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Introducción.

El cine entreabierto

¿La hipótesis? Que el film, imagen o no de la realidad, documento o ficción, intriga naturalista o pura fantasía, es historia. ¿El postulado? Que aquello que no ha sucedido (y también, por qué no, lo que sí ha sucedido), las creencias, las intenciones, la imaginación del hombre, son tan historia como la historia.

Marc Ferro[1]

Los estudios audiovisuales pueden proveer de la oportunidad de conseguir una transformación de pensamiento a nivel general.

Susan Buck-Morss[2]

Entre 1945 y 2005, es decir, en un espacio de sesenta años, el Líbano ha vivido sólo dos periodos de paz relativa: los trece años que van de 1945 a 1958 y otros trece entre 1992 y 2005.

Marwan Iskandar[3]

El Líbano es un pequeño país de unos 10.000 km2 que no sólo experimenta conflictos internos, sino que también ha sido un Estado “caja de resonancia”[4] de los múltiples y variables intereses internacionales y regionales existentes en Oriente Medio. Por ello, la historia del cine en el Líbano no podría ser realmente comprendida si no es a la luz de una perspectiva sociohistórica local y regional. Es primordial señalar que el origen del conflicto parte, en gran medida, del hecho de que las diferentes comunidades confesionales que conforman el país tengan ideas contrastadas, a veces incluso opuestas, sobre la identidad libanesa y sobre cuáles deben ser las alianzas estratégicas regionales e internacionales del país. La semilla de estas disfunciones se encuentra en el origen mismo de la fundación del Estado libanés, surgido de un pacto entre Francia, la potencia colonizadora, y la comunidad cristiana maronita libanesa con la que la primera mantuvo un fuerte vínculo antes y después de la colonización. Un hecho que para una parte importante de su población significó el surgimiento de un país y una identidad inventados a conveniencia de Francia y con los que no se identificaban. Se podría, por tanto, decir que se generó entonces una memoria histórica que eclosionó en varios enfrentamientos y cuyo punto álgido se alcanzó en la larga guerra civil que transcurrió entre 1975 y 1991.

Son muchas las visiones, a veces las fantasías, que se pueden leer acerca del Líbano anterior a la guerra civil. Sin embargo, proponía el historiador libanés Georges Corm una visión muy interesante y nada idílica. Hablaba de las comunidades religiosas de la montaña libanesa como sociedades recelosas y autoexcluidas del resto de las grandes comunidades y de la región de las que formaban parte. Los maronitas vivían alejados del cristianismo mayoritario, y los musulmanes shiíes y los drusos también existían casi ajenos al islam ortodoxo o sunní.[5] Como contrapunto, en la zona costera vivía una población en permanente contacto con el exterior. Así, cuando a finales del siglo xix se produjo la primera emigración de aquellas tres comunidades hacia la costa, se generó la primera tensión.[6]

El Líbano fue una colonia francesa desde 1920 hasta 1943. Su emergencia como país y Estado data de la época de los Mandatos europeos concedidos por la Sociedad de Naciones tras la Primera Guerra Mundial, cuando esta región fue escindida de la administración otomana que la unía a Bilad ash-Sham (la Gran Siria); fue entonces cuando surgió la alianza ya señalada. La primera Constitución libanesa data de 1926, época del Mandato francés, y en ella se instauró un régimen político confesional y sectario que daba amplios beneficios a los maronitas en detrimento del resto de comunidades. Tras la independencia, este sistema confesional perduró, así como la preeminencia de los maronitas sobre sus compatriotas musulmanes en toda la estructura política, social y económica. En realidad, la comunidad religiosa había quedado instituida como estructura principal de descentralización del poder ya desde época otomana, pero en un marco de convivencia y coexistencia pacíficas.[7] La cristalización de la división en función de las confesiones fue, en gran medida, la base del proyecto colonizador francés y británico, que desde un principio se sirvió de las minorías y de una supuesta protección de éstas con respecto a la mayoría musulmana para minar desde dentro el poder otomano e insertarse en la zona. Un sistema confesional que se plasmó en la mentalidad de un segmento de la sociedad libanesa y que llevó incluso a algunos líderes religiosos maronitas a reivindicar un Estado libanés sólo maronita.[8] Es decir, quedó una sociedad basada y articulada en torno al énfasis sobre la diferenciación religiosa, en lugar de en torno a los puntos comunes. Hablaba el intelectual libanés Samir Kassir de una historia articulada en función de “desfases”: desfase ideológico entre la población, entre la conciencia de sí mismos y la visión del mundo, y, sobre todo, “entre un sistema político cargado de problemas estructurales esquivados demasiado tiempo y una sociedad civil hirviendo en potencialidades”.[9] Apuntaba también Georges Corm a que el problema del Líbano había consistido “en enarbolar la bandera de la democracia al tiempo que enraizábamos nuestro sistema político y administrativo en actitudes sectarias”.[10]

