Tata, Bóg i Szatan (2008, 43’) i Agnieszki tu nie ma (2010, 51’). Wreszcie ostatnie pięć numerów stanowią utwory autorów początkujących, choć w różnym wieku, na ogół otwierające ich dorobek filmowy: Roszada (2005, 27’) mieszkającego w Polsce Francuza – Gilles’a Renarda, Wolność jest darem Boga (2006, 50’) Cezarego Ciszewskiego, Kredens (2007, 26’) Jacoba Dammasa, 7109 km (2008, 20’) Marcina Filipowicza oraz Tam, gdzie rosną porzeczki (2011, 34’) Leo Leszka Kantora.

Triada autobiograficzna

Wyselekcjonowawszy tych dwadzieścia filmów, jeszcze raz obejrzałem je na nowo, szukając ich cech specyficznych. Sumaryczne rezultaty tego analitycznego oglądu przedstawia załączona tabela. W tym miejscu wprowadzam komentarz do niej.

Skonfrontowałem notatki z lektury filmów z dobrze uargumentowanym spisem „sygnałów autobiograficznych” w książce Podsiadło29, co w rezultacie przyniosło mi zestawienie ośmiu głównych cech specyficznych, różnicujących poszczególne użycia konwencji gatunkowej. Siedem z tych cech ma jeszcze po dwa różnicujące warianty, a ósma – nawet trzy. Oto one:

Pierwsza, o tyle najważniejsza, że nieodłącznie związana z konwencją dokumentu autobiograficznego, to obecność autora, który jest jednym z bohaterów filmu. Różnicujący jest tu jedynie wybór jednej z dwu form tej obecności: w obrazie lub w komentarzu z offu. W dziewięciu przypadkach autorzy stosują obie te formy, co na ogół wywołuje wrażenie ich nieustannej obecności w filmie, szczególnie mocne w utworach Wajdy, Kantora, w Nigdy nie zapomnij kłamać Marzyńskiego, także w Roszadzie i Kredensie. W dziesięciu przypadkach, więc w połowie, autorzy rezygnują z formy komentarza z offu, ograniczając się do obecności w obrazie, czasem zresztą też nieustannej – w obu dokumentach z podróży Łozińskich czy w filmie Filipowicza, czasem dyskretnej, ale stale wyczuwalnej – w debiucie Koszałki i w filmie Cuskego, rzadko – jak w Świecie moich wujków Magowskiego – ograniczonej do minimum, ale minimum znaczącego, bo w dwóch ujęciach ramowych. W jednym jedynym wypadku, w Spotkaniach Karabasza, jest odwrotnie – autor ogranicza się do wypowiedzi z offu, za to wygłaszanej w toku całego filmu. Jednak i w tym utworze twórca pojawia się w obrazie, tyle że nieruchomym – bo wyłącznie we wmontowanych materiałach ikonograficznych (stąd krzyżyk w nawiasie, który wprowadzam w wypadku takiej „obecności ograniczonej” niektórych środków wyrazu).

Druga cecha to obecność w świecie przedstawionym motywów najbardziej typowych dla konwencji dokumentu autobiograficznego; dla potrzeb artykułu ograniczyłem się do dwóch: dzieciństwa i inicjacji filmowej autora. W znakomitej większości, bo aż w czternastu przypadkach, oba te motywy pojawiają się w filmach. Najmocniej oczywiście dochodzą do głosu w dwu utworach, w których starzy filmowcy – Wajda i Karabasz – opowiadają o swojej drodze życiowej; najsłabiej – w najmniej autobiograficznym filmie Cuske: motyw dzieciństwa – gdy synek pyta ojca, czy sam w okresie przygotowań do komunii wierzył w Boga na sto procent (ojciec odpowiada, że wtedy tak), motyw inicjacji filmowej – poprzez przyczepiony do regału plakat dokumentu Kuracja (2004).

Trzecia cecha – klucz personalny, czyli obecność w utworze realnych postaci związanych z autorem. Dla potrzeb artykułu wyróżniłem dwie takie kategorie: „rodzice lub rodzinne korzenie” oraz „dzisiejsi bliscy”. W trzynastu filmach spełnione zostają oba te warunki, w siedmiu pozostałych – przynajmniej jeden z nich. W najszczęśliwszych przypadkach – Jakoś to będzie Koszałki, Pamiętaj, abyś dzień święty święcił Cuske – kamera autora zarejestrowała we współczesnej akcji dokumentalnej zarówno oboje rodziców, jak i sceny rodzinne z żoną i dzieckiem. W wielu utworach rodzice pojawiają się na taśmach archiwalnych. W najostrożniejszym pod tym względem filmie Wolność jest darem Boga Ciszewskiego jedyni „dzisiejsi bliscy” to współmieszkańcy kamienicy przy Foksal 13, odgrodzeni od świata barierą narkotykowego nałogu.

