Читать книгу Polski film dokumentalny w XXI wieku - Группа авторов - Страница 6

Droga Kazimierza Karabasza

Punktem wyjścia mych rozważań poświęconych autobiografizmowi w najmłodszym polskim dokumencie, będzie refleksja nad filmami nestora rodzimego kina faktów – Kazimierza Karabasza, który dla kilku pokoleń twórców stał się mentorem i mistrzem. Pod jego opieką artystyczną powstało wiele autobiograficznych etiud szkolnych; ostatnia z nich – Self(less) Portrait ukończona została w roku 2012. Bohaterami filmów zrealizowanych w latach sześćdziesiątych i siedemdziesiątych uczynił Karabasz ludzi młodych, znajdujących się u progu dorosłego życia. Niektóre z tych utworów uznawane są za arcydzieła polskiego kina, o przełomowym znaczeniu dla historii filmu niefikcjonalnego. Należy do nich z pewnością Rok Franka W. (1967) – kamień milowy w dziejach polskiego dokumentu. Po raz pierwszy bowiem w filmie dokumentalnym pojawił się w nim bohater jednostkowy. Zastąpienie bohatera zbiorowego indywidualnym portretem wydaje się pierwszym istotnym krokiem, zmieniającym myślenie o kinie faktów, otwierającym drogę dla dokumentu autobiograficznego. Karabasz stworzył pogłębiony psychologicznie wizerunek postaci dzięki zastosowaniu zróżnicowanych metod dokumentalnych: od charakterystycznej dla jego wcześniejszych utworów obserwacji, poprzez fotografię, aż do monologu bohatera zza kadru. Swoistym przygotowaniem do pracy nad tym filmem był z pewnością dokument Na progu, zrealizowany w 1965 roku, w którym reżyser podjął refleksję autotematyczną. W zbiorowym portrecie maturzystek wykorzystał zarówno obserwację, jak i wywiad przed kamerą, a listy nadsyłane przez czytelniczki dwutygodnika „Filipinka” zestawił z fotografiami anonimowych dziewcząt. Całość opatrzył komentarzem, w którym kilkakrotnie dawał wyraz przekonaniu o ograniczonych możliwościach dokumentalnego zapisu: „Jaką wartość mają te powierzchowne obserwacje. Ot, po prostu reporterskie zdjęcia. Rejestracja nastroju, tych najbardziej zewnętrznych emocji. […] Kamera i mikrofon peszą ludzi, zbijają z tropu. Ich odpowiedzi były prawdziwe, ale była to prawda banalna, stereotypowa. I nie dziwmy się im. Znalazły się [bohaterki] w sytuacji sztucznej, czasami nawet krępującej. […] Tych dróg penetracji tematu jest wiele. Nie wszystkie jednak dostępne mikrofonowi i kamerze dokumentarzysty. Rejestrujemy zjawiska bardzo wycinkowo, i to w dodatku od zewnątrz, w pośpiechu, a tymczasem do poznania człowieka i jego spraw potrzebna jest wszechstronna i głęboka analiza”42.

Dokument poświęcony środowisku, grupie społecznej nie dawał możliwości jej przeprowadzenia. Otworzył ją przed twórcami dopiero film dokumentalny poświęcony jednostce, a poszerzył – film autobiograficzny. Zwieńczeniem poszukiwań formalnych twórcy Roku Franka W. wydaje się utwór zrealizowany blisko czterdzieści lat później za pomocą niewielkiej kamery cyfrowej. W Spotkaniach (2004) po raz pierwszy Karabasz siebie samego czyni bohaterem filmu. Dzieło ma formę szkicownika złożonego z rozmów z osobami bliskimi i ważnymi, strzępów biografii reżysera, fragmentów ukazujących zalążki niezrealizowanych projektów, zapisów nastroju miejsca i czasu. Tadeusz Szyma pisał na łamach miesięcznika „Kino”, że Spotkania to swoista rekapitulacja artystycznego i etycznego credo dokumentalisty, debiutującego przed półwieczem, i dzisiejsze potwierdzenie przezeń obowiązującej mocy tych zasad43.