Otro aspecto a considerar al hablar de identidad libanesa sería la creación de Israel y su historia contemporánea, pues esto ha sido también trascendental para la historia libanesa. Desde la instauración del primero en 1948, el Líbano ha padecido una violencia casi constante debido a sus afanes expansionistas, especialmente en el sur (región ocupada por Israel desde 1978 hasta el año 2000). Además, la mentalidad sionista y su proyecto nacional invitaban a la fragmentación y división de la región árabe: “Israel no podía prosperar y legitimar su existencia como Estado más que rechazando el pluralismo al demostrar que su entorno también lo rechazaba”.[11] Es decir, deseaba un Oriente Próximo dividido en pequeños Estados excluyentes y de base confesional que, a semejanza de sí mismo, le diesen legitimidad y aliados en la zona. De ahí el apoyo israelí a las aspiraciones nacionales maronitas. Igualmente, sobre el Líbano recayeron importantes consecuencias de las guerras árabe-israelíes, entre ellas la llegada masiva de refugiados palestinos y la presencia de la olp y su estructura militar en suelo libanés. Finalmente, todo esto acabó filtrándose y superponiéndose a las tensiones entre las diferentes comunidades confesionales con alineamientos políticos también confrontados: por un lado, el apoyo de los líderes de las comunidades musulmanas, especialmente shiíes, a los palestinos y, por otro, el de los grupos mayoritariamente maronitas y de ideología fascista a Israel.

En fin, se podría decir que el camino a la guerra civil lo trazaron precisamente la estructura sociopolítica confesional que limitaba las posibilidades de desarrollo y emancipación de cada ciudadano individualmente, así como los problemas derivados de la injerencia permanente de Israel. También la injerencia siria, un país que vio durante mucho tiempo al Líbano como una parte expropiada de su territorio, ejerció una influencia desestabilizadora y determinante en la evolución de la guerra civil y en la posterior creación de la II República libanesa en 1990. Su tutela sobre el Líbano, bendecida inicialmente en ambas ocasiones por Estados Unidos, limitó la capacidad del pequeño Estado para controlar su propio devenir. Cuando se puso fin a la tutela siria en 2005, se llevó a cabo de manera tan poco soberana y consensuada democráticamente que esta transición volvió a dividir de nuevo a la sociedad. Entretanto, Israel no puso fin a sus ataques tras la llegada de la paz en 1990, antes bien, se repitieron en 1993 y 1996 y, de manera devastadora, en 2006. En realidad, se podría decir que el Líbano ofrece a través de su historia “una avanzadilla de los males que afectan después a otras sociedades, llámeselas plurales o segmentadas, que no tienen la armadura de autodefensa de los Estados modernos”,[12] una característica que ha afectado a la evolución, la práctica y la identidad no sólo de la historia del país, sino también de su cinematografía, que, como veremos, es un fiel reflejo del ser poliédrico de este pequeño y complejo Estado. Así, todos éstos fueron, en esencia, los hechos vertebradores del país y de su producción cinematográfica.

Son dos los marcos conceptuales esenciales desde los que se analiza el cine libanés. Por un lado, tal como postula Marc Ferro, primero se parte de la concepción del cine como una herramienta de “contraanálisis de la sociedad”,[13] ya que posee la capacidad de elaborar un discurso propio de la historia. A lo largo del texto se deja constancia de cómo la producción libanesa revela las vidas diarias de los ciudadanos, cinceladas, en gran medida, por los episodios violentos que ha sufrido el país: la guerra civil de 1975 a 1991 y la ocupación israelí de parte del país desde 1978 hasta 2000. Por otro, la expresión más apropiada para enunciar la segunda disposición desde la que se ha partido a la hora de analizar las películas, respondería a la concepción propuesta por Michele Lagny de considerar el “cine como territorio”,[14] pues se propone una reflexión en torno a las producciones como si fueran el texto y el contexto en sí mismo.