Punkt czwarty określa hierarchię ważności. Tylko w trzech spośród dwudziestu filmów – w dokumentach Wajdy, Kantora i Filipowicza – autor jest jednostkowym głównym bohaterem. O dziesięciu utworach można powiedzieć, że autor przykuwa odbiorczą uwagę w równym stopniu, co inni umieszczeni na pierwszym planie bohaterowie. W siedmiu pozostałych ci inni są wyraźnie od niego ważniejsi.

Punkt piąty ustala obecność typowych cytatów ikonicznych: po pierwsze takich świadectw biograficznych, jak fotografie, papiery czy pisma urzędowe, po drugie – specyficznych dla filmu dokumentalnego autocytatów filmowych. W jednym jedynym filmie, najbardziej z tego punktu widzenia ascetycznym – debiucie Koszałki, tego typu wtrętów nie ma w ogóle; natomiast w drugim utworze z cyklu – Jakoś to będzie pojawiają się świadectwa obu rodzajów, zarówno zdjęcia rodzinne, jak i cytaty z… Takiego pięknego syna urodziłam. Jeszcze tylko do czterech innych filmów włączone zostały cytaty obu rodzajów.

Punkt szósty zakłada obecność poetyki home movie – amatorskich filmów rodzinnych. I tu pojawiają się dwie możliwości: bądź włączenie takich filmów na zasadzie cytatów, bądź stylizacja na nie, to znaczy utrzymanie wybranych scen lub nawet całości utworu w stylistyce przypominającej kino domowe. Aż dziewięć filmów wykorzystuje obie możliwości; może najefektowniej – utwór Magowskiego, posiłkujący się amatorskimi filmami, w których wujek autora, Stefan Doerffer, jeszcze przed drugą wojną światową utrwalił życie swojej rodziny, tym samym – obyczajowość polskiego ziemiaństwa tej schyłkowej epoki. Jedynie w dwóch przypadkach trudno dostrzec nawet stylizację na home movie; co ciekawe, jednym z nich jest Kredyt i debet Wajdy.

Zbliżony charakter ma punkt siódmy, charakteryzujący proces filmowania. Chodzi, po pierwsze, o włączanie do utworu scen zdających sprawę z obecności na planie włączonej kamery, po drugie – o umieszczenie w czołówce informacji, że autor jest jedynym operatorem filmu bądź jednym z operatorów równorzędnych. Współwystępowanie tych dwu cech, mające miejsce aż w ośmiu filmach, szczególnie sprzyja ich wiarygodności; jest to może najbardziej widoczne w debiucie Koszałki i w pierwszym filmie Jóźwiaka-Rodana, gdzie rodzice autorów – matka w pierwszym, ojciec w drugim wypadku – co i rusz domagają się wyłączenia kamery albo zasłaniają ją. Z drugiej strony, aż w sześciu filmach żadna z tych możliwości nie występuje, co umożliwia widzowi zajęcie tradycyjnej pozycji podglądacza.

Jest jeszcze punkt ósmy, określający dominantę konstrukcyjną poszczególnych tytułów. Tych kategorii nie sposób było wprowadzić wcześniej, wynikły one z lektury filmów. Można je podporządkować trzem głównym wzorom. Pierwszy to obserwacja świata, przypisana na ogół – choć nie zawsze – do ograniczonej przestrzeni; wariantem tej kategorii jest research – poszukiwania materiałowe lub genealogiczne na potrzeby tematu. Drugi, najwyrazistszy wzór to podróż – czynność sprzyjająca, jak wiadomo, poznawaniu siebie. Film bywa wtedy zawarty w ramie – między wyjazdem a powrotem. Wzór trzeci to autonarracja; autor nie udaje się na poszukiwanie, jak w dwu pierwszych wzorach, ale zdaje sprawę z tego, co już się kiedyś wydarzyło. Klasyczny przykład pierwszej kategorii stanowią dokumenty Koszałki, w wariancie genealogicznym – Mój Tata Maciek Szumowskiej; drugiego wzoru – ojcowsko-synowski dublet Łozińskich, a także Roszada Renarda; wreszcie wzoru trzeciego – Kredyt i debet Wajdy. Pojawiają się też warianty pograniczne: Spotkania Karabasza łączą cechy pierwszego i trzeciego wzoru, z kolei wszechstronna formuła Nigdy nie zapomnij kłamać Marzyńskiego sprawia, że ten film spełnia warunki wszystkich trzech kategorii.

