Читать книгу Тело власти и власть тела. Журнальная фотография оттепели - - Страница 9

В книге Алексея Юрчака «Это было навсегда, пока не кончилось. Последнее советское поколение» (М., 2016) советская система описывается как постоянно меняющаяся, со многими внутренними противоречиями и парадоксами. Дискурс перестройки, пронизанный романтическими идеями и политическими задачами конца 1980-х, а затем и 1990-х, создал новые мифы о советском прошлом, описывая его при помощи бинарных оппозиций, корни которых находят свое основание в истории и идеологии холодной войны, когда понятие «советское» было противопоставлено понятию «Запад». Такой подход значительно упрощал понимание советской системы, представляя ее более предсказуемой (в основном черно-белой), чем она была. Этот язык до сих пор занимает место господствующего нарратива в исследованиях социализма. Юрчак уходит от использования бинарных оппозиций при описании советской действительности, критикуя упрощенную модель власти, согласно которой она может функционировать только двумя способами – либо убеждением, либо принуждением[96]. Между тем социальные отношения в СССР нельзя свести «к противостоянию репрессивного государства и героических групп и сопротивления»[97]. При такой модели игнорируется огромное число ценностей и взаимоотношений, которые играли важную роль в советской жизни, но не вписываются в это противопоставление. В книге Юрчака нет места ни для романтизации «нонконформистов», поскольку они также являлись продуктом системы, ни для негативного отношения к «советскому субъекту», которого автор пытается «регуманизировать». Здесь важен тезис Мишеля Фуко о том, что возможность сопротивления нормам определяется не сознанием героического субъекта, а структурой самой власти. Отношение человека к различным высказываниям и ценностям системы не было статичным и определенным, оно было разноплановым и постоянно меняющимся[98]. Вот почему важно рассматривать поздний советский период[99] в его многосложности, отмечая самые разные процессы, которые происходили в культурном поле, и сопоставляя их с мировыми тенденциями.

Немаловажную роль в создании нового советского телесного канона имело влияние зарубежной культуры. Тенденция сближения с Западом стала очевидна уже вскоре после окончания Второй мировой войны: «К 1 января 1946 года СССР установил дипломатические отношения с 46 государствами мира, тогда как до войны такие отношения поддерживались лишь с 25 странами»[100]. Н. С. Хрущев взял курс на мирное сосуществование с капиталистическим миром[101]. С оттепелью ослабевает «железный занавес»: в 1956 году за границу выезжает 560 тысяч советских людей, а за 1957–1958 годы это число вырастает до полутора миллионов; также с 1956 года СССР посещает около 500 тысяч иностранных туристов[102]. Вторая половина 1950-х годов ознаменовалась расширением контактов советского общества с заграницей. Помимо VI Всемирного фестиваля молодежи и студентов (июль – август 1957 года), оказавшего огромное воздействие на целое поколение[103], в стране проходили гастроли западных театров, джазовых коллективов, кинофестивали и даже демонстрации моделей одежды:

Официально были разрешены показы «чужой» моды в зале ГУМа и на страницах международного журнала, повсюду зазвучала современная западная музыка. Это оказало раскрепощающее влияние на советскую молодежь. Модные прически, одежда, музыка, стиль жизни стали объектом ее пристального внимания[104].

В 1959 году в Москве проходит Американская национальная выставка, в рамках которой была представлена экспозиция современного искусства США, повлиявшая на многих советских художников. Большим успехом пользовались зарубежные фильмы, попадавшие в СССР. Неслучайно Иосиф Бродский утверждал, что одни только четыре серии «Тарзана» способствовали десталинизации больше, чем все речи Хрущева на XX съезде и впоследствии[105]. Эстетическое воздействие на многих оказывали картины итальянских неореалистов[106].

