Читать книгу Тело власти и власть тела. Журнальная фотография оттепели - - Страница 5

Для того чтобы лучше понять социокультурные особенности телесных репрезентаций, рассмотрим вначале более подробно контекст, в котором развивалась фотография оттепели: художественные устремления на Западе и в Советском Союзе, стилистические традиции и разрыв с ними. Проследим, какое влияние на советскую фотографию оказали иностранные журналы и национальные фотошколы Прибалтики, ставшие буферной зоной в культурном обмене, существовавшем несмотря на «железный занавес».

Послевоенная фотография на Западе представляла собой неоднородный феномен. Вплоть до середины пятидесятых годов в ней была сильна «гуманистическая» традиция, где декларировались имперсональные истины, утверждался человек, полный оптимизма и достоинства (отчасти это объясняется опытом войны и потребностью в картинах лучшей жизни)[20]. «Гуманистический» подход в фотографии достиг своей кульминации в гигантском проекте Эдварда Стейхена «Семья человека» 1955 года, повлиявшем на многих авторов. Выставка собрала 500 работ и была показана в тридцати странах, в том числе в СССР. В экспозиции не делался акцент на авторском видении, но утверждалась концепция универсальности культур и единства человечества. В целом направленность выставки характеризовалась как «контролируемый и сентиментальный подход» к фотографии[21]. Ролан Барт писал о том, что «Семья человека» оправдывает «неизменность мира», устраняя «детерминирующую весомость Истории»[22]. Эта идея константности бытия реализовывалась через показ «разнообразия человеческой морфологии», проявляющего себя в цвете кожи, в форме черепа и обычаях, после чего извлекалось единство человеческой природы, данной нам в рождении, труде и смерти[23]. В принципе выставка носила также пропагандистский характер – опираясь на принятую в 1948 году Всеобщую декларацию прав человека, но при этом навязывая единственный приемлемый взгляд на мир, она преподносилась американской прессой как свидетельство индивидуальной свободы в США[24].

Одной из реакций на концепцию «семьи народов» стало направление культурного релятивизма, фотографы-последователи которого придавали значение национальной традиции и подчеркивали разность человеческих ценностей[25]. С другой стороны, гуманистический пафос Стейхена отвергался авторами, акцентировавшими травмы атомного десятилетия, его социальные катаклизмы. Пессимизм этих документальных снимков вступал в конфронтацию со стейхеновским направлением[26]. После Второй мировой войны фотография не могла оставаться прежним «глазом природы», поскольку от нее требовали новых методов репрезентации реальности[27]. Это спровоцировало рост «субъективной» фотографии, декларировавшей свое видение мира[28]. В 1952 году Отто Штайнерт публикует свои первые антологии «Субъективной фотографии», где предпочтения отдаются странным, мистифицирующим точкам зрения. Фотография искала интимную интонацию, приводила зрителя в замешательство, вносила драматизм в упорядоченный мир «гуманистически ориентированного» изображения[29].

Представление о том, что мир объективно прекрасен, сменилось разоблачающими американскую мечту снимками, «сознательным субъективизмом»[30]. Так, подход американского фотографа Роберта Франка экзистенционален, взгляд выражает отчуждение и одиночество – и далек от оптимизма героев стейхеновской выставки. В своей серии «Американцы» Франк сосредоточивает свое внимание на маргинализированных группах, которые пресса обходила стороной, и разоблачает миф о счастливой стране. Франк протестует против массовой культуры, раздражая зрителя визуальным шумом. Его снимки экспериментальны, нарушают правила «качественного», «профессионального» изображения: в ход идут размытости, зерно, движение; кадры не складываются в связанную историю. В итоге фотограф не смог найти издателя в США и выпустил книгу во Франции. Негативная реакция американской критики была ожидаемой, поскольку серия не разделяла ценности «семьи человека», игнорировала природную красоту страны, технические достижения и пафос труда[31].

Критическое направление в фотографии прибегало к иным формальным приемам, нежели снимки стейхеновской экспозиции, нарушая привычные изобразительные нормы. Разного рода визуальные искажения, радикальные кадрирование и печать, прямой контакт со зрителем и амбивалентное отношение к показываемому событию также характерны для работ Уильяма Кляйна. Порывая с «гуманистической» традицией, послевоенные фотографы идут разными направлениями. Одни уходят в «абстрактную» фотографию (Аарон Зискинд, Майнор Уайт), другие – в таблоидную эстетику (Виджи), третьи – в уличную фотографию (Гарри Виногранд, Гарри Каллахан). Джон Жарковски, глава фотоотдела в MOMA и поклонник творчества Гарри Виногранда и Ли Фридлендера, выделяет в 1966 году следующие пять компонентов, которые, по его мнению, создают снимок: вещь сама по себе, деталь, рамка, время и выгодная позиция[32]. Фотографы нового поколения задействуют эти параметры, пытаясь соответствовать эпохе.