En consecuencia, en este libro se siguen dos líneas de análisis: una contextualización sociohistórica y política que pretende ser “una historia de las mentalidades cuyo objetivo es reconstruir el utillaje mental de un grupo social en una época determinada”,[15] así como “considerar los hechos culturales de una época como uno de los componentes de una complicada red en la que se mueven hechos sociales en constante interacción”;[16] y el análisis fílmico realizado para ir levantando capas a las narrativas hasta llegar a lo más hondo, la historia de los individuos o aquello que expresaba Boureau de manera ciertamente gráfica: “lo que queda en la olla de la historia cuando se retiran la carne y las verduras (es decir, acontecimientos y objetos ‘duros’) justamente en la espuma del caldo: el pueblo, las mujeres, el sexo, los cuerpos, etc.”.[17] En fin, a lo largo de estas páginas se hace patente cómo el cine libanés de autor deja constancia, esencialmente, de esa “espuma”.

Por ello este libro se centra en la temática de las producciones y la capacidad de una filmografía para construir y archivar audiovisualmente la memoria íntima y plural de su sociedad civil. El valor intrínseco que se da a estas obras parte, en gran medida, de considerar al cineasta y su obra como fuentes o huellas que cuestionan y proponen una manera distinta y radical de valorar la Historia. Como apuntaba Marc Ferro, hemos llegado a una época en la que la cámara se considera una herramienta facultada para revelar el funcionamiento real de una sociedad, “pues tiene capacidad para decir más sobre esas instituciones y personas de lo que ellas querrían mostrar, desvela sus secretos, muestra la cara oculta de una sociedad, sus fallos, y ataca, en suma, sus mismas estructuras.”[18] Si bien, más que desvelar secretos de naturaleza política, aquí se deja constancia de la historia no narrada por los noticiarios, de las producciones, ficciones sobre todo, que han sido creadas desde y por la realidad más cotidiana. Se manejan dos niveles o paradigmas en constante diálogo: lo audiovisual, como fuente y objeto de reflexión, y lo sociológico e histórico, como el contexto fundamental sin el cual sería imposible entender lo primero de manera profunda.

Se ha reflexionado ampliamente sobre la importancia de abordar las filmografías no occidentales desde una perspectiva multidisciplinar, pues, como señalaba Susan Buck-Morss al referirse al cruce entre el campo audiovisual y la investigación, “[los estudios audiovisuales han de ser una disciplina] transdisciplinar más que una disciplina separada, los estudios audiovisuales entran así en un campo de actuación que se aleja de una hegemonía occidental y va hacia la construcción de una esfera pública globalmente democrática.”[19] Se mueve este libro en y desde la microhistoria, término con el que nos referimos al objeto de estudio que se crea en las películas, a los microcosmos humanos. Y a lo largo de él se da un ir y venir entre una lectura histórica de los filmes analizados y una lectura fílmica de la propia historia. Pues estas películas son la expresión de su momento y analizarlas de forma interdisciplinar es la manera más intensa y coherente de abordarlas como un corpus. Por todo lo expuesto, se mantiene una perspectiva dialéctica en la relación de obra, creador y sociedad, al mismo tiempo que se tienen en consideración las circunstancias históricas. Todo ello nos ha permitido entender, en conjunto, cómo se pasó de un ciclo o fase a la siguiente. Partiendo de la premisa que elocuentemente señalaba José Luis Fecé: “El cine permite, quizá mejor que ningún otro medio de expresión, estudiar las intersecciones entre el imaginario colectivo y la realidad de una sociedad determinada”,[20] siendo esta encrucijada entre lo fílmico y lo sociocultural, entre el imaginario y la realidad, el eje que ha marcado esta exploración. Todo esto, además, porque, al ser voces únicas, tan diferentes entre sí y sin características compartidas a nivel lingüístico o estético cinematográfico, el análisis temático y comparativo, al encontrar los elementos comunes narrativos y contemplarlos en sus múltiples aspectos, ha posibilitado el itinerario que hace patente la estrecha relación entre el cine libanés y su sociedad.

Con el paso de los años, este cine de autor más personal ha ido construyendo, alejado de la historia oficial, la memoria íntima de la sociedad civil libanesa, poniendo de manifiesto, a través del análisis, que estas películas han sido realizadas desde la relación más original del cineasta con el país, los acontecimientos y a modo de reacción frente a éstos. En suma, un análisis pluridisciplinar y estructurado, a la vez que creativo, que ha terminado por convertirse en una construcción en sí misma desarrollada a través de la descomposición y recomposición de los elementos de las películas abordadas.