Ogół powyższych ustaleń prowadzi do zasadniczej typologii, podpowiadającej funkcjonowanie trzech typów postawy autobiograficznej, a co za tym idzie – trzech odmian gatunkowych uprawianych w dzisiejszym dokumencie, w każdym razie w jego polskiej wersji. W obrębie dwudziestowiecznej refleksji literaturoznawczej teoretycy zwykli wyróżniać dwa zasadnicze typy wypowiedzi autobiograficznej (skądinąd w szczegółach będące stałym przedmiotem sporu, zwłaszcza między francuskimi badaczami – Philippe’em Lejeune’em a Michelem Beaujourem). Autobiografia jako taka wywołuje wyraźny horyzont oczekiwań, związany z celem i konstrukcją przedsięwzięcia. Jak sformułował to w klasycznym studium Georges Gusdorf: „autobiografia w ścisłym znaczeniu zakłada program zrekonstytuowania jedności pewnej egzystencji na przestrzeni czasu”30. Autobiografia jest aktem – środkiem do poznania samego siebie, oferowanym innym dla przykładu; właściwą jej postawą jest świadectwo. Autoportret żadnego horyzontu oczekiwań nie stwarza. „Każdy autoportret powstaje jak gdyby był jedyny w swoim rodzaju.” Określa się go formułą: „Nie opowiem wam o tym, czego dokonałem, ale powiem wam, kim jestem”31. Autoportrecista nie zna z góry szczegółów swojego projektu. Bowiem kiedy autor „usiłuje powiedzieć raczej to, kim jest, niż to, co robił lub popełnił w przeszłości”32, nie ma do dyspozycji żadnej wiodącej reguły i nakazu postępowania i jest skłonny korzystać z wszystkiego, co ma pod ręką. Jego postawą jest wyznanie33. Autobiografia ma strukturę narracyjną zdającą sprawę z kolei życia autora; autoportret – strukturę metaforyczną, próbującą dotrzeć do człowieczej niepowtarzalności przez umieszczanie jej na tle innych ludzi, zdarzeń, dzieł.

Istotną poprawkę do tego dualistycznego podziału wprowadziła Małgorzata Czermińska, wskazując, że w połowie XX wieku pojawił się nowy, trzeci model, w którego obrębie podmiot mówiący bardziej niż na monolog nastawiony jest na dialog – ze swoim drugim „ja”, ale i z odbiorcą, którego stara się zadziwić, zaczepić, sprowokować. Badaczka zaproponowała figurę autobiograficznego trójkąta, odwołującą się do retorycznych źródeł tradycyjnych postaw autobiograficznych. Z postawą świadectwa wiąże się nastawienie na świat, łącząca je linia stanowi pierwszy bok trójkąta; z postawą wyznania – nastawienie na „ja” mówiące; zaś nastawieniu na odbiorcę odpowiada trzecia postawa – wyzwania, której mistrzem był Witold Gombrowicz, znajdujący jak wiadomo tabun naśladowców34.