Wydaje się, że wskazane etapy pracy twórczej Karabasza ujawniają węzłowe momenty na drodze polskiego filmu dokumentalnego do podjęcia wyzwania autobiografizmu. Pozwalają dostrzec specyfikę polskiego „dokumentu osobistego” i ujawniają odmienność jego źródeł, tak różnych od tradycji amerykańskiej.

Narodziny tendencji autobiograficznej

Autobiografizm dokumentalny pojawił się w światowym dokumencie w latach siedemdziesiątych. Przekonanie, że zapis dokumentalny może być wypowiedzią osobistą zrodziło się w kręgach amerykańskiej awangardy. Za prekursora tej formy filmu dokumentalnego Mirosław Przylipiak uważa Stana Brakhage’a, który kamerą 8 mm rejestrował siebie i swoich najbliższych: „Filmy te […] uchodziły i wciąż uchodzą za awangardowe, a to zwłaszcza ze względu na niezwykły, szarpany montaż oraz dynamiczną pracę kamery, którą artysta traktował jako przedłużenie jego systemu mięśniowego”44. Jednym z pierwszych autodokumentów, które nie budzą już genologicznych wątpliwości, jest film Eda Pincusa Diaries. 1971–1976. Choć jego realizację rozpoczął twórca już na początku lat siedemdziesiątych, to jeszcze pod koniec następnej dekady amerykańscy filmoznawcy konstatowali: „Do niedawna podział był relatywnie prosty. Jeśli pragnąłeś nakręcić film o ludziach, którzy byli w jakiś sposób »egzotyczni« względem twojego doświadczenia, realizowałeś film dokumentalny. Jeśli natomiast chciałeś się skoncentrować w filmie na sobie, swoich uczuciach, świecie, który cię otacza, kręciłeś osobisty film artystyczny. Ostatnio jednak powstała grupa filmów, które naruszają ten porządek. Utwory te opowiadają o rodzinie filmowca i jego życiu. […] Innymi słowy, filmy te wyglądają jak dokumentalne, chociaż ich tematyka wydaje się obca dla tego gatunku”45.

W historii polskiego kina „dokument osobisty” pojawia się stosunkowo późno – dopiero pod koniec lat dziewięćdziesiątych. Po formułę tę sięgają niemal równocześnie adepci sztuki filmowej i twórcy głównego nurtu. Etiudy szkolne, które zwykle były polem eksperymentu, często w sposób nowatorski podejmowały tematy nieobecne w „dorosłym” kinie i zwiastowały jego przemiany46, tym razem nie zapowiadały ekspansji nowej konwencji. Pierwsze szkolne „dokumenty osobiste” pochodzą bowiem z połowy lat dziewięćdziesiątych (EM, reż. Piotr Kielar, 1994 i Portret ojca, reż. Mikael Lypinski, 1995). W tym czasie powstają również pierwsze autodokumenty w ramach produkcji profesjonalnej, między innymi Ślad Marcina Latałły (1996) oraz Tata z Ameryki Piotra Kielara (1997)47. Warto jednak zwrócić uwagę, że oba wymienione filmy są dokumentalnymi debiutami, a film Kielara jest dodatkowo kontynuacją wątków autobiograficznych podjętych w etiudzie. Należy ponadto odnotować jako pewną tendencję to, że w ostatnich latach droga twórcza kilku interesujących dokumentalistów zaczynała się właśnie od filmu autobiograficznego. Są wśród nich: Wojciech Staroń (Syberyjska lekcja, 1998), Marcin Koszałka (Takiego pięknego syna urodziłam, 1999), Paweł Sobczyk (Tak trzeba żyć, 2007) i Paweł Jóźwiak-Rodan (Agnieszki tu nie ma, 2010).

Wydaje się zatem, że dokument autobiograficzny stał się domeną młodych twórców. Filmy tego typu powstają jako etiudy i debiuty. Niektórzy dokumentaliści kontynuują wątki autobiograficzne w kolejnych realizowanych przez siebie filmach, czego najbardziej oczywistym przykładem pozostaje kino Koszałki. Z uwag powyższych można byłoby wyprowadzić dość banalny wniosek, że forma autobiograficzna wydała się najbardziej użyteczna dla przedstawienia młodości jako czasu poszukiwań własnego języka, ustalania tożsamości, konfrontacji „ja” ze światem.