Культурное влияние Запада советскими властями могло рассматриваться как негативно (пропаганда буржуазных ценностей), так и позитивно (пример интернационализма трудящихся всего мира)[107]. Эта двойственность отношения, колебавшегося между полюсами отрицательного космополитизма и прогрессивного интернационализма, согласно Алексею Юрчаку, появилась в результате исчезновения главного редактора авторитетного дискурса – Сталина, после смерти которого «стало сложно с уверенностью оценивать культурные и художественные формы на предмет их идеологической верности или ложности»[108]. Эта непоследовательность, например, проявлялась в отношении к джазу, который имел то положительные характеристики в качестве музыки бесправных рабов, то осуждался как буржуазное псевдоискусство. Юрчак также приводит пример с живописью Пикассо, который был высмеян Хрущевым, а менее чем через год ЦК КПСС отметил Пикассо как прогрессивного художника-коммуниста и удостоил Ленинской премии мира за интернационализм творчества. Американские фильмы характеризовались как вульгарные, но в то же время Илья Эренбург в «Литературной газете» писал, что это часть высокой мировой культуры. Похожую двойственность можно наблюдать и в отношении моды: крайние ее проявления назывались вульгарными, на менее броские государство закрывало глаза[109]. Советскому человеку вменялось в обязанность интересоваться мировой культурой, которая описывалась прежде всего как культура западных стран, знать иностранные языки.

В связи со столь обширным проникновением иностранной культуры в СССР встает вопрос о том, насколько оттепель была самостоятельным явлением, насколько она была вызвана внутренними изменениями, а насколько находилась под влиянием зарубежных молодежных движений середины 1950-х – первой половины 1960-х годов. В рамках данной работы мы постараемся частично ответить на вопрос, исследуя причины визуальных перемен в репрезентациях советского тела.

Время оттепели отмечено внушительным числом проводимых фотографических выставок, в том числе международных, которые пользовались у советских граждан большим спросом. Выставка художественной фотографии с участниками из 30 стран прошла еще в рамках VI Всемирного фестиваля молодежи и студентов. Дом дружбы в конце 1950-х годов активно проводил международные мероприятия[110]. В 1966 году в Москве была организована четвертая выставка «Интерпресс-фото», которая установила рекорд по количеству участников – 2182 фотографа из 71 страны. После Москвы, где ее посмотрели более 500 тысяч зрителей, «Интерпресс-фото 66» совершила триумфальную поездку по СССР. В то же время советские фотографы выставлялись и за рубежом. У фотожурналистов появилась возможность принимать участие в заграничных выставках через фотоотдел Союза советских обществ дружбы[111], но и фотолюбители регулярно становились участниками международных экспозиций. Контакты с зарубежными коллегами, культурный обмен не могли не влиять на фотографические тенденции в СССР.

Стилистическое воздействие на местных авторов оказывали иностранные журналы, а также снимки западных коллег, попадавшие в советскую печать. Так, в «Советском фото» публикуются обзоры зарубежных выставок, и, хотя привилегия остается за работами из стран социалистического лагеря, в журнале встречается информация также о западных фотохудожниках. Знакомство советских зрителей с творчеством таких мастеров, как Анри Картье-Брессон, Ричард Аведон, Йозеф Судек, Робер Дуано, влияло на массовый вкус, служило примером иных визуальных решений и, в свою очередь, ориентиром для местных фотографов.

Особым признанием пользовались снимки Картье-Брессона, который в первый раз приехал в СССР еще в начале 1950-х, а во второй – в 1972 году. Он одним из первых иностранных фотокорреспондентов получил разрешение снимать в СССР, возможно, благодаря своему участию во французском Сопротивлении и сочувствию идеям левых. В 1960 году в подборке «Москва в произведениях зарубежных фотомастеров» публикуются работы Картье-Брессона и Демарэ[112]. В 1966 году появляется заметка Картье-Брессона о задачах фотопублицистов мира «Моим друзьям», печатаются фотографии мастера[113]. Тогда же выходит материал о Робере Дуано[114]. В 1968 году журнал публикует статью президента-основателя Музея фотографии Жана Фажа «Современные тенденции французской фотографии»[115]. Он пишет о репортерах, завоевавших всемирное признание, о классиках, об уже успевшей отшуметь в Европе так называемой абстрактной фотографии, о мастерах обнаженной натуры – Люсьене Клерге, Жан-Луи Мишеле, чей «Акт» был напечатан в этом номере.

Издание также знакомит с американской фотографией. Отбор снимков был тенденциозным, предпочтение отдавалось тем работам, которые критиковали капиталистическое общество. Так, в № 4 за 1963 год попадают снимки 1930-х годов Доротеи Ланг, Артура Ротстейна, Карла Майданса[116]