Закат «гуманистической» традиции совпадает по времени с хрущевской оттепелью, то есть в обоих случаях мы можем наблюдать трансформацию канона. В СССР, наоборот, происходит «гуманизация» фотографии, которая обращается к человеку, к его чувствам. Советскому официальному дискурсу 50-х годов оказывается близкой модель Стейхена, продолжающая старые традиции. В фотографии это выражалось в виде «гуманистического оптимизма, неизбывной метафоричности, склонности к лапидарным радостям повседневности, в искреннем стереотипе сочувствия простым людям – во всем том, что известно по кинематографу неореализма»[33].

Аналогичный подход обнаруживает себя также в любительских снимках этого времени. Другая критическая линия фотографии была фактически не представлена в СССР в годы оттепели. Подспудно это направление отчасти присутствует в литовской документальной школе, показывающей неприглаженную картину советской жизни.

Тем не менее формальные приемы «субъективного» направления не остаются без внимания и берутся на вооружение, в том числе журналами. В особенности это ярко выражается в журнале «Советский Союз», тяготеющем к визуальным экспериментам. Курс на субъективность усиливается в календарных шестидесятых. Тенденции западной фотографии, проникшие в СССР сквозь «железный занавес», совпали с «потеплением» политического режима. Вот как характеризует это направление Владимир Левашов:

На смену фантому «объективной действительности» приходит субъективная «выборка» из массы зрительной данности. Если раньше снятый мотив стремился к пластической законченности, к скульптурной автономности в рамке кадра, то теперь его выразительность скорее тяготеет к графической экспрессии – острой и легкой одновременно[34].

«Субъективный» взгляд трансформирует тело, показывая его с непривычных сторон. Отсюда отчасти возвращение к конструктивистскому опыту, к его диагонали. Странность выражает себя в позах, динамичных жестах, нестандартных ракурсах. Иногда сцена предстает через размытое стекло – наш взгляд натыкается на эту преграду авторского видения, скользит по ней вместе с каплями дождя. Фотография постепенно утрачивает свой характер объективности. Кадрирование, укрупнение детали – еще один прием уйти от очевидной картины, разрушение цельности бытия.

Ко многим из этих «субъективных» снимков применимо понятие «осязательной видимости», которое использует Лора Маркс в своей книге «Кожа фильма». Опираясь на феноменологические модели Анри Бергсона и Мориса Мерло-Понти, Маркс пишет о том, что осязательная видимость сокращает расстояние между образом и зрителем, способствует формированию телесной связи с образом, задействуя неаудиовизуальные органы чувств и взывая к телесной памяти[35]. Маркс пишет о гаптическом восприятии, которое определяется психологами как сочетание тактильной, кинестетической и проприоцептивной функций; так мы испытываем прикосновение одновременно на поверхности и внутри нашего тела[36].

Гаптическая композиция запускает тактильное восприятие, направляет взгляд в движение по плоскости изображения и напоминает о физической объектности носителя. В свою очередь, оптическая композиция отказывает картине в свойствах физического объекта, предполагает взгляд со стороны и дает зрителю почувствовать себя всевидящим субъектом. Оптический взгляд помогает вести машину, но не дает приблизиться к коже возлюбленного: «Оптическое восприятие отдает предпочтение репрезентационной силе изображения, гаптическое восприятие делает акцент на физическом присутствии»[37]. Гаптическая визуальность задействует тело зрителя в большей степени, чем оптическая, принуждая к созерцанию изображения самого по себе, в отрыве от повествования. Это образ-переживание.

На примере кинематографа Лора Маркс показывает, что осязательный эффект создается благодаря низкому разрешению, мягкому фокусу, размытости, высокой степени детализации, небольшому фокусному расстоянию, крупным планам, текстуре изображения или изображениям фактурных объектов, а также благодаря повреждению носителей (царапины на пленке, аналоговое и любительское видео, цифровой глитч)[38]. Эти приемы часто встречаются в работах «субъективного» направления и распространяются в фотолюбительской среде.