Po konwencję „dokumentu osobistego” sięgają jednak również filmowcy starszego pokolenia, choć czynią to zdecydowanie rzadziej i mają do niej stosunek specyficzny, odmienny od studentów i debiutantów. Jest to z pewnością w dużej mierze konsekwencją znaczenia, jakie nadano filmowi dokumentalnemu w PRL-u. Przez dziesięciolecia związany on był w sposób szczególny ze społeczno-polityczną rzeczywistością kraju. Pełnił przede wszystkim istotne funkcje społeczne, a często również polityczne. Tendencja ta ujawniła się również w filmach „nowej zmiany”, a więc w latach siedemdziesiątych i osiemdziesiątych, gdy na Zachodzie powstawały pierwsze autodokumenty. Bycie dokumentalistą traktowane było w Polsce jako posłannictwo, powinność. Twórca świadomie ukrywał się więc za kamerą. Oddawał głos bohaterom, którzy często zaprzeczali oficjalnej propagandzie reżimu. Sytuacja zmieniła się dopiero na początku lat dziewięćdziesiątych. Choć w tej właśnie dekadzie pojawia się osobisty ton w polskim dokumencie48, to jednak wątki autobiograficzne ujawnią się w filmach dokumentalistów kształtujących polskie kino ostatnich dziesięcioleci dopiero na początku nowego stulecia. W roku 2011 Marcel Łoziński zrealizował film Tonia i jej dzieci. Głównymi jego bohaterami są znajomi reżysera z dzieciństwa, których matka była zaangażowaną komunistką. Rodzeństwo opowiada przed kamerą o dramatycznych zdarzeniach z młodości i towarzyszących im emocjom. Autor filmu wysłuchuje bohaterów, zabiera głos i pojawia się w kadrze. Z bohaterami łączy go nie tylko znajomość, ale również podobne doświadczenia, wychowanie i relacje z rodzicami. W jednym z wywiadów reżyser wspomina: „To jest film o kosztach, jakie moja generacja płaci za wybory ideowe rodziców, w tym wypadku przedwojennych komunistów”49. Łoziński powraca w Toni do biografii, którą zaczął opowiadać w czasach studenckich, kręcąc etiudę o matce bohaterów tego filmu i towarzyszkach jej niedoli. Tłem osobistych przeżyć rodzeństwa i Łozińskiego są przełomowe wydarzenia ostatnich dziesięcioleci historii Polski, które zdeterminowały ich losy.

Na narodziny tendencji autobiograficznej w kinie dokumentalnym głównego nurtu i etiudach szkolnych, a potem na rosnącą popularność filmów tego typu złożyło się kilka przyczyn. Z pewnością jedną z nich jest współczesna dominacja kultury indywidualizmu50, w której wysoko ceni się ekspresję „ja”. Nie bez znaczenia dla jej rozwoju pozostała również ekspansja telewizji i Internetu, które upowszechniają audiowizualne obrazy prywatności i stymulują potrzebę ekshibicjonizmu. Ważnym czynnikiem jest ponadto rozwój techniczny, czyli dostępność analogowych kamer wideo i kamer cyfrowych, sprzyjająca gwałtownemu rozwojowi kina niezależnego i amatorskiego (w tym home movies) w Polsce. Paradoksalnie jednak na eksplozję „ja” w „młodym dokumencie” istotny wpływ miała także tradycja polskiego filmu dokumentalnego, który z jednej strony nastawiony był, jak wspomniałam, przede wszystkim na obserwację rzeczywistości zewnętrznej, ale jednocześnie jedną z jego cech charakterystycznych była autorskość. Łoziński pisał w roku 1974: „Dokumentalista musi mieć prawo (a właściwie obowiązek) własnego widzenia rzeczywistości i przedstawiania jej tak, jak jego zdaniem wygląda. […] Kinematografia, która umożliwi autorom widzenie subiektywne, ma szansę jako całość stać się obrazem rzeczywistości, maksymalnie zbliżonym do prawdy, proporcjonalnie eksponując jej dobre i złe strony”51. Przez lata „ja” autora przejawiało się wyłącznie w wyborze tematów oraz sposobie prezentowania świata i dopiero w ostatniej dekadzie XX wieku stanęło ono przed kamerą. Wątki autobiograficzne zdają się dziś eksponować autorski rys tradycji polskiego filmu dokumentalnego i zmuszają do jej redefinicji.

