Читать книгу Жизнь романа. Краткая история жанра - - Страница 6

С выживанием прошлого в настоящем тем не менее было трудно смириться. Как романы XVIII и XIX веков считали, что окончательно изжили предшествовавшие им повествовательные формы, так и модернизм предстал как необратимое преодоление памяти романа. И как в случае с эгалитарным идеализмом в XVIII веке и социальным реализмом в XIX, успешная смена режима сделала практически невозможным понимание предшествовавшего ему состояния вещей. В таких ситуациях одинаково велик соблазн преувеличить разницу между новой системой и прежним состоянием мира, который в ретроспективе приобретает неправдоподобную однородность, или, наоборот, спроецировать в прошлое трансформационный импульс, его предпочтения и фобии. Прошлое в этом случае становится либо местом отвратительной инаковости, либо местом самой обнадеживающей идентичности, населенной исключительно врагами или предшественниками. Мнения сюрреалистов и русских формалистов о великом романе второй половины XIX века являются яркой иллюстрацией этих двух взаимодополняющих взглядов.

Сюрреалисты разыграли карту возмущенного неприятия прошлого. Знаменитыми остались слова Андре Бретона: «Вслед за судом над материалистической точкой зрения следует устроить суд над точкой зрения реалистической. < … > Реалистическая точка зрения, вдохновлявшаяся – от святого Фомы до Анатоля Франса – позитивизмом, представляется мне глубоко враждебной любому интеллектуальному и нравственному порыву. Она внушает мне чувство ужаса, ибо представляет собой плод всяческой посредственности, ненависти и плотского самодовольства» [7]. Обилие и легкость так называемых реалистических романов, описательная техника, психология персонажей и мотивация в свою очередь подлежат осуждению во имя чудесного, во имя магического изобретения, лирического поиска «изнанки реальности».

Русские формалисты, столь же привязанные к поэтическому модернизму, как и французские сюрреалисты, инстинктивно пошли по противоположному пути и с умилением обнаружили в литературном прошлом вечное повторение и провозглашение собственных проектов. История литературы, утверждали русские формалисты, всегда была историей технических новаций, а самым типичным успехом в истории жанра был «Тристрам Шенди» Стерна, произведение, в котором неиссякаемый пыл рассказчика выражается в стиле, насыщенном формальными чарами. (Этот парадокс имел долгую жизнь; он был поддержан еще Фридрихом Шлегелем и впоследствии станет одним из общих мест модернистской критики.) Но настоящей находкой русских критиков-формалистов стало ретроспективное выдвижение социального и психологического реализма, и в частности творчества Толстого, чья проза благодаря теории Виктора Шкловского была возведена в ранг предтеч формализма. Использование яркой материальной детали, с помощью которой роман XIX века напоминал читателю об объективности мира, получило название «остранение». Эффект этого технического приема, пояснял Шкловский, состоит в том, чтобы вызвать неожиданность восприятия: яркая деталь обновляет представление читателя о самых знакомых действиях и предметах, заставляя его увидеть их как бы впервые. Этот прием неожиданности, так похожий на формальные игры модернизма, был описан Шкловским и как вершина реалистической точности, и как вечный закон стилистической рельефности [8]. Другими словами, писательская игра постоянно изобретает мир заново.

Таким образом, отказ от прошлого не исключает присвоения хороших предков или эпизодической мобилизации ушедших идеалов под знаменем нового художественного и идеологического выбора. Генеалогия романа, излюбленного модернизмом, выстраивалась в обратном направлении, исходя из специфических для этого течения критериев: бунт против господствующих норм («Дон Кихот»), формальное своеобразие («Пантагрюэль», «Франсион», «Тристрам Шенди», «Жак-фаталист», «Моби Дик»), наличие рефлексии над субъективностью («Принцесса Клевская», «Вильгельм Мейстер»). В соответствии с этими критериями предпочтение, естественно, отдавалось ироничным, зловещим, порой незавершенным текстам, то есть тем, которые наиболее близко перекликались с модернистскими практиками. Роман задним числом был объявлен антагонистическим, бунтарским жанром, который всегда создавал исподтишка иллюзию правдоподобия, чтобы указывать на более глубокую правду и сомнение. В результате прошлое романа стало ареной вечной борьбы волнительных, гипнотических, не поддающихся классификации произведений с тиранией повествовательной банальности.

Ретроспективный выбор предков часто принимает форму списков рекомендуемых авторов и названий – списков, подчиняющихся скорее восхитительному ощущению родства, чем ясности концепта. Так что путаница между исключительными произведениями и произведениями-исключениями не обошла стороной и пантеон модернистов. Тот же Бретон, который порицал реализм, выражал безграничное восхищение готическим романом Мэтью Льюиса «Монах» (1796), названным «образцом точности и бесхитростного величия…» [9]. Почему выбрано такое примитивное и плохо написанное произведение, как «Монах»? Потому что, по мнению Бретона, в этом тексте воплотилось чудесное, которое «одно только способно оплодотворять произведения, принадлежащие к такому низкому жанру, как роман, и в более широком смысле – любые произведения, излагающие ту или иную историю». Другими словами, избыток неправдоподобия, переименованный в «чудесное», был бы единственным способом спасти романы от банальности, присущей жанрам, повествующим о действиях, и именно потому, что, оцениваемый по критериям реалистического романа конца XIX века, «Монах» резко контрастирует с идеалом, выдвигаемым этими критериями, он в результате становится достоин сюрреалистического почитания.

Было бы бесполезно протестовать против подобной путаницы и утверждать, что значение «Монаха» нельзя оценивать без учета исторических проблем, характерных для готического романа. В дальнейшем мы увидим, что в данном конкретном случае Бретон был инстинктивно прав, хотя и не имел достаточно дифференцированного критического языка, чтобы обосновать свое предпочтение. Такой протест был бы напрасным, потому что если модернизм преувеличивал значение необычных произведений или, как в случае с «Монахом», сознательно делал необычный выбор, то критики, защищающие великое реалистическое прошлое, с симметричной слепотой искали шедевры среди показательных произведений. В эссе с симптоматичным названием «Великая традиция» английский критик Ф. Р. Ливис составляет весьма эксклюзивный список гениев английского романа, ограниченный именами Джейн Остин, Джордж Элиот, Генри Джеймса и Джозефа Конрада [10]. Сразу бросается в глаза полемическая направленность и несправедливость выбора, поскольку нельзя понять развитие английского романа в XIX веке, если не расширить список именами Вальтера Скотта, Чарльза Диккенса и Уильяма Теккерея, к которым следует добавить имена Мэри Шелли, Шарлотты и Эмили Бронте, Энтони Троллопа и Томаса Харди. Но столь же очевидно, что если бы цель операции заключалась в том, чтобы обозначить четыре имени показательных английских романистов для украшения огромного фронтона здания в стиле Второй империи, то выбор Ливиса был бы удовлетворительным.