Помимо формальных приемов, меняющих старый канон, важно смещение фокуса на нетипичные, нестандартные тела. Безусловно, мы не можем говорить об этой тенденции в советской журнальной фотографии, но ее нужно иметь в виду как фон, на котором эта фотография развивалась.

Революцию в репрезентации девиантных тел представляют знаменитые снимки Дианы Арбус 1960-х годов, оказавшие влияние на фотографов как в Америке и в Европе, так и в СССР. На снимках Арбус собран балаган-паноптикум: карлики, дауны, гиганты, близнецы, но и «нормальные» люди здесь выглядят странно, напоминая персонажей из фрик-шоу. Учительницей Арбус была Лизетт Модел, чьи работы также фиксируют нестандартные тела. Помимо этого, Арбус вдохновил фильм «Уродцы» Тода Броунинга (1932), который почти тридцать лет был под запретом (до 1961 года). Проблему людей, страдающих психическими заболеваниями, поднимает фильм «Бедлам» (1946) Марка Робсона, рассказывающий об ужасах психиатрической лечебницы в XVIII веке. В тот же год в журнале Life публикуются документальные кадры Альберта Майзеля, поведавшие миру о бедственном положении пациентов Бедлама[39]. В 1969 году выходит фотокнига «Гибель класса» об условиях содержания умалишенных в Италии с предисловием психиатра Франко Базальи, с цитатами Эрвинга Гоффмана, Мишеля Фуко и др.[40] Снимки Карлы Черати и Джанни Беренго Гардина, показавшие жестокое обращение с психически больными, способствовали медицинским реформам в Италии в последующие годы. В 1960-е годы пациентов психиатрических клиник также снимает Ричард Аведон, в 1970-е годы – Мартин Парр, – фигуры очень важные для истории фотографии. В 1976 году Мэри Эллен Марк целый месяц фотографирует пациенток психиатрической больницы штата Орегон, где годом прежде Милош Форман снял фильм «Пролетая над гнездом кукушки». Вместе с писательницей Карен Фолджер Джейкобс они выпускают книгу «Отделение 81», предисловие к которой пишет Форман[41].

Безусловно, еще до этого, в XIX веке, существовала медицинская фотография с ее регистрацией аномалий и патологий. Научный интерес здесь соседствует с любопытством, с разглядыванием курьезных случаев, свойственным Кунсткамере. Наросты тела, болезни кожи, симптомы нервных болезней, приступы больных эпилепсией и истерией – все тщательным образом документируется и служит иллюстрацией для научных публикаций. Здесь можно упомянуть «Механизм человеческого лица, или Электрофизиологический анализ выражения страстей» (1862) Дюшена де Булоня, «Фотографическую клинику больницы Сен-Луи», «Фотографическое обозрение больниц Парижа» (1869), «Фотографическую иконографию Сальпетриер» (1876–1877) Поля Реньяра и Дезире Бурневиля, «Медицинскую фотографию» (1893) Альбера Лонда. Эти снимки являлись противоположностью студийной фотографии, пытавшейся устранить или скрасить физические недостатки, были ее «вытеснением», маркирующем в числе прочего и другой социальный статус, более скромное положение изображаемых[42].

Но именно после Второй мировой войны ненормативное тело (ненормативное не в смысле балаганных ужасов и курьезов, но как свидетельство травмы) становится объектом художественного рассмотрения. Особенно наглядно это проявилось в кинематографе того времени:

В какой-то момент тела на экране как бы оторвались от своей пристойной формы: появились тела, увиденные иначе, одичавшие, изнасилованные, вернувшиеся к простоте своего кинематографического начала. Очарование внешнего было резко пересмотрено[43].

Примером этого нового видения тела могут послужить фильмы Алена Рене «Ночь и туман» (1955) и «Хиросима, любовь моя» (1959). Последствия травмы можно усмотреть и в фильмах Жан-Люка Годара, который «разрезает тела перестановкой кадров, дробит их движения ложными склейками, искажает их голоса, дублируя их или перегружая звуками, недодерживает или передерживает экспозицию под естественным светом»[44]. В японском фильме «Чужое лицо» Хироси Тэсигахара (1966) тело также фрагментируется, распадается на части, укрупняется, показывается покалеченным, предстает в рентгеновских лучах, преображается под воздействием новых технологий.