Związek pomiędzy wymienionymi wyżej czynnikami widoczny jest w procesie edukacji w zakresie filmu dokumentalnego. Wykładowcy kładą nacisk na poszukiwanie tematów ćwiczeń i etiud w najbliższym otoczeniu studenta. Grażyna Kędzielawska pisze: „Film dokumentalny jest jak lustro, w którym poznając innych i ich sprawy, możemy spojrzeć na siebie i odnieść je do własnego życia, czyli poznać siebie poprzez poznanie innych. […] Ćwiczenie: Autoportret a portret – »Pięć pytań«: Założenie tego ćwiczenia jest bardzo proste. Brzmi: sformułuj pięć pytań, które warto zadać rozmówcy, a następnie:

– skieruj kamerę na siebie i odpowiedz na nie,

– zadaj je osobie, którą znasz,

– zadaj je osobie, której nie znasz.

Ustal sposób filmowania (plan, światło, punkt widzenia kamery).

Wybierz miejsce nagrania (studio, plener, indywidualnie wybrane).

Montaż na kamerze – ustal konwencję wspólną dla wszystkich wypowiedzi”52.

Jedna z pierwszych wprawek, jakie przygotowują studenci pierwszego roku reżyserii w PWSFTviT w Łodzi, nosi tytuł Dom. Młodzi twórcy zobowiązani są do opisania w kilku minutach najbliższych im ludzi i przestrzeni. Preferowaną przez wykładowców formą zaliczenia pierwszego roku studiów jest esej dokumentalny, a zatem gatunek, którego jedną z cech konstytutywnych jest ukazanie własnego, subiektywnego spojrzenia na świat.

Niekiedy studenci, realizując pierwszoroczny film egzaminacyjny, wyraźnie eksponują swoją obecność w świecie przedstawionym. Przykładem takiej próby dokumentalnej jest etiuda Tomasza Kapuścińskiego Widzialne, niewidzialne z roku 2002. Filmową narrację otwiera off autora: „Mam na imię Tomek. Urodziłem się w Suwałkach. Mam dwadzieścia osiem lat. Od roku studiuję reżyserię w mieście, w którym nie ma rzeki. Jest za to dużo starzejących się, bezrobotnych włókniarek. Film, który zaraz zobaczycie jest opowieścią o moim spotkaniu z Marcinem, młodym starowierem z podsuwalskich Gabowych Grądów”. Autor-bohater wyrusza z kamerą w drogę z Warszawy do Suwałk. Jest to podróż nie tylko w przestrzeni i w czasie, dla Kapuścińskiego to przede wszystkim podróż w poszukiwaniu duchowości, porządku moralnego oraz pewności, której brakuje w jego życiu: „Zazdroszczę mu jednego – mówi z offu autor – że ma w głowie taki porządek, że tak wie, co jest dobre i co złe, i wie, gdzie jest jego miejsce, i że w ogóle ma swoje miejsce”. Ujęciom miasta pełnego ruchu, spieszących gdzieś ludzi przeciwstawia spokojne, statyczne kadry, ukazujące podsuwalską wieś. Pierwszej grupie ujęć towarzyszą fragmenty współczesnej muzyki rozrywkowej, drugiej – prawosławne pieśni. Bohater zbliża się do ciszy stopniowo, przemierzając z kamerą coraz mniejsze miasteczka północno-wschodniej Polski. Najbardziej zaskakujący jest jednak finał filmu, w którym autor stwierdza: „Marcin nie zgodził się, żeby go sfilmować. Biblia zakazuje tworzenia obrazów, a on przejmuje się tym, co jest w Biblii. Mimo to zrobiłem ten film. Dlaczego? Dlatego, że w świecie, z którego tu przyjechałem, liczy się skuteczność, sprytny pomysł i ruszający się obrazek. A może Marcin w ogóle nie istnieje. Przecież to, czego nie widać, nie istnieje”.

