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1. Antes de la guerra. Nacimiento del cine de autor libanés (1960-1975)

Son numerosos los factores que han de considerarse para entender cómo en el Líbano anterior a la guerra civil se había ido preparando gradualmente una inestabilidad que condujo a un extenso enfrentamiento. La distribución de la población, la conformación de su identidad en un contexto regional concreto que le influía enormemente, y el aumento de la violencia política en los años previos al conflicto, junto a dos factores externos fundamentales como son la ocupación israelí del sur del país y la presencia de los palestinos, también a raíz de la ocupación, constituyen claves que sirven para entender por qué se produce un determinado tipo de cine y cuál es su importancia.

El Líbano no puede entenderse sin reflexionar antes en torno a una serie de antecedentes y características que lo conforman. Primero, su espacio geográfico,[1] un pasillo entre tres continentes que ha dado lugar a que se sumaran a lo largo del tiempo múltiples capas de sucesos históricos. Segundo, una población conformada por una gran pluralidad de comunidades[2] cuya existencia se prolonga en los otros países de Oriente Medio.[3] Asimismo, existen una serie de factores políticos y sociales cuyas sinergias y evolución han dado forma a la historia contemporánea libanesa. Por un lado, el sistema confesional que rige la vida política, consagrado en dos textos fundacionales, la Constitución de 1926 y el Pacto Nacional de 1943, que aparentemente permitían un sistema político con representación para las tres confesiones principales del país, la cristiana maronita, la musulmana sunní y la musulmana shií, aunque la consecuencia real fue la consolidación de un complejo sistema social y económico basado en la pertenencia confesional y en contra de un desarrollo y ser individual. Samir Kassir, el intelectual asesinado en 2005, señalaba al sistema jurídico como otro elemento clave que explicaba el hecho de que la división entre los libaneses continuara en época contemporánea.[4] Este sistema hace que las comunidades religiosas sean las encargadas de administrar los temas jurídicos en función del estatuto personal de sus feligreses, una estructura que impide que el ciudadano se salga del marco de su religión específica aunque lo desee, pues, a nivel estatal, la única excepción a esta regla estaría en el reconocimiento de los matrimonios civiles contraídos en el extranjero. Incluso la educación había sido dejada en manos de las comunidades religiosas o, si no, extranjeras, mayoritariamente francesas, norteamericanas y egipcias, algo que impedía aún más el desarrollo de una conciencia nacional a través de una “ciencia histórica propiamente libanesa”.[5]

Además, el sistema confesional del Líbano no sólo ha parcelado a sus ciudadanos en comunidades, sino que también ha dado siempre preeminencia a una comunidad sobre el resto. Es el caso de la comunidad cristiana maronita, la cual acapara la dirección de todos los puestos esenciales del Estado, pues no sólo el presidente ha de ser maronita, sino también el jefe mayor del Ejército, el director de la seguridad general, el rector de la Universidad pública libanesa y el jefe del Banco central. Es decir, los musulmanes podían sentir que el Estado no era del todo un ente que los representaba. En realidad, el hecho clave y radical que explicaría el Líbano contemporáneo fue que éste se configuró durante el mandato francés “en beneficio de los maronitas y en contra del nacionalismo sirio y árabe”.[6] En la primera etapa de su independencia, entre los años 1943 y 1964, se podría decir que los tres presidentes maronitas establecieron un presidencialismo autoritario[7] a través de los cuerpos del Estado; un legado del colonialismo francés y su alianza con la comunidad maronita que afectó a la estructura social dando lugar a un Gobierno sellado por el taifismo[8] y a una estructura de clases enormemente diferenciadas basada en la confesión religiosa del ciudadano. Esto ha dado lugar a un complejo hecho social: los libaneses se han visto afectados y han reaccionado a los distintos fenómenos políticos determinados por su confesión religiosa. Por ello al hablar de la situación en el Líbano se habla de grupos confesionales que han acabado conformando conjuntos ideológica y socialmente diferenciados en sí mismos. Además, durante los años 50 y 60 se desarrollaron dos sectores económicos completamente dispares, uno más tradicional y el financiero (Líbano llegó a ser casi un paraíso fiscal ganándose el apodo de la Suiza de Oriente Medio).[9] Pero las riquezas generadas no se repartían y el Estado, con todo su aparato, se hacía cada vez más débil.

Habría que entender cómo estaba configurado el Líbano, o al menos el grado de complejidad de su organización taifí, para comprender por qué el calado de ciertas ideas fue mayor en unas partes de la población o grupos confesionales que en otros. Sobre la comunidad maronita se podría decir que ya en la época de las cruzadas había hecho su elección histórica, siendo la única comunidad cristiana oriental que había luchado junto a los cruzados que venían de Europa, así como era y es también la única vinculada a Roma y no a otros centros orientales del cristianismo (en el Vaticano hay un consejo cristiano maronita). En realidad, aunque siempre han existido ideologías transversales entre cristianos y musulmanes libaneses, en la comunidad maronita caló profundamente la sorprendente interpretación que les llevó a proclamarse herederos de los fenicios, ajenos a la arabidad, y defender una suerte de especificidad libanesa que les diferenciaría del resto de países árabes. Un ideario que encontró su opuesto en el panarabismo y pansirianismo, mayoritario entre la población musulmana.

Una parte importante del espíritu político de la época poscolonial tanto en el Líbano como en el resto de los países árabes estaba imbuido de una visión panarabista del mundo y la política, una toma de conciencia de la arabidad que databa ya de la época del dominio otomano. El panarabismo era en esencia una ideología que “pretendía edificar una entidad árabe en nombre de la arabidad”[10] y cuyas vertientes y movimientos más importantes, organizados y vertebrados, acabaron siendo el baazismo y el naserismo.[11] En realidad, los panarabistas libaneses, en su mayoría musulmanes o cristianos ortodoxos, tardaron mucho tiempo en reconocer y reconocerse en el Estado, pues reivindicaban su pertenencia a la Gran Siria, de la que consideraban que el Líbano había sido separado artificialmente por Francia.