Przyjrzenie się naszemu materiałowi analitycznemu podpowiada, że w obrębie dokumentalnych filmów autobiograficznych wyłania się podobna struktura, ale jednak nie tożsama. Różnica wiąże się z naturą filmowego medium: dokumentalista nie tylko aranżuje dialog, ale – uruchamiając swój projekt – wywołuje pewne działania w realnym życiu. W skrajnych przypadkach te działania mogą prowadzić do istotnych zmian w życiu autora i jego bliskich, jak w – najszczęśliwszym z omawianych – filmie Jóźwiaka-Rodana Agnieszki tu nie ma, w którym rozpoczęte przez autora poszukiwania prowadzą nie tylko do odnalezienia nieznanej wcześniej przyrodniej siostry, ale też do jej przyjazdu z Niemiec i nawiązania na nowo, po dwudziestu dziewięciu latach, kontaktu z ojcem i żyjącą w Polsce częścią rodziny. Jest to sytuacja analogiczna do prawniczego terminu „wyrażenie dokonawcze”, dotyczącego wypowiedzi, która nie tylko informuje, ale też wywołuje określone zmiany w rzeczywistości. Wybitny brytyjski filozof analityczny John Austin zaproponował niegdyś na określenie takich wyrażeń termin „wypowiedź performatywna” lub krócej „performatyw”. „Terminem »performatyw« będziemy posługiwać się na wiele pokrewnych sposobów i w wielu pokrewnych konstrukcjach, tak jak terminem »imperatyw«. Nazwa ta pochodzi oczywiście od angielskiego perform, czasownika, który występuje zazwyczaj z rzeczownikiem oznaczającym czynność – wskazuje ona, że wygłoszenie wypowiedzi jest wykonaniem jakiejś czynności, jest czymś, o czym nie myśli się normalnie jako tylko o powiedzeniu czegoś”35.

Analogicznie zatem terminem „performatyw” określić można trzeci typ wypowiedzi autobiograficznej w filmie dokumentalnym, w którym postawą autora jest oddziaływanie. Z tą postawą również wiąże się nastawienie na świat, jak z postawą świadectwa, tyle że nie opowieść o świecie jest w jej wypadku najważniejsza, lecz wywołanie w nim zmian. Toteż z tego zestawienia nie da się utworzyć trójkąta; można mówić raczej o autobiograficznej triadzie. Jest to oczywiście podział umowny, uwzględniający funkcje dominujące; w każdym z filmów dochodzą do głosu również funkcje pozostałe. Czasem nawet trudno którąś z nich wyróżnić jednoznacznie, jak w dokumentach Łozińskich, gdzie sami autorzy wahają się przed kamerą, czy ważniejszy jest dla nich film, który zaczynają kręcić, czy podróż, która powinna ulepszyć ich ojcowsko-synowską relację. Jeśli odbiorca zgadza się z ich deklaracją, że ważniejsza dla autorów jest podróż, umieszcza swój domyślny krzyżyk w rubryce „performatyw”, a krzyżyk w nawiasie – w rubryce „autoportret”. W załączonej tabeli w imieniu odbiorcy stawiam te krzyżyki realnie. W dalszej części artykułu omawiam najbardziej charakterystyczne przykłady każdej z trzech postaw, a także przypadki pośrednie.

Autobiografie

Czyste autobiografie filmowe są zjawiskiem rzadkim, wymagają wszak uruchomienia przed kamerą procesu wspominania przez filmowca. W omawianym okresie jedynym oczywistym przykładem jest Kredyt i debet Wajdy (ur. 1926). Autor nie rozpoczyna poszukiwań autobiograficznych, ale dzieli się z odbiorcą tym, co już wie: doświadczeniem własnego życia. Czyni to w porządku chronologicznym: pomiędzy ramowymi scenami ze współczesności – reportażami z przyjęcia do Akademii Francuskiej z końcówki 1997 roku i z planu zdjęciowego do Pana Tadeusza z lata 1998 – reżyser spacerujący przez krakowskie Błonia uruchamia ciąg wspomnień, które prowadzą go najpierw na cmentarz w Brzeziu, gdzie pochowany jest dziadek, a potem w kolejne ważne miejsca jego życia, aż po taras w Centrum Sztuki i Techniki Japońskiej „Manggha”, na którym rozlicza się z życiowych zysków i strat. Film używa środków typowych dla „stylu wysokiego” autobiografii: autor prowadzi narrację słowną od pierwszego do ostatniego ujęcia, jest na ogół obecny w obrazie, wprowadza świadectwa biograficzne i cytaty ze swoich najlepszych filmów. Skoro jest to profesjonalny dokument o profesjonaliście, unika ujęć typowych dla kina amatorskiego; za niewidoczną kamerą stoją zawodowi operatorzy.