Formy autobiografizmu w etiudach szkolnych i debiutach dokumentalnych

„Kategorii autobiografizmu podlega ogół relacji (wypowiedzi), z których każda spełnia minimum dwa warunki: 1) dotyczy życia określonej jednostki, 2) jest relacją tej samej jednostki, której życia dotyczy. Autobiografizm jest tedy połączeniem elementów, które James Goodwin wyodrębnił jako self, life and writing, czyli »ja, życie i pisanie«”53. W moim przekonaniu powyższe kryteria są niewystarczające. O autobiografizmie w kinie mówić możemy wówczas, gdy biografia autora jest tekstem społecznym. A więc kiedy jest on czytelny dla odbiorców znających z rozmaitych przekazów życiorys autora-bohatera. Z taką sytuacją nie mamy do czynienia prawie nigdy w przypadku filmów szkolnych lub debiutów. Drugim warunkiem zaistnienia „autobiograficznego paktu” są momenty manifestowania obecności autora w świecie przedstawionym. W filmie fabularnym dość często spełniane są oba wymagania, w filmie dokumentalnym – zdecydowanie częściej wyłącznie drugie z nich.

Młodzi ludzie, znajdujący się u progu kariery zawodowej, niezwykle często kierują dziś kamerę na siebie. Zebrane przeze mnie filmy – dwadzieścia trzy etiudy i kilkanaście debiutów – pokazują skalę tego zjawiska54. Stopień manifestowania się w nich autora i zaznaczania jego obecności jest rozmaity. Wśród filmów szkolnych, które często opisywane są w archiwach jako autobiograficzne, znajdują się etiudy niespełniające żadnego z dwóch wskazanych powyżej kryteriów. Przykładem są filmy: Sylwestra Jakimowa Jesteś w moim sercu (2001) czy Pawła Ziemilskiego Listopad (2007). Oba traktują o dziadkach autorów. Twórcy pozostają jednak za kamerą, nie uczestniczą w rozmowach, nie zadają pytań, nie komentują. Ziemilski opowiada o Wojciechu i Irenie Dzieduszyckich. Choć w etiudzie dom Dzieduszyckich pokazywany jest z nostalgią, a starsi ludzie, jego właściciele – z czułością, co mogłoby wskazywać na bliską relację twórcy z bohaterami, to ani w świecie przedstawionym filmu, ani w ramie (np. w napisach) nie pojawia informacja na temat pokrewieństwa pomiędzy nimi. Ziemilski pozostaje za cierpliwie obserwującą kamerą.

Kryteria autodokumentalizmu spełniają natomiast filmy, w których autor daje choćby subtelne sygnały swej obecności w świecie przedstawionym. Przykładem takiego utworu jest debiut reżyserski Staronia Syberyjska lekcja (1998) i jego późniejszy dokument – Argentyńska lekcja (2011). W pierwszym z wymienionych filmów autor oddaje głos swojej narzeczonej, która prowadzi narrację z offu. Nie znaczy to jednak, że reżyser pozostaje niemy za kamerą. Opowieść o rocznym pobycie na dalekiej Syberii otwierają dwa zdania wypowiedziane przez autora-bohatera: „Małgosia była moją dziewczyną. Pierwszy raz skierowałem na nią swoją kamerę, gdy została nauczycielką”. Postać reżysera przywoływana jest także w monologu narzeczonej, a potem żony, która stwierdza w pewnym momencie, że nie może to być film tylko o niej, że jest to film o nich, bo ona bez niego nie istnieje. Bohaterka jest niemal nieustannie obecna w kadrze, zaś autor pojawia się incydentalnie, dopiero pod koniec filmu, w materiale nakręconym podczas ślubu. Takie rozwiązanie bywa niekiedy stosowane również w filmach szkolnych. W jednej z nielicznych tak skonstruowanych etiud (Portret ojca, 1995) Lypinski ukazuje ojca, który opowiada z kolei o swoim ojcu. Staje się on dla autora przewodnikiem po przeszłości. Lypinskiego aresztowano w 1944 roku i słuch o nim zaginął. Syn nie wie nawet, gdzie znajduje się jego grób. Po latach emigracji przyjeżdża do Polski. „Gdybyś tego filmu nie robił, to już bym do tego miejsca nie wrócił” – mówi do kamery. Słowa te oddają doskonale emocjonalną sytuację bohatera, ale mają też dla widza wartość informacyjną: określają tożsamość twórcy stojącego za kamerą. W przywołanym już filmie Kapuścińskiego Widzialne, niewidzialne oraz w etiudach Heog Kima Łódź. W poszukiwaniu własnego czasu czy Tushara Prakasha Jestem daleko, obecność autora w przedstawionym świecie manifestuje się wyłącznie w warstwie słownej. Dwa ostatnie z wymienionych filmów to pierwszoroczne prace zaliczeniowe przygotowane przez obcokrajowców studiujących w łódzkiej Szkole Filmowej, którzy w pierwszych latach edukacji poznają nie tylko nowe miasto, ale i uczą się języka. W filmach konfrontują więc swój język ojczysty i związane z nim widzenie świata z polszczyzną i obcą kulturą. Obie etiudy stanowią swoisty przewodnik po nieznanym mieście. Mieszają się języki, sposoby postrzegania. Kim na moment pojawia się w kadrze, Prakash ogranicza się do obserwacji ulic i ludzi.