El nacionalismo árabe y el sentimiento de arabidad encontraron entre los cristianos del Líbano uno de sus grandes espacios de reflexión y acción. Según el historiador Kamal Salibi, quien veía este movimiento más como “una actitud” que como una ideología, fueron los cristianos los primeros en identificarse con él, pues entre otros factores se habían formado en las universidades fundadas por las comunidades religiosas venidas de Occidente, la Universidad Jesuita de Saint Joseph y la Universidad Americana de Beirut, en las que se discutía y planteaba la idea de “nación”.[12] En la articulación de ese arabismo, o panarabismo moderno, destacaron dos figuras importantes, los profesores Constantine Zurayk y Nabih Amin Faris, ambos cristianos y docentes en la Universidad Americana de Beirut, quienes llamaban al levantamiento de los árabes “aletargados”[13] contra los turcos. Otro ideólogo posterior, Antun Saade, de la comunidad greco-ortodoxa, consiguió agrupar seguidores en torno a la idea de una unidad de civilización en todo el Creciente Fértil desde la Antigüedad, procedente de la base aramea y siriaca de dicha región. Creó el Partido Popular Sirio (pps), contrario radical a la unidad árabe global que reivindicaban otros cristianos libaneses como Amin al-Rihani.[14]

Asimismo, el panarabismo, aunque era un pensamiento más extendido entre los sunníes, también se expandió entre los shiíes libaneses. Por tanto, no debería verse, tal como algunos analistas han hecho, a la comunidad sunní como la única valedora del proyecto unionista y panarabista en el Líbano.[15] Todas estas visiones políticas regionales estaban dándose en la zona y Beirut no sólo era parte de ellas, sino que también se encontraba en el centro del debate. Así, además de las ideologías de las distintas comunidades que las aceptaban y entendían de distinta forma, una vez emancipado el Líbano del control exterior colonial, hubo factores o hechos históricos fundamentales que siguieron añadiéndose a las causas del estallido final de la guerra civil. Problemas nunca resueltos que nos permitirían ver cómo, escalonadamente y de forma dilatada en el tiempo, se habían ido sembrando las semillas del conflicto.

El historiador español Bernabé López García resumía en tres los principales factores de la crisis: “la disposición de la creación estatal de Líbano en 1920 por parte del Gobierno francés [...], la fragilidad del Pacto Nacional de 1943 […y] las insurrecciones de 1958”.[16] El Pacto Nacional de 1943 en el Líbano, Al-Mizaq al-Watani, firmado bajo el Gobierno de Bichara Al-Khoury con el panarabista Riad Al-Solh como primer ministro, el cual, como hemos analizado anteriormente, buscaba suavizar las rivalidades entre los grupos confesionales a la vez que se acercaba a los Estados árabes. Por ello se consiguió que los maronitas desistieran de su sueño de aislar el Líbano del resto del mundo árabe, a la vez que se llegaba a un acuerdo con Siria para que ésta respetara la soberanía del país.[17] El Pacto Nacional dio una cierta estabilidad al país y ayudó a la creación de un régimen parlamentario con un alto grado de libertad de expresión, pero seguía imponiendo una división de la estructura social basada, en esencia, en lo confesional.

En 1952, durante el periodo que hemos denominado la guerra fría árabe, se alzó con la presidencia Camille Chamoun, de claro talante prooccidental, que firmó al final de su primer mandato, en 1957, la doctrina Eisenhower,[18] siendo el Líbano el único país árabe de Oriente Medio que la ratificaba, es decir, el Estado libanés se posicionaba en contra de la URSS y a favor del bloque de los Estados Unidos. Pero, en la votación de 1957, los panarabistas se habían fortalecido tras la nacionalización del Canal de Suez en 1956 y dieron un giro a la política exterior del Líbano alineándose políticamente con Siria y Egipto.[19] Los posicionamientos enfrentados entre el prooccidental Camille Chamoun y los panarabistas produjeron numerosos disturbios que los medios de comunicación llegaron a tildar de enfrentamiento civil y que adquirieron cierto cariz de confrontación entre musulmanes y cristianos. En el fondo, lo cierto es que ya se veían los mismos elementos que entraron después en disputa en la guerra civil de 1975. Chamoun, temeroso de que se extendiese la ola nacionalista árabe tras la revolución en Iraq y haciendo uso de la doctrina Eisenhower que había ratificado, recurrió a las tropas estadounidenses para que intervinieran en el país; llegaron éstas en 1958 para combatir la expansión del naserismo y el baazismo en el Líbano. El desembarco de los marines estadounidenses en Beirut integró definitivamente a la superpotencia como un actor sustancial en los acontecimientos posteriores del país.

Entre 1964 y 1970 gobernó el país el presidente Charles El-Helu, “un hombre relativamente débil pero extraordinariamente cultivado”,[20] y se podría marcar el final de su mandato como el momento de la inflexión en las calles del Líbano, cuando, tanto los musulmanes como los progresistas en general, empezó a cuestionarse de forma más organizada y abierta el confesionalismo del país que beneficiaba a unos y marginaba a otros. A su vez, la derecha cristiana se organizaba en torno a dos grupos principales: las Falanges Libanesas, dirigidas por Gemayel, y el Hizb al-wataniyin al-ahrar (Partido de los Patriotas Libres), dirigido por Camille Chamoun, se armaban,[21] a la vez que Siria y Egipto enviaban armas a sus opositores. Además, los palestinos recién llegados al Líbano se perfilaban como aliados de los nacionalistas panarabistas y terminaron por convertirse en un elemento fundamental de la guerra del Líbano.

El impacto de la cuestión palestina en el Líbano

El impacto de la cuestión palestina con la presencia de refugiados y de la olp en suelo libanés es otro factor fundamental que nos permite entender lo que ocurría y se perfilaba ya en el país. Nur Masalha establece cuatro fases en la evolución de la relación entre el Estado libanés y la comunidad palestina: “desposeimiento y adaptación (1948- 1967), la supremacía de la olp en el país (1967-1982), la repentina decadencia de la olp (1982-1991) y la etapa que se inició al final de la guerra civil (1991)”.[22]

El primer grupo importante de refugiados hizo su aparición en 1948 tras la Nakba. Más de 100.000 palestinos llegaron al sur del Líbano[23] y se refugiaron primeramente en los campamentos habilitados de Tiro, Burj Al-Shamali y Al-Rashidiye, que estaban concebidos como lugares de tránsito.[24] La segunda oleada se produjo en 1956, en el contexto del ataque al Canal de Suez y la invasión de Gaza —en aquel momento bajo tutela egipcia— por parte del Ejército israelí ocupando momentáneamente este último territorio y la península del Sinaí, lo que provocó la huida de los palestinos hacia Siria y Egipto y, a través del mar, hacia el Líbano.