Ciekawy przypadek graniczny stanowi film Tam, gdzie rosną porzeczki autorstwa Kantora (ur. 1940, zatem wiek nietypowy dla debiutanta), człowieka wielorakich aktywności, publicysty, naukowca, animatora kultury, żyjącego od 1969 roku – w wyniku wydarzeń marcowych – w Szwecji, gdzie od 2001 kieruje Międzynarodowym Festiwalem Filmów Dokumentalnych „Humanity in the World”. Kantor nie jest filmowcem; jego dokument jest zapisem performansu, jak on sam to określa – „mszy teatralnej”, odbytej w TR Warszawa Grzegorza Jarzyny. To sfilmowany monolog autora, skierowany do zgromadzonych w teatrze widzów – toteż i w tym wypadku narracja słowna obecna jest od pierwszego do ostatniego ujęcia – poddany regułom konstrukcji autobiograficznej: od zdjęcia rodziców (z wakacji letnich 1937) do stanu obecnego. Temu monologowi, niepozbawionemu cech aktorskiego występu (z naśladowaniem rozlicznych kresowych intonacji), towarzyszą wyświetlane na scenicznym ekranie świadectwa biograficzne – od dokumentów po zdjęcia filmowe z dolnośląskiego miasteczka Strzegom, w którym bohater przeżył dzieciństwo i młodość, odkąd po wojnie osiedlili się tam, wraz z pięciuset innymi żydowskimi rodzinami, jego rosyjsko-żydowska matka i polsko-żydowski ojczym. Ten spektakl – również unikający stylizacji na home movie, starannie sfilmowany przez Witolda Adamka – od klasycznej autobiografii różni się jednak czymś istotnym: autor pomija mianowicie swoje istotne osiągnięcia życiowe; ogranicza się do zdania „jestem człowiekiem szczęśliwym, spełnionym”, nie wspierając go żadnymi konkretami. Zbliża to jego dokument do formuły autoportretu, w którego ramach przedstawia siebie raczej przez charakterystykę środowiska, w którym wyrósł, niż przez wyczerpującą opowieść o kolejach losu.

Także relacjonowany przez autora rezultat projekcji telewizyjnej Tam, gdzie rosną porzeczki poucza, że jego celem było raczej zdanie sprawy, kim jest, niż opowieść o osiągnięciach. Nowo wybrany burmistrz Strzegomia, nauczyciel, po obejrzeniu filmu ogłosił konkurs dla młodzieży szkolnej. Wynikiem konkursu był spektakl Tam, gdzie rosną porzeczki, wystawiony przez młodzież z dwóch szkół średnich w wypełnionej sali teatralno-kinowej miejscowego centrum kultury. W listopadzie 2012 roku „zakończono kompletną renowację żydowskiego strzegomskiego cmentarzyka: 80 macew postawiono na miejsce, naprawiono murek, oczyszczono alejki. […] Zrobiła to młodzież strzegomska, przyjechali też ich niemieccy koledzy, razem pracowali całe lato”36.

Autoportrety

Najczystszym przykładem autoportretu, w którym przedstawiający siebie autor w miejsce konstrukcji epickiej wybiera kapryśny porządek eseistyczny, są Spotkania Karabasza (ur. 1930). Ten film ma pewne ślady typowej kompozycji autobiograficznej: zaczyna się od przedstawienia przez autora (obecnego wyłącznie w komentarzu pozakadrowym) swojej inicjacji artystycznej w postaci fotografii, jakie wykonywał amatorsko jako młodzieniec, już po wojnie. Po takim wstępie, unikającym jednak aspektu osobistego (nie wspomina się o rodzicach) – typowy ciąg dalszy: dokumentacja studiów w łódzkiej Szkole Filmowej. Szybko jednak ta narracyjna konwencja przeobraża się w konstrukcję autoportretu: autor chowa się za innymi – za współpracownikami, przyjaciółmi, za bohaterami wcześniejszych dokumentów. I co charakterystyczne, wybierając autocytaty z dawnych filmów, kieruje się zupełnie innymi kryteriami niż obowiązujące w historyczno-filmowej hierarchii. Nie wmontowuje więc fragmentów Muzykantów (1960) ani Roku Franka W. (1967) – te dwa najsłynniejsze jego filmy są, owszem, obecne, ale tylko we wspomnieniach i na zdjęciach z planu. Karabasz cytuje utwory znacznie mniej znane – Pamięć (1985) i Okruchy z ulicy Żelaznej i okolicy (1994), za to aktualnie, w okresie realizacji Spotkań, bliższe mu, dotykające jego żywych emocji37. W końcu zaś ogranicza się do obserwacji świata, gromadząc notatki do filmów, których realizację niegdyś przerwał albo które powinien nakręcić dopiero teraz. Tę brulionową konstrukcję uwiarygodnia fakt, że Karabasz odgrywa tu wszystkie autorskie role: nie tylko reżysera i scenarzysty, także dźwiękowca i operatora (w tej ostatniej roli debiutuje zresztą – on, filmowiec po siedemdziesiątce), posługującego się wymarzoną do tego celu kamerą cyfrową. Dokumentalista oddaje tym samym istotę swojego zawodu: wypowiada siebie, pokazując innych, pokazując świat.