W autobiograficznym dokumencie młodego pokolenia można zauważyć pewną tendencję, którą wyznacza intensywność obecności autora. W zdecydowanej większości etiud i debiutów dokumentalnych monolog autora-bohatera dominuje nad wypowiedziami bohaterów, a twórca jest niemal nieustannie obecny w kadrze. W filmie Igora Devolda Mój norweski dziadek słyszymy właściwie wyłącznie autora podróżującego na Grenlandię, gdzie walczył i żył jego dziadek. W zdecydowanej większości ujęć widzimy twarz bądź sylwetkę Devolda. Ciekawym przykładem tego typu autodokumentu jest film Kielara Tata z Ameryki. Na narrację z offu składają się opisy istotnych wydarzeń z życia autora-bohatera i przytoczenia fragmentów listów jego ojca, które stają się nieco groteskowym komentarzem do biografii Kielara. Dzięki zachowanym archiwaliom i home movies kręconym przez ojca, a potem przez młodego filmowca, obserwujemy kolejne etapy rozwoju autora-bohatera i jego relacji z ojcem, który opuścił dom, gdy Kielar był dzieckiem. W przeszłość przenosi nas więc nie tylko narracja słowna, ale i obraz55. Tymczasem w filmie Devolda obserwujemy „tu i teraz” wyprawy. Historia dziadka uobecniona zostaje wyłącznie poprzez nieliczne fotografie i przedmioty. Devold próbuje zrozumieć życiowe decyzje dziadka – przyłączenie do nazistów, opuszczenie rodziny. W ostatnim ujęciu ukazuje portret przodka sfilmowany w tak bliskim planie, że nie sposób rozpoznać rysów jego twarzy. Autor konkluduje, że im bardziej próbował zbliżyć się do dziadka, tym bardziej się odeń oddalał. Dominacja twórcy w słowie i obrazie widoczna jest także w etiudzie Daniela Światłego Zanim zgaśnie światło: narracja z offu, której towarzyszą statyczne, portretowe ujęcia bohatera i jego żony, przeplata się z rozmowami, które wieczorem Światłowie prowadzą z synem. Opowiadają mu bajki, odpowiadają na pytania, ale rozmawiają też na tematy bardzo poważne, jak rozstanie rodziców i śmierć. Sceny te składają się z długich ujęć i bardzo bliskich planów. Struktura filmu i jego stylistyka pozwoliły na wytworzenie rzadkiego w autodokumentach poczucia intymności, dalekiego jednak od ekshibicjonizmu.