Con la Naksa en 1967, los israelíes ocuparon Gaza y Cisjordania, por lo que el número de desplazados creció exponencialmente. Al Líbano llegaron unos 400.000 y, desde 1968, empezaron los ataques israelíes al sur del país donde se habían ido asentando bases guerrilleras palestinas que hacían operaciones contra Israel y que contaban con el apoyo popular, pues jóvenes libaneses se entrenaban en estos mismos campos y combatían cuerpo a cuerpo junto con los palestinos. En 1971, tras los acontecimientos del Septiembre Negro de 1970 en Jordania, también llegaron numerosos refugiados palestinos, además de la cúpula y los fedayín de la olp. La última oleada importante se dio tras la guerra del 73 o guerra de Ramadán/Yom Kipur, llevada a cabo por Egipto y Siria básicamente contra Israel. Al principio, los palestinos fueron bien acogidos; además, la población del sur del Líbano guardaba estrechas relaciones con las aldeas palestinas vecinas. Incluso, cuando nadie pensaba que iban a quedarse hasta hoy día, fueron bienvenidos por las autoridades libanesas en general y por el entonces presidente, Bichara Al-Khouri, quien pronunció su célebre frase: “Entráis en vuestro país”.[25]

La recepción de los palestinos se vio afectada por la política confesional del Líbano, que, a la hora de conceder la nacionalidad, discriminó de acuerdo a la posición económica y a la confesión religiosa. Mientras 28.000 palestinos cristianos recibieron la nacionalidad, ésta se les denegó a la mayoría de los 100.000 musulmanes que habían llegado. Finalmente, aquellos que no la consiguieron —la inmensa mayoría— permanecieron en los campamentos de refugiados.[26] No obstante, la presencia de los palestinos en la sociedad libanesa se fue haciendo notar a todos los niveles, tanto cultural como político y económico,[27] especialmente durante los primeros veinte años de su establecimiento.[28]

Pero la situación de la población palestina en los campamentos de refugiados[29] se estancó y se fue deteriorando hasta tornarse dura y discriminatoria a nivel social y legislativo[30] con respecto a otros países árabes que también acogieron refugiados. Un refugiado (según define al artículo 1A de la Convención de 28 de julio de 1951 relativa al estatuto de los refugiados de las Naciones Unidas) es una persona que, “debido a fundados temores de ser perseguida por motivos de raza, religión, nacionalidad, pertenencia a determinado grupo social u opiniones políticas, se encuentra fuera del país de su nacionalidad y no puede o, a causa de dichos temores, no quiere acogerse a la protección de tal país; o que, careciendo de nacionalidad y hallándose, a consecuencia de tales acontecimientos, fuera del país donde antes tuviera su residencia habitual, no pueda o, a causa de dichos temores, no quiera regresar a él”.[31] En la misma Convención firmada en aquel momento, el artículo 24 especificaba que los refugiados habrían de tener los mismos derechos que los nacionalizados en cuanto a asuntos tales como el acceso a la Seguridad Social, el trabajo, la equidad de salarios, etc. Pero casi ninguno de estos derechos se cumplió, ni se cumple, en el Líbano.

Contemplando el nuevo fenómeno, y con un espíritu aparentemente solidario, se firmaron bajo el auspicio de la Liga Árabe varios acuerdos en torno al trato que debían recibir los palestinos en los nuevos países de acogida. El 28 de mayo de 1964, se firmaron los Acuerdos de El Cairo, que contemplaban, entre otros derechos, el relativo a la asociación y pertenencia a una organización política. Más tarde, en septiembre de 1965, en la Convención de Casablanca se acordaba que los palestinos en países árabes debían ser considerados ciudadanos regulares. Pero, a pesar de estos acuerdos, su situación en el Líbano siguió empeorando; ni siquiera podían, ni pueden aún, construir casas o espacios si no es con tejados de aluminio, algo que da una idea de la precariedad de los entonces catorce campamentos —hoy, once—[32] que principalmente custodiaba la agencia de las Naciones Unidas para los refugiados de Palestina, unrwa,[33] un organismo ad hoc creado en 1950 con carácter temporal para gestionar la inmensa cantidad de refugiados del 48. Los desplazados tampoco pueden acceder más que a tipos muy restringidos de trabajo: obreros, artistas y profesiones liberales,[34] mas en las leyes libanesas les está vetado ejercer muchas de estas últimas, como la medicina, la farmacia, la ingeniería y la abogacía. Incluso se impuso desde 1959 a 1969 la ley marcial a los campamentos palestinos, lo que, entre otras consecuencias, produjo una de las primeras tensiones violentas con el Ejército libanés, con cruentos enfrentamientos entre este último y guerrilleros palestinos.

Por otro lado, desde el Líbano se realizaban operaciones militares contra Israel y, con base en esas acusaciones, el Ejército israelí encontró la excusa para atacar el aeropuerto de Beirut en 1968.[35] En esta época, a nivel social empezó a forjarse la imagen de leyenda del feday,[36] la cual reflejaron las películas de la época, primero despegadas de la realidad pero poco a poco mostrando cada vez de manera más veraz qué era lo que realmente ocurría tanto en el frente como en los campamentos.

Una parte de los palestinos, la mayoría cristianos que habían accedido a la nacionalidad libanesa, vivían fuera de los campamentos y tenían buenos puestos profesionales. Uno de los episodios trascendentes que antecedieron a la guerra, lo marcó precisamente la quiebra en 1966 de Intra Bank, propiedad de dos palestinos, un cristiano y un musulmán. Al parecer, se debió a un complot de la burguesía libanesa antipalestina e hizo que la economía del país se resintiera enormemente poco antes del estallido de la Guerra de los Seis Días.[37] Tras ésta, Israel desafió a Naciones Unidas ocupando Jerusalén, Cisjordania y Gaza; además, supuso uno de los puntos de inflexión, ya que los palestinos pasaron de una tutela panarabista, en la que los otros líderes árabes —Siria o Egipto— eran sus valedores y representantes, a conformar un frente con líderes propios aprovechando el debilitamiento de la derrota militar de los grandes países árabes. El mismo paradigma se dio en la producción de cine, surgiendo entonces uno propiamente palestino.