Przykładem autoportretu stworzonego za pośrednictwem wizerunku innej, bliskiej postaci jest Mój Tata Maciek Szumowskiej (ur. 1973) – rekonstrukcja biografii ojca, zrealizowana przez reżyserkę w rok–półtora po przedwczesnej śmierci wybitnego dziennikarza Macieja Szumowskiego. Łatwo dostrzegalna jest autotematyczna warstwa filmu: autorka – od pierwszego ujęcia obecna w warstwie dźwiękowej, często też w obrazie – odsłania jego kuchnię, rozmawiając z innymi o ojcu, rozważa też konstrukcję utworu. Podporządkowana jest ona poszukiwaniom archiwalnym. Niezależnie od rozmów autorka obejrzała dwieście kaset VHS zebranych w rodzinnym archiwum; z tej masy materiału sporządziła kompilację, patchwork, portret ze skrawków – nie tylko legendarnych reportaży ojca z cyklu Polska zza siódmej miedzy, ale też fragmentów programów telewizyjnych, dokumentów, cudzych fotografii i prywatnych nagrań z domowych uroczystości. Zamiłowanie do formuły home video to jedna z cech odróżniających autoportret od autobiografii. A autoportretowość filmu opiera się nie tylko na warstwie autotematycznej, ale i na – rosnącym w toku poszukiwań i przekazywanym odbiorcy – przeświadczeniu autorki, że odkrywając tatę, formuje też swój własny drogowskaz.

Na pograniczu między autoportretem i autobiografią mieści się pełnometrażowy „film życia” Marzyńskiego (ur. 1937) Nigdy nie zapomnij kłamać, zaborczo używający wszystkich trzech dominant konstrukcyjnych: poszukiwań genealogicznych – autor po raz pierwszy postanawia odsłonić tajemnicę śmierci ojca w epoce Holocaustu, jesteśmy też świadkami badania przezeń dokumentów ojca w archiwum getta; podróży – ramę filmu stanowi wyjazd autora z amerykańskiego domu do Polski dla odtworzenia wojennych wspomnień; autonarracji – całość mieści się w formule opowieści o własnym życiu, rozpoczynanej, jak w filmie Kantora, od przedwojennej fotografii rodziców. Jednak pomimo tego, że w tym wypadku mamy do czynienia z opowieścią nie tylko o własnym życiu, ale i o osiągnięciach zawodowych – struktura autoportretu dominuje nad narracją autobiograficzną. Decyduje o tym autorski gest oddania głosu w dużych partiach opowieści swoim rówieśniczym współplemieńcom, którzy dzielili jego los; jak sam o tym mówi w komentarzu – jako jedyne dziecko swoich rodziców jest ciekaw, kim są jego bracia i siostry z podwórek warszawskiego getta, wykorzystuje więc ich przyjazd do miasta dzieciństwa na Światowy Kongres Dzieci Holocaustu.

Na innym pograniczu – między autoportretem i performatywem sytuują się dokumenty obu Łozińskich, a także etiudy studenckie Dammasa i Filipowicza. Zawarta w nich postawa autora waha się bowiem pomiędzy oddziaływaniem – dążeniem do wpływu na rzeczywistość za pośrednictwem uruchomionego projektu filmowego a wyznaniem – przedstawieniem siebie. Decyzja, która z tych postaw dominuje, jest nieostra i należy w pewnym sensie do odbiorcy, tak jak wypełnienie rubryk w tabeli jest zdaniem sprawy z mojego wrażenia odbiorczego.