Wydaje się, że podejmowanie wątków autobiograficznych służy przede wszystkim samopoznaniu, oswojeniu otaczającego świata, poszukiwaniu tożsamości, a niekiedy – autoterapii. Najczęściej omawianym przykładem ostatniej z wymienionych funkcji „dokumentu osobistego” są filmy Marcina Koszałki. Przepracowywanie osobistej traumy nie zawsze jednak przybiera formy tak skrajne i kontrowersyjne. Punktem wyjścia dyplomowego filmu Mateja Bobrika Self(less) Portrait (wcześniej Tam, gdzie słońce się nie śpieszy, 2009) jest bolesne doświadczenie nagłej śmierci matki. Bobrik nie opowiada o przeszłości swej rodziny, nie próbuje dokonywać podsumowań, docierać do przyczyn zdarzeń, choć i jego film w subtelny sposób dotyka problemu tożsamości. Etiuda rozpoczyna się od charakterystycznego dla kina biograficznego prologu skomponowanego z rodzinnych fotografii ułożonych w porządku chronologicznym. Z odbiorczych przyzwyczajeń wybija widza sposób wykorzystania dźwięku, który współtworzy dramaturgiczną strukturę tej części filmu. Zdjęciom przedstawiającym młodych rodziców autora-bohatera towarzyszy pogodna melodia. Rodziców oglądamy jako narzeczeństwo, przyglądamy się ich fotografii ślubnej. W kadrze pojawia się mały Matej i jego siostra. Rodzice są coraz starsi, zmieniają się stroje i miejsca, w których byli fotografowani. Trzy zdjęcia zamykające prolog to kadry ze szpitalnej sali. Widoczny jest na nich czujnik na palcu chorej, monitor kontrolujący akcję serca i tylko ostatni kadr ukazuje zamazaną sylwetkę kobiety, ledwie widoczną z prawej strony obrazu. Nie słyszymy już radosnej muzyki, milknie też dźwięk rzutnika przerzucającego slajdy. Pojawia się natomiast długi, przenikliwy i jednostajny pisk urządzeń szpitalnych – oczywisty sygnał czyjejś śmierci. Potem zapada ciemność. Z kolejnych scen filmu, z rozmów z babcią i narzeczoną dowiadujemy się, że zamazaną postacią ze zdjęcia była matka autora i bohatera. Po tak skonstruowanym prologu spodziewamy się kolejnego autoterapeutycznego dokumentu, którego twórca spróbuje uleczyć się z rozpaczy po śmierci najbliższej mu osoby. Ścieżka dźwiękowa prologu oraz dobór fotografii zapowiadają dwie dominujące w etiudzie i nieustannie przeplatające się tonacje, oddalające dokument Bobrika od wyobrażenia filmu-pożegnania: radość i pogodę ducha bohaterów, których łączy uczucie – Mateja i jego narzeczonej, oraz smutek i melancholię wywołane świadomością straty kogoś bliskiego, ale i zdarzeniami bieżącymi (takimi jak katastrofa w Fukushimie, o której news bohaterowie oglądają na ekranie komputera).

Przypadek Koszałki czy Jóźwiaka-Rodana, a z drugiej strony Kielara i Bobrika pokazuje, że film o sobie nie zawsze musi być przejawem egotyzmu. „Osobiste dokumenty” służą nie tylko twórcom. Niekoniecznie muszą być dowodem na skłonności eskapistyczne, brak pomysłów czy niechęć do poszukiwania bohatera i pracy z nim. Niektóre z tych opowieści zyskują wymiar uniwersalny. Traktują o relacjach międzyludzkich: o niechęci, nienawiści i miłości, o najważniejszych doświadczeniach życiowych. Udane projekty autobiograficzne opisują istotne fragmenty współczesnej rzeczywistości społecznej, przefiltrowane jednak przez wrażliwość i świadomość jednostki.