El general libanés Al-Bustany, temiendo que la situación se fuera de control debido tanto al apoyo popular hacia los fedayines por una parte de la población —sobre todo musulmana y de ideología más panarabista— como al temor y rechazo que expresaba otra parte de la misma —sobre todo cristiano-maronita—, intentó llegar a acuerdos con las cúpulas de poder palestinas, pero el presidente libanés, Rashid Karame, no aceptó y en 1969 se produjeron de nuevo serios enfrentamientos entre los palestinos y el Ejército libanés, poniéndose de manifiesto la gran tensión interna entre las autoridades libanesas y los palestinos. También datan de 1969 los primeros enfrentamientos entre las Falanges Libanesas, cristiano-maronitas, y los palestinos.[38] En realidad, este partido libanés y sus milicias, claros valedores del discurso del libanismo antiárabe, se sentían cercanos a Israel y a su manera de entender la política regional, este partido y su actitud a lo largo de la historia son un claro ejemplo de lo que Samir Kassir definía como la paradoja de la comunidad maronita,[39] esto es, tener un enorme deseo de autonomía, aspirar a controlar y acaparar el poder, sentirse víctimas y, en gran medida por ello, pensar que debían defenderse y defender ferozmente el Líbano que ellos concebían. Una actitud de la que en gran medida fueron pioneros, pero que se reprodujo en otras comunidades durante la larga guerra civil.

Se intentó poner punto final al enfrentamiento con la firma del Acuerdo de El Cairo, el cual comprendía una división de poderes y control en la que los palestinos se hacían cargo de su propia seguridad respetando al Ejército libanés. También se acordaba, entre otras cosas, que fuera la olp el organismo responsable de la seguridad de los campamentos. La imagen del refugiado pobre se tornó, a partir de ese momento, en la de un revolucionario con esperanza[40] y la olp creó numerosos organismos de apoyo que tenían no tanto una importancia económica como repercusión social.

Pero a partir de 1972 se podría afirmar que se comenzaron a encender las distintas mechas que llevaron a la guerra. Aquel año los israelíes atacaron e intentaron ocupar por primera vez zonas del sur del Líbano, desencadenando dos años de gran actividad política y numerosas manifestaciones de los estudiantes libaneses. Un año más tarde, en 1973, Israel asesinaba en Beirut a tres figuras clave de la olp en el Líbano: Kamal Nasser, Kamal Odwan y Abu Youssef Nayyar.[41]

Mientras, en el seno de una parte importante de la población musulmana, la militancia pro-palestina cobraba relevancia, así como también se hacían cada vez más manifiestos la complicidad entre las Falanges Libanesas e Israel y el enfrentamiento entre el Ejército libanés[42] y la resistencia palestina. La actitud del Gobierno era opuesta al sentir en muchas de las calles beirutíes, donde se sucedían manifestaciones de estudiantes de izquierdas que mantenían dos frentes de lucha abiertos: por un lado, la causa palestina y, por otro, el fin del confesionalismo que imperaba en el sistema político. El agravamiento de la situación llevó a que el Ejército y los palestinos firmaran en 1973 un segundo acuerdo para intentar mejorar las relaciones entre palestinos y libaneses conocido como el Acuerdo Melkart, pero se podría decir que, en aquel punto, el país ya se había dividido entre pro-palestinos y anti-palestinos, fuerzas de izquierdas y de derechas, o aquellos que aceptaban el statu quo establecido por los regímenes coloniales y aquellos que querían cambiarlo.

Así, diversos episodios en los años anteriores a 1975 ponían cada vez más en evidencia la creciente tensión política que vivía el país, y las cruentas batallas entre los palestinos y las Falanges en Dekwane y los ataques a los campamentos palestinos de Tell Ez-Zatar, puntos de inflexión en el conflicto, encontraron su eco en las pantallas al producirse películas sobre ambos eventos. Asimismo, se podría afirmar que la presencia de los palestinos también ha marcado en gran medida la filmografía libanesa: por un lado, la olp fundó en el país unidades de cine en las que libaneses y palestinos colaboraron estrechamente en la elaboración de películas relacionadas con Palestina y sus refugiados, así como documentales militantes; por otro, la causa palestina fue la bandera de muchos cineastas locales. Finalmente, los enfrentamientos en las calles y la creciente tensión social interna en torno a este tema también conformaron el material, entre otras películas, del primer filme de autor libanés, Bairut, ya Bairut (Beirut, oh, Beirut, 1975) de Maroun Bagdadi.

El Sur y la influencia de Israel en la política interior libanesa

Mientras a nivel nacional ocurrían y se hacían patentes los distintos posicionamientos, por primera vez en su historia el sur del país generaba una identidad propia y veía la aparición de líderes aglutinadores.

El sur del Líbano es una región fundamentalmente agrícola poblada en su mayoría, junto con ciertos habitantes y pequeñas comunidades cristianas y sunníes, por musulmanes shiíes llegados a esta región desde el siglo xiv al xviii huyendo de las persecuciones de los mamelucos y los chehab.

La región es conocida localmente como Yebel ´Amil y se podría decir que no sólo es la continuación geográfica de Palestina, sino que también estuvo unida a ella administrativamente durante mucho tiempo. Por ello todo su devenir contemporáneo ha estado íntimamente relacionado con el acontecer palestino. En época otomana, la zona de la ciudad portuaria de Sidón (Saida en árabe) y gran parte del norte de Palestina formaban una misma wilaya, la de Sidón, mientras que la wilaya de Akka (San Juan de Acre) integraba a su vez otra parte importante del actual Sur,[43] por lo que ambos territorios comparten una larga historia de intercambios (fueron separados por el reparto colonial europeo de la región que se firmó en el Tratado de San Remo de 1919). Una realidad que favoreció y que explicaría en parte el enorme sentimiento de solidaridad con Palestina que la mayoría de habitantes del Sur han sentido desde el comienzo del conflicto. Durante la guerra de 1948, esta zona sufrió los ataques de las fuerzas sionistas, que ocuparon siete pueblos y llevaron a cabo dos masacres de civiles en las aldeas de Salha y Hula. Desde entonces, “un miedo casi obsesivo a la expulsión y la expoliación reina entre los habitantes de Yebel Amel”.[44] El Sur siempre ha constituido una región codiciada por Israel debido a dos motivos fundamentales: por un lado, es muy rica en agua y está bañada por el río Litani (tal es la importancia de este elemento que se ha llegado a hablar del enfrentamiento entre el Líbano e Israel como “la guerra del agua”); por otro, su configuración topográfica montañosa, dominando el resto del país y parte de Siria, le confiere un gran valor estratégico militar.[45] De hecho, la delegación sionista en el Congreso de Versalles en 1919 presentó una propuesta de fronteras para el futuro Estado de Israel que integraba en éste el sur libanés.[46]

Los ataques israelíes contra el Sur serán continuos desde 1948, a pesar del alto el fuego acordado en 1949. Las intenciones anexionistas del Estado sionista comenzaron con la ocupación de varias granjas del pueblo de Chebaa durante la guerra del 67, a pesar de que el Líbano, como nación, fue neutral. Con el desencadenamiento de la guerra civil, las injerencias israelíes aumentaron, apoyando militarmente a la extrema derecha cristiano-maronita, viendo en ello la oportunidad de incidir en la desmembración del Líbano y cumplir su objetivo de anexionarse el Sur. De hecho, en 1978 Israel ocupó 700 kilómetros con el pretexto de crear una zona tapón que preservase al norte israelí de los ataques de la guerrilla palestina. Incluso gran parte del conflicto fue gestionado por una franquicia militar libanesa de Israel, el denominado Ejército del Sur del Líbano dirigido por Saad Hadad.