Por otro lado, es importante señalar que manejamos el concepto cine de autor desde una perspectiva particular dictada, entre otras cosas, por la localización geográfica e histórica del país. Pues si el término cinéma d´auteur fue acuñado por François Truffaut en las primeras publicaciones de Cahiers du Cinéma para referirse al cine hecho por realizadores poseedores de un estilo particular o una écriture que les hacía únicos o únicas, se podría decir que, con el paso del tiempo y la evolución de la producción, el mismo término ha alcanzado un significado más amplio que puede ser entendido de múltiples formas. En consecuencia, se han de señalar algunas de sus distintas definiciones surgidas desde su creación. Su desarrollo y uso han ido cambiando “caprichosamente”,[21] escurriéndose por entre los dedos de los críticos e impidiendo que se pueda hablar de una definición cerrada o afianzada del término cine de autor algo que, en realidad, nos parece uno de sus aspectos más interesantes y que nos ha llevado a utilizarlo en este libro. En una de las primeras definiciones del término, el crítico inglés Peter Wollen, haciéndose eco del debate que surgió en Francia cuando apareció la teoría o la politique des auteurs, hablaba de dos tipos de figuras diferentes: el auteur, quien llevaba a cabo una misión semántica y no puramente formal, frente al metteur en scène, quien llevaba a la pantalla un texto ya preexistente. Apuntaba esta definición varios aspectos fundamentales a la hora de hablar o debatir el “cine de autor”. Primero, ponía en evidencia la importancia que se concede a la figura del director guionista o coguionista de la película, un rasgo nada baladí, ya que la perspectiva personal y las propias vivencias o inquietudes del cineasta son el material que constituye en gran parte la narrativa de este género. El director francés François Truffaut usaba en su famoso artículo “Une Certain Tendance du Cinéma Français”[22] el término auteur para referirse a los que consideraba grandes cineastas franceses que, en parte o totalmente, escribían las historias que luego dirigían. En fin, para los jóvenes de Cahiers, los principios de este tipo de cine habían sido marcados por cineastas con un fuerte estilo o impronta muy personal como Jean Renoir y Jean Cocteau.[23] Una segunda enunciación o matiz del término, tal como señalaba Pam Cook haciéndose eco de la definición de David Bordwell,[24] podría ser la que considera que este tipo de cine nace de la necesidad del artista por acercarse a la realidad desde su propio punto de vista. Es ésta una aproximación a la producción que hace que en el resultado final se acerquen la vida y la realidad, y que sean historias marcadas por la duda, la indeterminación y la ambigüedad frente a las producciones cerradas y con finales concretos de los grandes estudios comerciales. En suma, el cine de autor se asemejaría a la persona que lo hace[25] y condensaría una fuerte interrelación entre autor, narrativa y personajes. Es decir, la que llamaron caméra-stylo de los realizadores autores sería denominada así, pues es la herramienta que usa el cineasta autor para contar al mundo su propia filosofía de vida. Fue tal el revuelo que surgió frente a este término, que importantes pensadores como Michel Foucault o Roland Barthes rechazaron la idea del “autor”. El último, en su texto La muerte del autor,[26] hablaba de cómo, cuando se atribuía un texto a un autor en particular, se estaba, en realidad, imponiendo un límite al texto. Centraba Roland Barthes toda la atención en el receptor del mismo, el lector, y veía que era en él donde la unidad del texto cobraba sentido. Para este teórico, el autor moría al comienzo del proceso de escritura, algo que, en realidad, no entraría en conflicto con una concepción profunda del término cine de autor. En realidad, la politique des auteurs, que se refería al director como la fuente creativa decisiva del trabajo, es una idea que, como señalaba Pam Cook, se ha transformado con el paso del tiempo,[27] o, según otros, como el estudioso Robert Stam, ha devenido no tanto una teoría, sino en una perspectiva metodológica.[28] Otro aspecto fundamental para entender el cine de autor viene dado por el periodo histórico en el que surgió. Entonces, figuras fundamentales como Jean-Luc Godard entendían que, tras acontecimientos que clamaban por un cambio, como lo que ocurrió en Mayo del 68, el cine necesitaba una forma distinta no sólo de narrar sino también de ser producido. Además de este motor, es importante señalar que en la Francia de aquella época existía una constelación cultural de revistas cinematográficas y cineclubes[29] con una agitada actividad desde la que emergió la convicción de que “las obras maestras no habían sido sólo hechas por la flor y nata de los directores, los cultivados y brillantes del pastel comercial”[30], sino que podían surgir de la mano de directores desatendidos por la crítica de entonces, como el británico, adoptado por Hollywood, Alfred Hitchcock, o de entre la desprestigiada serie B estadounidense y los westerns. Además, es importante recordar cómo el cine estadounidense había sido prohibido en Francia durante el periodo conocido como régimen de Vichy, lo que hizo que fuese recibido ansiosamente cuando pudo circular libremente. En suma, el contexto político y social de aquel momento concreto fue también fundamental para que surgiera el debate que permitió el origen del término que aquí se utiliza. Uno de los replanteamientos más enérgicos se dio desde la perspectiva estructuralista. Entre las obras fundamentales con este tipo de visión estuvo Signs and Meaning in the Cinema[31], del ya mencionado teórico británico Peter Wollen. Mientras Wollen exponía la idea de que el autor no existe independientemente de sus películas y hablaba de una suerte de “catalizador inconsciente”,[32] otros estructuralistas como Lévi-Strauss basaron su concepción precisamente en la intercambiabilidad como la capacidad de los individuos para la producción de significados. Con el paso del tiempo, de una visión estructuralista se pasó a otra que ponía mayor énfasis en el aspecto artístico y creativo, una perspectiva más dinámica que ha cambiado para siempre este concepto y pone más atención en el texto y el espacio en el que el significado es producido;[33] una valoración, en fin, más dinámica, que tiene en cuenta el texto desde la intersección de varios códigos y capas, y en la que el autor es visto, tomando el concepto de Pam Cook, como un “sujeto discursivo” (discursive subject)[34] —es decir, un sujeto que reflexiona—. Por todo esto, el cineasta autor —y, en concreto, el cineasta autor libanés— podría ser definido como una suerte de “cineasta entreabierto”, haciéndonos ahora eco del concepto que Gaston Bachelard, otro filósofo estructuralista, acuñaba. Este último hablaba de “el ser entreabierto” y proponía la siguiente definición que responde a la nuestra de cineasta autor libanés:

Precisamente, la fenomenología de la imaginación poética nos permite explorar el ser del hombre como ser de una superficie, de la superficie que separa la región de lo mismo y la región de lo otro. No olvidemos que en esta zona de superficie sensibilizada, antes de ser hay que decir. Decir, si no a los otros, por lo menos a nosotros mismos. Y anticiparse siempre. En esta orientación, el universo de la palabra domina todos los fenómenos del ser, los fenómenos nuevos, se entiende. Por medio del lenguaje poético, ondas de novedad discurren sobre la superficie del ser. Y el lenguaje lleva en sí la dialéctica de lo abierto y lo cerrado. Por el sentido encierra, por la expresión poética se abre. Sería contrario a la índole de nuestras encuestas resumirlas en fórmulas radicales, definiendo, por ejemplo, el ser del hombre como el ser de una ambigüedad. Sólo sabemos trabajar en una filosofía del detalle. Entonces, en la superficie del ser, en esa región donde el ser quiere manifestarse y quiere ocultarse, los movimientos de cierre y de apertura son tan numerosos, tan frecuentemente invertidos, tan cargados, también, de vacilación, que podríamos concluir con esta fórmula: el hombre es el ser entreabierto.[35]

En relación con el Líbano, habría que insertarlo en su contexto, alejado de la reflexión exclusivamente europea u occidental. El cine libanés se englobaría, según una acepción muy general que ha sido usada a lo largo de muchos textos, en el cine del “Tercer Mundo”, cuyo inicio tuvo lugar, en general, tras las independencias y la época de las colonias en los años sesenta y setenta. El historiador Robert Stam mencionaba Vietnam y Argelia[36] como los dos ejes o causas fundamentales, pero no mencionaba el eje aglutinador más importante en el mundo árabe: Palestina. En esa época, en Latinoamérica se estaba produciendo un giro radical y se sentaban las bases para una identidad propia. Se publicaron en esos años los ensayos fundamentales del movimiento del cine del Tercer Mundo: “Estética del hambre”, escrito por Glauber Rocha en 1965, “Hacia un tercer cine”, de Fernando Solanas y Octavio Getino en 1969, y “Por un cine imperfecto”, de Julio García Espinosa en 1969. Mientras tanto, en África se producían también sendos manifiestos, el Manifiesto del Festival de El Cairo en 1967 y el de Argel en 1973, y todos ellos estaban imbuidos por el mismo espíritu: se clamaba por una revolución y renovación en la política, la estética y la estructura narrativa del cine. Señalaba también Robert Stam a propósito de la “Estética del hambre”: “Si el cine de autor europeo era la vía de expresión de un sujeto individual soberano, el cine de autor del Tercer Mundo ‘nacionalizaba’ al autor, considerado como la expresión no de una subjetividad individual sino de la nación en su conjunto”.[37] Quizá no se podría afirmar tan tajantemente que no es la expresión individual lo que cuenta, pero sí es importante tener en cuenta el contexto, el cual, sin duda, particulariza el cine que se produce. Proclamaban Solanas y Getino la necesidad de creación del ya mítico “tercer cine”. Éste sería una vía de producción alejada del que denominaban “primer cine”, el producido en un sistema de tipo hollywoodiense o de grandes estudios, y del “segundo cine”, término con el que se referían al cine europeo de rasgos y actitudes más artísticas que comerciales. El “tercero” era un cine revolucionario que surgía desde la ansiedad de (re)construir una identidad propia tras la aculturación sufrida por la colonización.