Osobnych rozważań wymagałby z pewnością status autora w dokumencie autobiograficznym. Warto jednak zaznaczyć, że przyczynkiem do nich mogłaby się stać etiuda Łukasza Barczyka Nie wiem, jak będzie (1997). Stanowi ona bowiem przypadek graniczny, w którym bohater nie tylko dominuje w świecie przedstawionym, ale też przejmuje kontrolę nad procesem realizacji. W skondensowanej formie ukazuje rok z życia młodego małżeństwa – od ślubu, poprzez narodziny dziecka, do pierwszych konfliktów i rozczarowań. Film nakręcony został kamerą wideo, którą Barczyk powierzył Piotrowi Kopciowi, studentowi sztuki operatorskiej. Widz dowiaduje się o tym z napisów końcowych: „Poprosiłem mojego przyjaciela żeby utrwalił na wideo wszystko to, co w jego życiu jest ważne. Tak powstał ten film”. Akt twórczy Barczyka, który w metryce etiudy funkcjonuje jako reżyser, ograniczył się do pomysłu, do idei. Film nakręcił bohater, a zmontowała Bogusława Furga. Oczywiście sytuacje, gdy dokumentalista daje kamerę bohaterom, zdarzały się już wcześniej, czego przykładem może być film etnograficzny. Zdarzały się również później, także w polskim kinie, chociażby w utworze Jestem zły (2001) Grzegorza Packa. Obecność autora była jednak w tych dziełach zdecydowanie silniejsza, a cel oddania kamery w ręce bohaterów – dużo bardziej precyzyjnie określony: za jej pomocą opisywali oni fragment rzeczywistości społecznej, w której żyli, dostarczali informacji o sposobie postrzegania świata przez społeczność. W Nie wiem, jak będzie kamera jest całkowicie skoncentrowana na jednostkowym bohaterze. W rezultacie powstaje autodokument, który opowiada nie o Barczyku, lecz o Kopciu.

Topos wędrówki

Autobiograficzne dokumenty młodych twórców zaświadczają pośrednio o trwałości wzorców kulturowych. Większość omawianych autodokumentów łączy nawiązanie do toposu wędrówki. Ich bohaterowie wyruszają w poszukiwaniu dziadków, rodziców czy rodzeństwa, by odkryć wartości, których nie znajdują w najbliższym środowisku. Niekiedy są to wyprawy do miejsc bardzo odległych (np. Mój norweski dziadek), czasami jednak jest to po prostu spacer po mieście, jak w przypadku etiud realizowanych przez obcokrajowców – studentów Szkoły Filmowej w Łodzi. Za każdym jednak razem wędrówka ma wartość poznawczą. Autor-bohater kształtuje lub przebudowuje w oparciu o nią swą tożsamość, rozumienie świata, poglądy na pewne aspekty rzeczywistości. Znaczna część dokumentów autobiograficznych młodych twórców to podróż nie tylko w przestrzeni, ale i w czasie. Filmy te zwykle dotyczą bliskich i to oni stają się głównymi bohaterami, ale dla stale obecnego w kadrze lub w warstwie dźwięku autora-bohatera poznanie przeszłości to doświadczenie kształtujące, często swoista inicjacja i przekroczenie progu dorosłości. Młodzi filmowcy odtwarzają przeszłość na różne sposoby: za pomocą fotografii, fragmentów archiwalnych, home movies, zapisanych i odczytywanych zza kadru wspomnień.

Topos drogi pojawia się również w Spotkaniach Karabasza. Pełni w nich jednak funkcję inną niż w etiudach i debiutach. Podróż jest dla autora-bohatera powrotem do ludzi i miejsc znanych, lubianych. Mikołaj Jazdon wskazuje na jedną ze scen filmu jako tę, w której udaje się uchwycić istotę kina Karabasza. Twórca montuje ją z fotografii zakątków warszawskiej Woli i komentuje: „Zaglądam tam często z aparatem fotograficznym. Polubiłem szczególnie nastrój ulicy Żelaznej”. Autor monografii poświęconej twórczości Karabasza zauważa: „Nastrój, ten najbardziej ulotny ślad ludzkiej obecności, należy do jednego z kluczowych pojęć w praktyce filmowej Karabasza. Mają go ludzkie twarze, spotkania, rozmowy, a także ulice, domy, podwórka”56. W Spotkaniach poznawcza wartość podróży przysłonięta zostaje nostalgią. Jedno wszakże łączy dokument Karabasza z przekonaniem dominującym wśród młodych filmowców i ich nauczycieli: siebie najpełniej dostrzegamy w spojrzeniu Innego – członka rodziny, dawnego bohatera filmowego, a nawet przypadkowego przechodnia.