Los refugiados palestinos y los milicianos y sus familiares fueron llegando en oleadas desde la ocupación de su territorio en 1948. Debido a su importante presencia, se firmaron en 1969 los Acuerdos de El Cairo, que regulaban su situación y permitían, por parte del Gobierno libanés, la actuación de los milicianos palestinos contra Israel. La llegada desde Jordania en 1970 de los palestinos de Fatah y sus familiares, así como de otros refugiados temerosos de las posibles represalias jordanas, dio comienzo a un periodo de cierto incremento del número así como del poder de los palestinos y sus organizaciones, en especial la mencionada Fatah, en todo el Sur. Una situación que algunos criticaban enormemente, como el falangista Pierre Gemayel, quien habló de “un Estado dentro del Estado”[47], o algunos medios occidentales, que llegaron a designar el Sur como “Fatah land”. En cualquier caso, lo cierto es que los ataques desvelaron, además, realidades sociales como la precaria situación socio-económica de la región. Todos estos avatares no pasaron desapercibidos en la filmografía libanesa y tuvieron reflejo en películas como Bairut, ya Bairut de Maroun Bagdadi.

Los ataques israelíes y los enfrentamientos en la frontera con los milicianos palestinos provocaron una gran emigración hacia los suburbios del sur de Beirut, constituyéndose barrios marginales o casi marginales de población mayoritariamente shií. Pero ya en 1969 había aparecido una de las figuras claves del shiísmo libanés, el imam Musa As-Sadr,[48] nombrado aquel año alto consejero de los shiíes en el país y desde cuyo puesto, y con sus nuevas propuestas y perspectiva social, cambió la historia de su comunidad. En 1973 y 1974, dos años de agitaciones sociales en el Líbano, especialmente en la capital, el imam Musa As-Sadr, recién llegado de Irán, donde había vivido y estudiado la mayor parte de su vida, lideró una marcha en el valle de Baalbek que reunió a unos 75.000 shiíes y donde llamó a las armas contra los ataques israelíes sobre el sur del país, hablando de Israel como el gran y verdadero enemigo de la unidad del Líbano. Musa As-Sadr fue el gran impulsor de la identidad shií libanesa y de sus reivindicaciones en contra de la marginalización. Uno de los pilares de este nuevo movimiento fue la reclamación de una mayor presencia en la vida pública y administrativa de la población shií, relegada históricamente, petición a la cual se unieron líderes sunníes al demandar una mayor participación de los musulmanes en general en el Gobierno libanés. También formó el movimiento de los desposeídos, semilla del partido Amal[49] y de su posterior escisión, Hezbollah. Sadr sostenía que él no sólo clamaba por los derechos de los shíies, el sector más empobrecido del país, sino también por las injusticias sociales en general. Aun así se mostró siempre en contra de la guerra entre libaneses y avisó de los planes de división nacional llamando a que se parasen los enfrentamientos, para lo que constituyó el Layna at-tahdia al-watania (Comité de Normalización Nacional).

Aun así, viendo los planes que abocaban el país a una guerra, llevó a cabo una huelga de hambre de cinco días en la mezquita beirutí Al-Amaliya en contra de la guerra y la división nacional. Más tarde, ya comenzado el conflicto, en 1976 llevó a cabo una gira por diferentes gobiernos árabes en busca de solidaridad frente a las agresiones israelíes. Sus visitas a líderes internacionales continuaron hasta que en 1978 nunca volvió de la Libia de Muammar Al-Ghadaffi, donde desapareció para siempre sin que se haya sabido nunca cuál fue su destino. En fin, podríamos decir que Sadr fue en sí mismo un fenómeno de cambio total desde dos perspectivas. Primero, supuso un importante punto de inflexión la aparición de un líder para una comunidad antes infrarrepresentada como la shií. Así, también significó un giro hacia la religiosidad de una parte importante de la población shií, algo que no era excepcional en la dinámica que vivía todo el país. Este despertar shií en el Líbano tuvo una particular relevancia no sólo en el país sino en toda la región árabe, ya que los shiíes habían sido históricamente vistos como una amenaza para la hegemonía política de los sunníes desde que la comunidad musulmana se escindió en esas dos grandes ramas, consecuencia de la discrepancia y enfrentamiento por la sucesión del califato en el siglo vii.

Últimos pasos hacia la guerra

Todo lo expuesto anteriormente, los frentes abiertos y los cambios de poder fundamentales en la región, así como la creciente tensión con Israel y los desacuerdos en torno a la identidad nacional, aumentaron escalonadamente el desequilibrio. Hasta que todo estalló en un largo enfrentamiento civil en 1975. Con este conflicto se ponía a debate y se cuestionaba cuál había de ser el futuro del país, su configuración y su papel en la región. Desde entonces, han corrido ríos de tinta en torno a la identidad libanesa; algunos incluso hablan de un “no-país” (non-country), como escribía Kamal Salibi, quien abría su libro sobre la historia del Líbano con la siguiente declaración: “Crear un país es una cosa; crear una nacionalidad es otra”.[50] Otros hablan de la “paradoja libanesa”[51] y otros, sólo de la “identidad pluricultural”[52] del país.