Desde los setenta, se ha manejado, cuestionado y debatido en torno a la figura del artista, el carácter del cine y la diferenciación entre aquél más próximo al arte y otro más comercial o industrial. Este tema ha llevado a un debate más amplio en el que se ha inquirido, entre otras cosas, en torno al papel del Estado y la relación de la audiencia con las obras producidas. La relación con el Estado es un tema fundamental que se plantearon desde un principio los cineastas y teóricos del denominado “Tercer Mundo”. Ellos carecían de fondos privados y hacían un cine que no era en esencia comercial, por lo que la dependencia de fondos, aunque fueran mínimos, era importantísima. Finalmente, cada Estado ha respondido de forma diferente según sus colores políticos o circunstancias.

En definitiva: realidad, perspectiva personal, arte y sociedad son las cuatro nociones que se han contemplado en este continuo debate que arrancó en la mítica revista francesa Cahiers du cinema, se extendió rápidamente a las páginas de la británica Screen y ha continuado hasta hoy. Una serie de conceptos y perspectivas que han variado a lo largo del tiempo según la posición política e ideológica de los críticos o historiadores que los han manejado. Por eso las actitudes con respecto al término cine de autor han variado desde la resistencia a usarlo hasta la reivindicación. Un debate renovado y que en su permanente estado de construcción, ofrece una perspectiva rica e interesante. Son pocos los términos referentes al cine que aglutinan tantas apuestas ideológicas, por lo que preferiría que lo viéramos como un término polifacético y abierto, en constante evolución y cambio, habiendo sido esta perspectiva la que nos ha llevado a utilizarlo al contener en sí la disposición interdisciplinar que caracteriza nuestra aproximación al tema. Al hablar, entonces, de cine de autor y considerarlo desde esta perspectiva —por un lado, la voluntad del artista por crear desde su propia voz y, por otro, la realidad que le rodea con la que está en constante diálogo—, nos permite hablar de un cine que es producido desde la necesidad vital y las circunstancias históricas y no sólo desde el afán puramente comercial o creativo.

Sin embargo, es importante señalar que en las primeras bibliografías, al referirse a las originarias manifestaciones de cine árabe de autor, se hablaba de nuevos cines árabes, un término acuñado por Claude-Michel Cluny[38] con el que se refería a las olas de cine árabe realista que surgían tras la descolonización.[39] Como la producción ha continuado en el tiempo y esta definición abarcaba distintos movimientos nacionales,[40] he preferido mantener el término cine de autor para abarcar el nuevo cine que surgió en el Líbano y que se ha seguido desarrollando, personal en el contenido y arriesgado en la forma. Finalmente, debido a que el número de producciones libanesas es considerablemente limitado, esta filmografía no soportaría una segunda clasificación sin que, en cierta medida, se cayera en un reduccionismo un tanto artificial. Así, el término cine de autor se va gradualmente adaptando, aceptando incluso otras formas como el videoarte, porque las expresiones audiovisuales de los cineastas, al igual que ha ocurrido a nivel mundial, han ido borrando la línea de separación que ha existido entre el mundo del arte y la producción cinematográfica.

Lejos del silencio o la propaganda, este cine libanés exterioriza y es la manifestación en sí misma que cuestiona y hace público lo que ocurría y ocurre en el interior de las casas. A lo largo del tiempo, estos cineastas pasaron por distintas fases y, de querer romper con las estructuras comerciales establecidas, planteando un cine cercano a la realidad y alejado del escapismo, se evolucionó hacia un cine más personal e íntimo pero siempre profundamente arraigado en la realidad socioeconómica del país, generándose obras en las que se mantenía una fuerte relación entre lo privado y lo público, lo subjetivo y lo íntimo, o, como formulaba Viola Shafik, en las que se trataba una figura que entraba en conflicto con el medio que la rodeaba o consigo misma, ya que, aunque hablemos de cine de autor, no se puede afirmar que el director sea el autor puro de la obra, en tanto hay factores que se le escapan y una realidad que define enorme y profundamente el resultado.[41] En el caso del Líbano, la realidad de la guerra fue una presión tal que obligaba al director, como individuo y ciudadano, no sólo a reaccionar sino también a convertirse en moldeador de la obra y de su proceso de creación. Desde este concepto fluctuante es desde donde se concibe el término cine de autor en este libro.