Телесность переосмысляется в это время также в антропометриях Ива Кляйна, в шаманских акциях Йозефа Бойса, в экспериментах Георга Базелица, в перформансах группы «Гутай», а наиболее радикально – в венском акционизме, художники которого работали с темой насилия, травмы, ритуала и жертвоприношения, используя в том числе кровь, внутренности животных, экскременты. Все это указывает на происходящий в этот период культурный сдвиг, маркирует изменения в социальных установках и эстетических предпочтениях, связанных с телесностью.

В советской фотографии интерес к «ненормативному» телу распространялся в так называемой неофициальной среде, то есть эти снимки чаще всего не попадали в печать[45]. Эта тенденция не проявилась в полной мере в советском мейнстриме, но она оказывала на него фоновое воздействие. Тем не менее оттепель расширила круг допустимых телесных репрезентаций, в журналах стали появляться немногочисленные снимки калек, главным образом из зарубежья.

В этом контексте важен и художественный опыт оттепели, обращение к теме травмы таких авторов, как Гелий Коржев («Шинель и сапоги», 1950-е; «Следы войны», 1963–1965; «Старые раны», 1967), Дмитрий Шаховский («Инвалид», 1956), Вадим Сидур («Инвалид», 1962; «Человек с оторванной челюстью», 1965) и др. Появление этих работ стало возможно благодаря осмыслению войны, а также возросшему интересу к многообразию телесного опыта, в том числе под воздействием западной культуры. Интерес к другому телу и к телу Другого становится определяющим для послевоенной эпохи.

На противоположном полюсе находится эротическое тело, которое занимало магистральное положение в художественной жизни этого времени на Западе, но также проявило себя и в искусстве оттепели. Александр Боровский в своей книге «Кое-какие отношения искусства к действительности. Конъюнктура, мифология, страсть» (Москва, Санкт-Петербург, 2017) пытается «расшатать некоторые стереотипы, существующие в восприятии искусства указанного времени» и обращает внимание на тему телесности в искусстве этого периода, на попытку преодолеть старый канон при помощи тактильности. Одними из первых обращаются к теме ню мастера фарфора («Женщина с книгой» 1946 года Павла Якимовича, следом идут скульптуры Софьи Велиховой и Ефима Гендельмана)[46]. Усиливающийся интерес к обнаженной натуре можно наблюдать в живописи[47], а также в фотографии этого времени. Более подробно феномен советской обнаженной фотографии рассматривается в главе 4 этой книги.

Боровский отмечает, что художественная жизнь оттепели не укладывается в упрощенные бинарные схемы и пишет об определенной редукции истории искусства 1945–1960-х годов в наши дни, о рассмотрении произведений в исключительно политическом ключе. На самом деле художественная палитра была разнообразной: только в Ленинграде в конце 1940-х – 1950-е годы появляются «круг литографской мастерской», «круг Кондратьева», «Арефьевский круг» и т. д. Но даже в официальном искусстве того времени наблюдаются значительные изменения, которые проявляются в интересе к реальности, житейскому, повседневности, естественности. Примером новой поэтики может послужить живопись Юрия Пименова, который взамен постановочности (режиссуры мизансцен) сосредоточивается на отборе типажа, позы, жеста. Боровский выделяет два направления, через которые происходил разрыв со сталинским каноном: лирическую мифологию, использующую метафорику и иносказание (Евсей Моисеенко, Андрей Мыльников, Виктор Иванов и др.) и суровый стиль, представлявший прозаизацию, борьбу с фальшью. Впрочем, четкого водораздела между двумя тенденциями не было, а мировоззренческая общность объединяла художников поверх институциональных барьеров и была важнее разделения на официальное/неофициальное[48].

Отдельные исследователи сегодня приходят к выводу о зыбкости границ между официальным и неофициальным искусством, поскольку эти понятия не исчерпывают сложную картину художественной жизни в послевоенном СССР, а многих художников можно отнести к обоим полюсам[49]. Действительно, официальный ли художник Попков? А к какому лагерю причислить художников, которые считались «неофициальными», но были связаны с государственными институциями, состояли в Союзе художников, имели мастерские?[50] Отсутствие жестких границ наблюдается при сопоставлении так называемой официальной и неофициальной фотографии, нередко авторы фигурировали и в тех, и в других кругах[51].

Французский исследователь Андре Руйе писал, что фотографии в единственном числе не существует: мы всегда имеем дело со множеством разнообразных практик, с определенными контекстами и условиями, поскольку «фотография неотделима от историчности и становления»[52]. Эту вариативность и гетерогенность фотографии мы наблюдаем на оттепельном материале в одновременном существовании различных тенденций и дискурсов, которые следует рассматривать в историческом контексте.