Aunque en los años anteriores al estallido del conflicto parecía que se estaba dando una proliferación de organizaciones y partidos de tendencia más laica,[53] en el preludio de la guerra se podía distinguir grosso modo que, de entre las muchas pequeñas agrupaciones y partidos, había dos alianzas colectivas fundamentales: por un lado, una ultraconservadora y de carácter cristiano; por otro, una de tendencias más de izquierdas y panarabista mayoritariamente musulmana. En 1968, durante una operación de Fatah contra Israel, murió el activista Yalal al-Yamal, provocando que salieran a la calle las organizaciones a favor de la libertad de acción de los comandos palestinos. Fue entonces cuando, en reacción, se aliaron las fuerzas de derechas y de mayoría cristiana lideradas por Eddé, Chamoun y Gemayyel formando al-Hilf al-Zulazi (La Alianza Triangular). Dentro de este bloque, había grupos que hablaban incluso de la división del país en cantones en función de las diferencias religiosas como solución a la situación de crisis. El segundo bloque se fundó en 1973 y estaba liderado por Kamal Yumblat, Tayamo al-ahzab li-l-quwa al-wataniya wa-at-taqddumia (Unión de Partidos de Fuerzas Nacionales y Progresistas), conocido popularmente como Al-Haraka Al-Wataniyah (Movimiento Nacional), a cuya cabeza también estaban los líderes Georges Hawi y Mohsen Ibrahim. Incluía partidos y sindicatos de izquierdas y socialistas como Munazamat-l-´Amal ash-shi´wai (Organización Comunista del Trabajo), el Partido Comunista, los partidos nacionalistas árabes del Baz iraquí y sirio, y simpatizantes no afiliados a ningún partido. Este bloque abogaba, contrariamente al primero, por un Estado no confesional, clamaba por los derechos de los trabajadores y de las clases más desfavorecidas, y era solidario con Palestina y su lucha por la liberación.

La situación interna se fue haciendo cada vez más insostenible, con una creciente polarización de la sociedad y un aumento de las diferenciaciones de clase y del paro, especialmente cuando se cerraron las puertas de la emigración al Golfo[54] y hubo una escalada de enfrentamientos violentos desde 1970 hasta 1975 tanto entre libaneses como contra los palestinos. La situación de crispación era tal que en las calles de las principales ciudades, Beirut, Trípoli y Saida, se sucedían las huelgas y manifestaciones, que acabaron incluso con varios muertos por enfrentamientos con el Ejército.[55] Pero un desencadenante importante y radical se dio cuando un comando de las Falanges disparó contra una comitiva fúnebre que llevaba el cuerpo de un líder palestino hacia Damasco matando a diez personas. Las fuerzas de izquierda acusaron a las fuerzas nacionales de seguridad de haber apoyado a la guerrilla de derechas. Desde entonces escaló la violencia; algunos de los episodios más brutales tuvieron lugar en los suburbios de Dikwane y en el campo de refugiados de Tell Ez-Zatar. A su vez, hubo una serie de explosiones con objetivos y causas dudosas que, esencialmente, servían para amenazar la estabilidad del país.

Se alzó con la presidencia en las elecciones de 1972 Suleiman Franyie, pero, en realidad, no fueron muchos los cambios y el líder en el bloque de la izquierda, Kamal Yumblat, seguía firme en sus demandas contra el confesionalismo. Los estudiantes protagonizaban los levantamientos y, si la tendencia de izquierdas se concentraba en la universidad pública Libanesa, la de derechas se reunía en torno a las universidades privadas. Entre los numerosos episodios de enfrentamientos entre el Gobierno y los estudiantes destacaron capítulos de lucha civil que aún hoy se recuerdan, como el ataque al cable submarino que conectaba el país con Europa y América, o el intento de atraco al Banco de América en Beirut por parte de un comando de la Organización Árabe Comunista para recaudar fondos para la resistencia y en el que la policía mató a dos de aquellos jóvenes y a dos de los rehenes. A este incidente, significativo en cuanto representaba muchos de los intereses en conflicto en aquel momento, le sucedieron numerosas manifestaciones en todo el país. Cuando al poco tiempo Henry Kissinger lo visitó, de nuevo muchos sectores estudiantiles se echaron a la calle. En la Universidad Americana de Beirut algunos estudiantes ocuparon los edificios durante semanas y, a lo largo de todo el año, salieron a escena numerosas organizaciones comunistas y panarabistas. Finalmente, se restauró la paz durante el periodo conocido como “al-hudu al-nisbi” (de calma relativa), y así siguió la situación de inestable, hasta que detonó el conflicto en 1975. El 13 de abril de aquel año, cuando Pierre Gemayel inauguraba una iglesia en el barrio de ´Ayn Ar-Rumana, unos hombres dispararon y mataron a tres personas.[56] Como represalia, aquel mismo día miembros de las Falanges mataron a todos los pasajeros de un autobús de palestinos que venían de un encuentro deportivo, y, a partir de ese momento, los enfrentamientos entre las Falanges y diferentes grupos armados se multiplicaron por toda la capital. En la nueva formación de gobierno, Kamal Yumblat intentó aislar a las Falanges alegando que, tras los incidentes, no podían formar parte de la cámara, y se nombró primer ministro al líder sunní Rachid Karameh, quien intentó que se cumplieran cinco premisas que, de haberse llevado a cabo, podrían haber cambiado el rumbo del Líbano: desmantelar el sistema confesionalista del país; redefinir en la Constitución las tareas del poder ejecutivo; un cambio de la ley electoral; la reorganización del Ejército, y, finalmente, cambiar los derechos de naturalización y de obtención de los derechos nacionales ciudadanos. Pero lo cierto es que el combate perduró y gran parte del escenario de las luchas eran los campos de refugiados y la zona del puerto, lugar donde las Falanges tenían su cuartel general y que representaba el área más importante de entrada de mercancías a Beirut.[57]

Todos estos factores y los múltiples fenómenos y actores (los guerrilleros palestinos y los refugiados, las estrategias y actuaciones de Israel, y el día a día de la época marcado por la inestabilidad y la tensión creciente por los desequilibrios socioeconómicos y de carácter confesional) llevaron a una guerra civil larga y compleja.

La irrealidad del cine libanés y cómo irrumpe el cine de autor: características y “películas bisagra”

Estoy convencido de que la causa palestina constituye la vanguardia del movimiento de liberación árabe total. Para mí hacer cine es ante todo participar en la lucha contra el imperialismo.