La internacionalización y porosidad de las redes sociales y la comunicación, así como del cine y los cineastas, constituyen un fenómeno que ha alcanzado hoy día su punto álgido, en especial en el mundo árabe. Reflejo de esta realidad sería el hecho de que en el panorama audiovisual existe una perspectiva teórica y metodológica para abordar las cinematografías en relación a la identidad de las películas: lo transnacional. La circulación de este tipo de películas y sus cineastas, así como el incremento de las posibilidades de encuentro, arrancó en parte debido al éxito exponencial de los festivales de cine. Estos encuentros surgieron en Europa en el periodo de entreguerras y han terminado por generar una red que opera a la vez con y frente a la hegemonía de Hollywood.[42] Desde entonces, los festivales han evolucionado y facilitado la circulación de las películas de cualquier parte del mundo, y, en gran medida por este movimiento, a día de hoy se ha cambiado la manera de entender el cine y su identidad nacional. Así ya no tendría tanto sentido categorizar el cine actual como del Tercer Mundo o incluso usar para él la expresión Tercer Cine, pues ya no existe la división tan radical entre los dos bloques que, ciertamente, marcó un periodo anterior.[43] En cualquier caso, aunque se ha de reconocer que hoy existe una hegemonía cultural del denominado Occidente sobre el resto del mundo,[44] en verdad el cine contemporáneo se caracteriza por un fuerte carácter cultural híbrido y global.

Definitivamente, la mejor forma de contemplar el cine libanés sería desde una perspectiva más abierta y plural, desde lo “transnacional”. Afirmaban incluso Elizabeth Ezra y Terry Rowden que, en realidad, el cine había sido transnacional desde su concepción, y clasificaban lo transnacional hoy día “como aquello que surge en los intersticios entre lo local y lo global”.[45] Pues ha circulado, con mayor o menor libertad, a través de fronteras y utilizado personal internacional,[46] siendo todo esto una consideración más cercana a la perspectiva mantenida a lo largo de nuestro texto. En todos los capítulos vemos también que las coproducciones son la regla debido a los distintos periodos de violencia y a la inexistencia de ayuda financiera del Estado o de productoras locales capaces de sufragar en su totalidad las películas. En cualquier caso, lo que se propone no es sólo demostrar cuán transnacional es el cine libanés de autor, sino cómo precisamente desde esa característica se ha forjado una filmografía nacional. Algo que, por paradójico que pueda parecer, es una de sus particularidades y rasgos definitorios.

Hablaba André Bercoff ya en 1966 de “los problemas del cine libanés”[47] y advertía el historiador y cineasta libanés Hady Zaccak que, en realidad, aquellos mismos problemas de los que se hablaba, como la inexistencia de una “escuela libanesa”, eran en esencia las características del cine libanés. Además, el Líbano es un país de pocos habitantes y, por tanto, de pocos directores en comparación con otros donde se hayan podido desarrollar escuelas nacionales, por lo que se supone un problema donde se está simplemente reflejando la realidad que configura el país.

El objetivo esencial de este libro y de la perspectiva mantenida es reflejar y reflexionar en torno a cómo la sociedad civil reconstruye y construye lo que ha sido destruido por la violencia física. Se podría incluso afirmar que, a lo largo del texto, se hace patente cómo se presenta la guerra, a pesar de la generalidad con que se da en el mundo, como un hecho social que no es normal y que trastoca hasta tal punto las vidas de los individuos y sociedades que ambos, el individuo y el conjunto de ciudadanos, han de cuestionarse y reflexionar durante largo tiempo sobre lo que ha pasado. Así veremos cómo la sociedad civil libanesa y, en concreto, los artistas e intelectuales intentan responder al horror bélico reconstruyéndose a sí mismos a través de sus obras, una tarea que, en realidad y en cierto grado, supondría reconstruir su patria. Así, a pesar de las diferencias religiosas o de clase social entre los cineastas, éstos han ido más allá y tomado la responsabilidad de crear una memoria histórica en la que la destrucción está presente, pero también, y sobre todo, los destruidos. En fin, producir un cine entreabierto.


[1] Marc Ferro, Historia contemporánea y cine, trad. Rafael de España, Barcelona, Ariel, 1995, p. 38.

[2] Susan Buck-Morss, “Visual Studies and global imagination”, Papers of Surrealism 2 (verano de 2004), p. 1.

[3] Marwan Iskandar, “Líbano: la guerra que no cesa y el fin de un paraíso económico”, en Consecuencias económicas y ecológicas de los conflictos en el mundo árabe, Madrid, Casa Árabe-ieam, 2009, pp. 133-149, aquí p. 144.

[4] Georges Corm, El Líbano contemporáneo. Historia y sociedad, Barcelona, Bellaterra, 2006, p. 27.