To, że przy etiudach Dammasa i Filipowicza umieściłem w rubryce „autoportret” krzyżyk bez nawiasu może mieć związek z tym, że obaj autorzy są na początku drogi artystycznej, toteż powstanie filmu, który każdego z nich dopiero kształtuje, ma dla nich relatywnie większe znaczenie. Co prawda punktem wyjścia każdego z autorów jest pewien cel praktyczno-życiowy. Dla podejmującego podróż do Wrocławia Dammasa jest nim odzyskanie tytułowego kredensu z dawnego mieszkania polsko-żydowskich dziadków, utraconego w wyniku wyjazdu rodziny po 1968 roku do Danii (gdzie autor się urodził w roku 1979). Dla Filipowicza (ur. 1985), udającego się w liczącą aż tytułowe 7109 kilometrów podróż koleją do Irkucka, takim bezpośrednim celem jest zrobienie urodzinowej niespodzianki Tani – dziewczynie, z którą onegdaj spędził pięć najpiękniejszych dni (i w domyśle – nocy) swojego (krótkiego na razie) życia. W gruncie rzeczy jednak – co odbiorca zaczyna rozumieć w trakcie oglądania – cele autorów są istotniejsze. Dla twórcy Kredensu jest nim odzyskanie utraconej rodzinnej pamięci; dla reżysera 7109 km – rozpoznanie własnych uczuć. W świetle tych prawdziwszych celów tamte, deklarowane, wydają się pretekstowe. Zwłaszcza kiedy dowiadujemy się (spoza filmu), że Dammas nie przyjechał do Wrocławia wprost z Kopenhagi, bo przeprowadził się do Polski wcześniej, w 2005 roku, jego dokument zawiera więc elementy fabularyzacji38; i kiedy pamiętamy, że Filipowicz wybrał się do Irkucka z operatorką Weroniką Bilską, z góry więc założył, że jego spotkanie z Tanią bynajmniej nie będzie miało intymnego charakteru. Dla każdego z obu autorów sama realizacja filmu miała istotne znaczenie życiowe; ich postawa wyznania z tego właśnie zdawała sprawę.

Performatywy

W filmach Łozińskich akcenty rozłożone są inaczej, więc w ich przypadku krzyżyk bez nawiasu umieściłem w rubryce „performatyw”. W obu dokumentach z podróży stawką jest relacja między ojcem a synem, która ma szansę rozkwitnąć w toku realizacji projektu, będącego z jednej strony wspólną samochodową podróżą do grobu matki Marcela (ur. 1940) a babci Pawła (ur. 1965) w Ogrodzie Luksemburskim w Paryżu, z drugiej zaś – realizacją wspólnego filmu, wykorzystującą fakt, że ojciec i syn wykonują ten sam zawód artystyczny (co skądinąd jest jednym z tematów ich odbywanych/rejestrowanych rozmów). Jednym z gwarantów autentyczności przedsięwzięcia jest to, że obaj są jedynymi autorami, a zarazem operatorami swoich filmów (które pierwotnie miały być jednym wspólnym dziełem), nie ma więc z nimi żadnego ukrywanego operatora-świadka; dwie kamery używane przez autorów są w obu filmach ujawniane od początku.

Inaczej jest wprawdzie w przypadku filmu Tonia i jej dzieci, gdzie rozgrywająca się w jednym pomieszczeniu rozmowa-konfrontacja trzech osób – rodzeństwa Wery i Marcela Lechtmanów oraz stróża – świadka ich relacji, zarazem przyjaciela z dzieciństwa i autora filmu, czyli Marcela Łozińskiego – żeby mogła być obserwowana przez widzów z bliska, musi być rejestrowana przez trzy kamery; film ma więc aż troje operatorów: Jacka Petryckiego, Pawła Łozińskiego i Magdę Kowalczyk. Jednak także podczas oglądania tego utworu widz odnosi wrażenie, że postawa oddziaływania jest dla autora najważniejsza. Albo inaczej: o sile wyznania decyduje efekt oddziaływania. Lechtmanowie nie znali wcześniej tych wszystkich świadectw komunistycznej przeszłości ich matki – Toni Lechtman, które zebrał na ich potrzeby (i zarazem na potrzeby filmu) Marcel Łoziński. Siłą filmu jest efekt reakcji emocjonalnej dzieci, które po przeszło pół wieku nadal przeżywają na naszych oczach niegdysiejsze decyzje światopoglądowe matki. A autoportretowość wynika stąd, że bardzo podobne decyzje podejmowali w tych samych latach rodzice Łozińskiego, toteż autor – przedstawiając losy innych – odsłania też pośrednio losy własne.