Bourhane Alawieh[58]

Desde la primera película libanesa, Mughamarat Elias Mabrouk (Las aventuras de Elías Mabrouk, 1929) de Giordano Pidutti,[59] hasta el final de la Segunda Guerra Mundial, la producción local había sido exigua o casi inexistente. Posteriormente, la industria se mantuvo durante largo tiempo muy ligada al cine egipcio y bajo su órbita de influencia existiendo como uno de sus países satélite, por lo que se podría hablar de creación de una escena local a partir de los cincuenta. La falta de políticas proteccionistas por parte del Gobierno y de los distribuidores libaneses, principales agentes de las películas egipcias en el mundo árabe, propició que la cartelera del país se nutriera fundamentalmente de títulos mediocres egipcios y estadounidenses. Incluso durante los sesenta, cuando se rodaban localmente coproducciones con Egipto o Siria, se utilizaba Líbano como una mera postal y “de entre todas las corrientes que se producían de películas, bien de bailarinas, beduinos (especialmente con Samira Tawfik como estrella) o de los palestinos […] la única que faltaba, era la corriente libanesa”.[60] El escaso cine que se producía con director y reparto locales se limitaba a imitar los géneros egipcios, hasta el punto de que, sólo en la segunda mitad de los sesenta, los actores empezaron a dialogar en dialectal libanés en vez de en el dialecto egipcio utilizado anteriormente como lengua franca. El mayor exponente local de cine, el prolífico realizador Muhammad Salman, producía películas que eran sólo imitaciones de las fórmulas egipcias comerciales y de rápido consumo. Todas estas producciones ofrecían una imagen deformada del país y de su sociedad que no guardaba relación con la realidad general libanesa, por lo que, en definitiva, se podría afirmar que sólo se produjeron títulos originales de forma anecdótica, al igual que se podría afirmar lo mismo con respecto a las producciones en todos los países del Mashreq, esto es, Siria, Iraq, Palestina y Jordania.

Hacia finales de los sesenta nació una nueva corriente de cine en el Líbano como consecuencia de la interacción de distintos elementos sociales y políticos que también se daban en toda la región; surgió un lenguaje que partía de la necesidad de ofrecer un reflejo tanto de la realidad interna como de las interacciones con el resto de países árabes y causas comunes. En el caso del país que nos ocupa, los elementos que delimitaron y dibujaron el desarrollo del nuevo cine fueron, en esencia, los fenómenos políticos y sociales que hemos perfilado en el anterior marco histórico. En esta primera época, más que las producciones en sí, lo más interesante es distinguir cómo se creaba el magma que abrió el camino a la experimentación e innovación, a la vez que se ponían de manifiesto la necesidad y la voluntad de replantear la escena local cinematográfica. Así, a lo largo de este epígrafe se dibuja cómo este país encontró su espacio entre las nuevas corrientes de cine árabe para crear una cartografía audiovisual del Líbano de la preguerra que parte de las publicaciones locales especializadas, la constatación de la presencia de los nuevos cines tanto internacionales como árabes en las pantallas locales y, finalmente, vemos cómo en la escena audiovisual emergente aparecieron “títulos bisagra” entre un periodo y otro. Todo esto para exponer tanto la importancia como el enraizamiento de la nueva tendencia de esta filmografía que se estaba cimentando justo antes del arranque del conflicto civil armado.

Los cineclubes

Uno de los desafíos de este nuevo movimiento cinematográfico consistía en fomentar la accesibilidad a lo audiovisual entre la población local, así como impulsar el debate y la reflexión intelectual en torno al cine, es decir: la creación de públicos. En la difusión de este nuevo lenguaje y de entender el cine no sólo como entretenimiento sino también como una posibilidad para pensar y educar, desempeñaron un papel fundamental los foros y espacios colectivos como los cineclubes y las revistas, una característica importante que igualmente alimentó las nuevas olas en el resto del mundo. Aunque desde 1960 se celebraba en Beirut un festival internacional de cine,[61] se podría afirmar que el fenómeno de los cineclubes desempeñó un papel más significativo en cuanto a la creación de una verdadera cultura audiovisual local. En el marco del festival, lo más relevante en cuanto al nuevo cine árabe se refiere, fue la celebración de mesas redondas que se daban cada año en torno a “Cine y cultura árabes” y en las que se aspiraba a “estudiar los problemas del cine árabe y encontrar los medios para mejorar el nivel de la producción cinematográfica árabe”.[62]

En cuanto a los cineclubes, existían varios proyectos que se desarrollaban simultáneamente, centrándose cada uno en un público concreto.[63] A nivel escolar, Ghassan Abou Chacra y Antoine Aoueis, dos profesores de francés, crearon en 1961 el Ciné-club de la Jeunesse, un proyecto ambulante que el Centro Nacional de Cine ministerial añadió en 1964 a su programa escolar, ya que se llegó a un acuerdo con ciertas escuelas católicas del país. También el Centro Nacional de Cine organizó un cineclub que tenía lugar en la sala de arte y ensayo Clemençeau, hoy día Masrah al-Madina (Teatro de la Ciudad), donde Jean-Pierre Goux Pelleton, crítico de cine habitual del periódico libanés L´Orient-Le Jour, dirigía las sesiones y redactaba la ficha artística que se repartía.[64] Partiendo de una iniciativa privada se fundó el Ciné-club Beirut, en el cual participaban los críticos locales, que fueron los verdaderos responsables, frente a los distribuidores comerciales, de la difusión del cine extranjero de autor en el país. Dos de estos diligentes renovadores de la escena local fueron Alain Plisson, actor y uno de los propietarios de la revista Cinés d´Orient, y el antes citado Jean-Pierre Goux Pelleton. El Ciné-club Beirut proyectaba las películas europeas del nuevo cine e invitó a importantes directores, entre ellos el italiano Pier Paolo Pasolini, el francés François Truffaut y el alemán Werner Herzog.

Otra fuente de actividades audiovisuales en este y otros países árabes han sido durante mucho tiempo los centros culturales extranjeros. En aquel momento, el más activo en el país era el Instituto Goethe, que contaba entre sus numerosas actividades con una sesión semanal de cineclub. Pero, tras revisar los programas de la época, se constata que al principio los títulos se proyectaban cuatro o cinco años después de su estreno internacional y que, en realidad, apenas había habido alguna sesión dedicada al nuevo cine alemán. Aunque, a medida que pasó el tiempo, las actividades aumentaron y en 1974 las películas empezaron a llegar con menor retraso.