[5] Ibid., p. 50.

[6] Ibid., p. 51.

[7] Ibid., p. 34.

[8] Ibid., p. 179.

[9] Samir Kassir, La guerre du Liban. De la dissension nationale au conflit regional, París-Beirut, Karthala, cermoc, 1994, p. 27.

[10] Iskandar, op. cit., p. 134.

[11] Corm, op. cit., p. 179.

[12] Ibid., p. 28.

[13] Ferro, op. cit., p. 15.

[14] Michele Lagny, Cine e historia, trad. J. Luis Fecé, Barcelona, Bosch Casa Editorial, 1997, p. 26.

[15] Ibid., p. 188.

[16] Diccionario de las ciencias históricas, cit. en Lagny, op. cit., p. 189.

[17] Boureau, Annales 6 (1989), p. 1434, cit. en Lagny, op. cit., p. 189.

[18] Ferro, op. cit., p. 37.

[19] Buck-Morss, op. cit., p. 2.

[20] José Fecé, Prólogo a Lagny, op. cit, p. 15.

[21] Peter Wollen, Signs and Meaning in the Cinema, Londres, Secker and Warburg – bfi, 31972, p. 77.

[22] El texto en su traducción inglesa: François Truffaut, “A certain tendency of the French cinema”, primero fue publicado en Cahiers du Cinéma, en inglés, núm. 1; Cahiers du Cinéma 31 (1954). Cit. en Barry Keith Grant, Auteurs and autorship. A film reader, Hoboken, Blackwell Publishing, 2008, p. 16.

[23] Grant, Auteurs and authorship, cit., p. 9.

[24] David Bordwell, “The art cinema as a mode of film practice”, Film criticism 4, 1 (1979), pp. 56-64; reimpr. en Edith Fowler, The European Cinema reader, Londres-Nueva York, Routledge, 2002. Cit. en Pam Cook, The cinema book, Londres, bfi, 32007, p. 389.

[25] Robert Stam, Teorías del cine. Una introducción, trad. Carles Roche Suárez, Barcelona, Paidós, 2001, p. 107.

[26] Publicado por primera vez en la revista Image-Music-Text (1968), pp. 142-148. Cit. en Barry Keith Grant, Auteurs and autorship. A film reader, Hoboken, Blackwell Publishing, 2008, pp. 97-100.

[27] Cook, op. cit., p. 387.

[28] Incluso apuntaba el traductor del libro de Robert Stam que prefería traducir los auteurism y auteur theory del texto inglés como teoría del autor y no cine de autor, pues Stam se refería a una perspectiva específica de pensamiento crítico cinematográfico y no sólo a una tendencia entre los cineastas; Stam, op. cit., p. 105.

[29] Stam, op. cit., p. 106.

[30] Wollen, op. cit., p. 74.

[31] Ibid., p. 175.

[32] Cook, op. cit., p. 454.

[33] Ibid., p. 460.

[34] Ibid., p. 462.

[35] Gaston Bachelard, La poética del espacio, trad. Ernestina de Champourcin, México, Fondo de Cultura Económica, 1965, pp. 192-193.

[36] Stam, op. cit., pp. 115-124.

[37] Ibid., p. 119.

[38] Yves Thoraval, “Régards sur le cinéma egyptien”, en Viola Shafik, Arab cinema. History and cultural identity, El Cairo-Nueva York, American University in Cairo Press, 2000, p. 184.

[39] Fundamentalmente Argelia, Egipto y Siria.

[40] El Nuevo Cine en Argelia, el Cine Joven en Egipto y el Cine Alternativo en Siria; Shafik, Arab cinema, cit., p. 185.

[41] Shafik, Arab cinema, cit., p. 183.

[42] Marijke De Valck, Film Festivals. From European Geopolitics to Global Cinephilia, Amsterdam, Amsterdam University Press, 2007, p. 14.

[43] Elizabeth Ezra y Terry Rowden, “General introduction: what is transnational cinema?”, en Elizabeth Ezra y Terry Rowden (eds.), Transnational cinema: the film reader, Londres, Routledge, 2006, pp. 1-12, aquí p. 4.

[44] David Murphy, “Africans filming Africa: Questioning theories of an authentic African cinema”, en Ezra y Rowden (eds.), Transnational cinema: the film reader, cit., pp. 27- 37, aquí p. 28.

[45] Ezra y Rowden, “General introduction: what is transnational cinema”, cit., p. 4.

[46] Ibid., p. 2.

[47] Discurso en el Club Nacional de Cultura de Túnez, el 6 de diciembre de 1966.

Siempre nos quedará Beirut

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