Najwyraźniejszym przykładem performatywu jest autobiograficzny cykl Koszałki (ur. 1970), składający się jak dotąd z trzech filmów. Najbardziej szokujący – wtedy, gdy powstał, przed czternastu laty – był otwierający tę serię utwór Takiego pięknego syna urodziłam, przekraczający tabu w zakresie pokazywania domowej prywatności. Debiutujący autor, wówczas jeszcze student katowickiej szkoły filmowej, wykazał się w tym zakresie – zapewne nie bez wpływu profesorów, zwłaszcza opiekuna filmu, Andrzeja Fidyka – zdumiewającą odwagą, połączoną zapewne z przeświadczeniem, że ryzykowny i bolesny proceder rodzinnej (auto)demaskacji służy celom poważniejszym niż zwrócenie na siebie uwagi czy wywołanie medialnego szumu. Pierwszy z tych celów był czysto performatywny: spowodować swoim filmem zmianę nastawienia wobec niego matki, dręczącej go stałymi wybuchami niezadowolenia. Jego świadomą konsekwencją był cel głębszy, terapeutyczny: zarejestrowawszy i wydobywszy na światło dzienne własne domowe piekło – zmusić do autorefleksji innych, czyli widzów, i także zachęcić ich do zmiany stosunku do najbliższych. Dla wzmocnienia efektu terapeutycznego stosował prowokację: „Nietrudno zauważyć ‒ pisała badaczka specjalizująca się w problematyce filmoterapii – że swoim zachowaniem (wylegiwanie się na kanapie, późne powroty do domu itp.) reżyser z premedytacją aranżował konflikty albo zaogniał i tak już napiętą sytuację, prowokując nerwową z natury matkę do narzekań, awantur i robienia scen przed kamerą. […] Postawił więc przed nią kamerę i czekał na występ, który musiał nastąpić, ale postarał się go przyspieszyć”39. Wzbudziwszy skandal, film odegrał najprawdopodobniej ogromnie pozytywną rolę. I wywołał falę naśladownictw40.

W kolejnych filmach cyklu, Koszałka komplikował i pogłębiał formułę użytą w utworze debiutanckim. Był to bowiem proces poważniejszy i dalej idący niż samo przenoszenie uwagi: z matki na ojca, a także na własną założoną w międzyczasie rodzinę – w drugim filmie, Jakoś to będzie, a następnie, już po śmierci obojga rodziców – na starszą siostrę w trzecim, Ucieknijmy od niej. W drugim filmie cyklu autor zachęcał widzów do zadania dwóch, powiązanych ze sobą pytań: czy relacje między rodzicami a synem poprawiły się po tamtym upublicznieniu, które miało być oczyszczeniem? I czy złe przyzwyczajenia wyniesione z domu rodzinnego, syn przeniósł do rodziny nowej? Całość filmu zachęcała do optymistycznego spojrzenia, każąc wierzyć w zbawczą moc filmowej terapii41. Trzeci film, skonstruowany najkunsztowniej, konfrontuje ze sobą dwie różne reakcje rodzeństwa na to samo doświadczenie domu rodzinnego i śmierci rodziców. Siostra zapewnia sobie życie w luksusie, chcąc „oglądać tylko najpiękniejsze rzeczy”. Brat, czyli autor filmu, zafascynowany śmiercią, przygląda się jej z bliska, kręcąc bolesne materiały dokumentalne na Oddziale Leczenia Bólu i Opieki Paliatywnej Szpitala Uniwersyteckiego w Krakowie, żeby je potem udostępnić siostrze i skłonić ją do zmiany nastawienia wobec śmierci, i szerzej – mrocznej strony życia. A za pośrednictwem siostry – proponuje to doświadczenie także widzom.

*

Nie chciałbym sprowadzać wniosków ze swoich rozważań do dwóch jedynie końcowych konkluzji uogólniających, tym niemniej one się narzucają. Pierwszą jest zaskakująco duża liczba znaczących filmów w obrębie omawianej konwencji. Mamy do czynienia z tendencją gatunkową systematycznie rosnącą, której warto się przyglądać i która przestała odstawać od światowych mód. Po drugie, triada autobiograficzna, która wyłania się z tych analiz, wskazuje, że każda z trzech wyróżnionych odmian służy innym celom, a to zróżnicowanie niewiele ma wspólnego ze stereotypowym wyobrażeniem gatunku „egotycznego” i „artystowskiego”, zaspokajającego jedynie własne interesy twórców. Z pozoru odsłaniając autora, dokument autobiograficzny w istocie odsłania świat, w wielu wymiarach i często od nowej strony.