Читать книгу Тело власти и власть тела. Журнальная фотография оттепели - - Страница 7

В хрущевский период фотография становится массовым увлечением. В это время количество фотолюбителей исчисляется миллионами, появляется огромное количество кружков и студий, налаживается массовое производство техники, должное удовлетворить потребности советских граждан и приобщить их к искусству светописи. Именно фигура любителя во многом определила фотографический процесс оттепели[72]. Изменения затронули не только пласт журналистики и художественной фотографии – реформы произошли и на уровне личных, семейных архивов. Хотя снимки из фотоателье по-прежнему занимают почетное место в домашних альбомах, появляется большое количество любительских кадров, которые снимали и даже печатали сами члены семьи. Эти отпечатки, сделанные при помощи подручных средств в ванной комнате, при вкрученной красной лампочке, все больше отвоевывают привилегию студийных карточек выступать хранителями семейной памяти. Статичные позы из фотосалонов сменяются динамичной композицией и непосредственным поведением в кадре.

Смена фотографического взгляда от профессионального, предписывающего определенное поведение людей перед камерой, до любительского, изнутри семьи, отчасти объясняет появление той раскованности, с которой человек начинает вести себя перед объективом. Сокращение дистанции между фотографом и моделью обозначило новую тенденцию в репрезентации советской семьи. Эмоциональность, выраженная в раскрепощенном жесте или позе, апробированная в качестве фотографической практики в домашнем кругу, нашла свое место на страницах журналов и на всесоюзных выставках. Постепенно тенденции, сформировавшиеся изначально среди энтузиастов, становятся визуальным мейнстримом этих лет.

Явление фотолюбительства оказало огромное влияние на развитие художественной фотографии этого времени и во многом сформировало ее. Это подчеркивает тот факт, что работы любителей экспонировались на выставках наряду с профессиональными. Приемы любительской съемки осваивались репортерами, что сказалось в применении широкоугольной оптики, использовании неожиданных ракурсов, а также композиционных решений (их отличали необычное кадрирование, фрагментация). Так постепенно постановочные кадры уступили место снимкам, фиксирующим жизнь, застигнутую врасплох.

Послесталинский период отмечен огромным интересом к спонтанным проявлениям жизни. В это время ведутся дебаты по поводу фотожурналистики и любительской фотографии[73], осознаётся ценность неожиданно пойманных моментов, становится значительно меньше рабочей тематики, фотографии с середины 1950-х годов реже ретушируются. Интерес представляет жизнь как таковая, непостановочные снимки воспринимаются как реалистичные и правдивые[74].

В «фотокультуре II», как называет Розалинда Сарторти период, начавшийся в 1932 году после постановления ЦК «О перестройке литературно-художественных организаций», правильность идеологического взгляда определяла нужное прочтение фотореальности. Перед зрителем ставилась задача подчинить свое восприятие требованиям объективной, идеологически выдержанной фотографии[75]. Таковой считалось обработанное определенным образом изображение, которое характеризовалось отказом от фрагментарности, ретушированием, исключением путем вырезания ненужных людей и предметов, а также монтажом, складывавшим элементы в нужные констелляции[76]. В оттепель возвращается «прямая» фотография, которая была почти полностью вытеснена на предыдущем этапе. Если в 1930-е годы документальность ставилась фотографии в упрек, поскольку считалось, что она, в отличие от истинного искусства, не способна к обобщению, а значит, и не может верно передавать реальность, то теперь в ней заново открывают это свойство. Окружающая действительность должна быть теперь описана другим способом, соответствующим времени.

В шестидесятые годы изменяется композиция кадров; если раньше преобладали средние планы, центрическая композиция, то теперь фотографы часто оставляют большую часть пространства кадра незаполненным, а главное событие, персонаж или объект помещаются в угол или ближе к краю, на периферию снимка. Многие работы для передачи движения используют динамику диагонали, что отсылает к наследию двадцатых годов. Минимализм фотографического решения часто перекликается с «эстетической условностью зрелища»[77] в кино оттепели. Но композиционные поиски в фотографии оказываются близки и подходам в живописи того времени, с ее немногословностью, лаконичностью, «суровым стилем», эскизной подачей, а подчас и с плакатностью высказывания. На картинах этого периода можно также наблюдать смещение композиционного центра и диагональное построение[78].

Ближе к концу десятилетия появляется огромное количество жанровых снимков, уличных зарисовок, где в полной мере проявляет себя романтизм этого времени. Если в начале бурные дебаты вызывал любой намек на обнаженную фотографию, то на излете декады публикуются первые, пускай и пропущенные через сильный растр, акты[79]. Освоение разнообразных фотографических возможностей и художественных решений в годы оттепели вело к стилистическому многообразию[80] и широкому спектру телесных репрезентаций. Авторы снимков пытались найти адекватные решения, соответствующие их эстетическим устремлениям и требованиям времени.

Особое значение теперь уделяется фону в портретных снимках. Лицо человека предстает на черном или белом фоне, иногда с помощью специальных техник убираются лишние детали, что создает ощущение аппликации. Таким образом подчеркиваются особенности черт лица, и зрительское внимание сосредоточивается исключительно на них. Этому способствует и контрастность изображения, которая усиливается от противопоставления светлого лица темному фону, и наоборот.

В шестидесятые годы заметно увеличивается эмоциональное содержание снимков. Фотографии концентрируются на передаче чувств, настроений, отсюда особое внимание к лицу – появляется большое количество работ, снятых крупным планом. Лицо как бы приближается, открывается зрителю, свидетельствуя о доверительности отношений.

Установка эпохи на «искренность»[81] реализовывала себя в фотографии через эмоциональность жеста, а также – в неофициальной своей версии – через запечатление повседневной жизни советских граждан (см., например, архив Антанаса Суткуса[82]). Пласт неофициального фотоискусства, который обнаруживает себя в это время по большей части в Прибалтике, обозначает кардинальный переворот в общественном сознании, в либерализации норм. Во многом он является квинтэссенцией перемен, которые в менее проявленном виде происходили и на площадке признанного властью искусства. Снимки, представлявшие собой оппозицию официальному мейнстриму, вместе с тем являлись частью того же культурного процесса. Характерно, что многие фотографы фигурировали в обоих кругах. Так, например, одни работы Суткуса публиковались в «Советском фото», другие были известны по выставкам, третьи создавались «в стол». В балтийских республиках не существовало жесткой границы между нонконформистским и официальным искусством, а наиболее выдающиеся художники-нонконформисты нередко возглавляли союзы художников[83]. Таким образом, понятие «неофициальная фотография» вовсе не означает запрещенных художников, а очерчивается допустимыми рамками репрезентаций в советских журналах. В связи с этим мы будем обращаться к примерам неофициального искусства как к фону, который даст необходимый контекст для рассмотрения динамики телесных репрезентаций в советской печати.

Журнальную фотографию оттепели можно рассматривать как пересечение конкурирующих дискурсов: культурные модели оттепели продолжают сосуществовать с нормами сталинского периода.

Однако все более очевидными становятся трансформации прежнего канона. В связи с политическими и культурными переменами в середине 1950-х – первой половине 1960-х годов советская фотография претерпевает важные изменения. Либеральные веяния повлияли на характер фотографии, в том числе на существующую тенденцию в репрезентации тела. Фотоискусство, вооруженное арсеналом всевозможных приемов – от пикториальных[84] до конструктивистских, – пытается дать соответствующий эпохе язык и вместе с тем новую оболочку советскому человеку.