Encuentros similares, pero de distinta naturaleza, fueron las famosas y populares sesiones cinematográficas que se dieron cada septiembre desde 1969 a 1975 en el colegio Champville. En ellas no sólo se veían películas, sino que también se aprendía a comentarlas y a realizar análisis fílmico; además, dentro del afán educativo motor de este movimiento, surgieron los cursos de formación de animadores de sesiones.[65] Una gran parte de las películas ahí proyectadas pertenecían a las nuevas olas europeas. La primera sesión de 1969, a la que acudieron unas cien personas, se centró precisamente en la Nouvelle vague francesa. A sesiones posteriores acudieron personajes relevantes de los nuevos cines, entre ellos uno de los fundadores de Cahiers du cinéma, Jacques Doniol Valcroze, así como directores árabes fundamentales del momento como Salah Abou Seyf y Tawfiq Salah; y, aunque en general las proyecciones se centraban sobre todo en el cine europeo, siempre se consagraba una jornada completa al cine árabe no comercial. Estas reuniones sirvieron de proyección del cine de las nuevas olas, pero su impacto se frenó justo cuando estaban empezando a adquirir mayor importancia mediática y de público debido al estallido de la guerra en 1975. Champville se hacía eco de lo que ocurría a nivel internacional y el Centro Interárabe del Cine y de la Televisión,[66] fundado en 1964, agrupaba y recogía lo que ocurría en el mundo árabe. La fundación del Centro Interárabe, cuyas semillas fueron los encuentros en torno al cine árabe que tuvieron lugar en Beirut en 1962 y 1963, había brotado del espíritu en el que confluían los tres motores de la época: la voluntad de forjar una nueva producción árabe alejada de los convencionalismos del cine egipcio, la ideología panarabista y el deseo de transmitir más ampliamente una cultura audiovisual entre la población local. Sus cometidos cardinales, propuestos en los textos fundacionales y en sus actividades, eran tanto centralizar la comunicación entre los países árabes y sus respectivas industrias cinematográficas como promoverlas de forma interregional. El Centro se propuso la creación de un archivo fílmico árabe, acogió mesas redondas, publicó y editó textos como Le cinéma des Pays Arabes de Georges Sadoul[67] y los de las conferencias que se organizaban. Realizó su propia publicación, la revista Al-Ajbar (Las noticias), y produjo el cortometraje documental La médecine chez les arabes (La medicina en la historia árabe, 1968) del libanés Antoine Mechawar, única producción audiovisual propia de la que queda constancia. A nivel gubernamental, el Ministerio de Cultura, a través del Centro Nacional de Cine, tuvo la intención de fomentar cursos y seminarios y, según se apuntaba en la prensa del momento, se barajó a Jean-Luc Godard como posible instructor, pero nada de todo esto se materializó debido al arranque del conflicto.

Las publicaciones

La difusión de esta nueva cultura se hacía también a través de publicaciones sobre cine, entre las que había tanto periódicos como revistas. Tres eran los periódicos de mayor tirada en la época que contaban con una sección regular sobre cine: An-Nahar, L’Orient y Le Jour. En An-Nahar escribía el cineasta egipcio Samir Nasri,[68] un colaborador habitual del director Youssef Chahine y uno de los más importantes críticos de cine de los años sesenta y setenta. Las referencias al cine en este periódico se hacían sólo cuando había un hecho a destacar que tuviera relación con la producción nacional o la cartelera comercial semanal. Pero, en general, las referencias al nuevo cine tanto árabe como europeo eran escasas. Por otro lado, estos dos periódicos inicialmente independientes, L´Orient fundado en 1925 el primero y Le Jour, en 1965, ambos en lengua francesa, se fusionaron en 1971 para publicar conjuntamente. En sus páginas escribían también Samir Nasri y Jean-Pierre Goux Pelleton. Los lunes publicaban As-safhat Al-itnein As-sinemaiya (Las páginas de los lunes cinematográficos), ya que era el día de los estrenos, por lo que se centraban básicamente en los títulos comerciales de la cartelera. Tenía un suplemento cultural en el que al menos una o dos páginas se dedicaban al cine. En ellas, las revisiones a los nuevos cines, aunque esporádicas y puntuales,[69] eran más numerosas que en el anterior.

Y tres eran también las revistas, Cinés d´Orient, Film y Al-Ajbar, aunque cada una mantenía un grado de implicación y una perspectiva diferentes en lo que a los nuevos cines se refiere. Cinés d´Orient, publicada en lengua francesa, era la revista local especializada en cine comercial, podía adquirirse en kioscos y bibliotecas, y recogía el testigo de Écran d´Orient, publicada por primera vez el 12 de noviembre de 1949 y que, con las mismas características que su sucesora, cambió de equipo redactor y de nombre en 1952.[70] Se hacía eco principalmente del cine americano y europeo, especialmente el francés. Aunque sí seguía las producciones y la marcha del cine libanés, sólo hacía menciones esporádicas al cine árabe, al que dedicaron un único número especial.[71] Al-Ajbar, la publicación del Centro Interárabe de Cine y Televisión, nació el 1 de agosto de 1965. En la introducción al primer número declaraban su intención y vocación por hacerse eco de lo que ocurría en el mundo árabe y especialmente en Líbano, centrándose en los nuevos cines.[72] Se publicaba en blanco y negro, en formato más sencillo que Cinés d´Orient, pero en tres lenguas (inglés, francés y árabe), y al final de sus páginas se adjuntaban fotogramas de las películas comentadas. Realizaba a veces monográficos sobre cinematografías concretas y se distribuía en más de cien países, entre prensa especializada, centros audiovisuales de diverso tipo y cineclubes. La revista buscaba ser un punto de referencia para los cineastas árabes y las menciones al cine exterior eran prácticamente inexistentes, a pesar de que en el primer número sí reseñaban los nuevos cines europeos. La revista, dirigida por Walid Schmeit, quien actualmente trabaja en el Institut du Monde Arabe de París, dejó de publicarse debido al comienzo de la guerra, cuando también desapareció el centro.

La escena audiovisual

Un factor cultural y sociológico más complejo, al que hacen referencia muchos críticos de la época y que contribuyó probablemente a la sensación de extrañeza entre autores y público, fue la gran diferencia existente entre la elite económica y el resto de los ciudadanos, que había provocado una brecha radical entre la educación y el legado cultural de unos y otros. Otro factor importante fueron las trabas que el Gobierno del Líbano, al igual que los de otros países árabes, ponía a la producción, especialmente si comparamos con lo poco en que contribuía a su desarrollo,[73] haciendo que la relación entre el mundo del cine y el Gobierno se redujera a la del censurador y el censurado.[74] Como consecuencia de este panorama, el público general carecía de una formación audiovisual compleja o rica que le permitiera construir una relación sólida con el nuevo cine, que se mostraba preocupado por una realidad de la que no huía, sino que la afrontaba y cuestionaba. Sobre la relación entre el nuevo cine árabe y el público local, reflexionaban numerosos textos de la época. También lo hacía el cineasta libanés Bourhane Alawieh en una entrevista con Mohammad Rida[75] y sostenía que los cineastas locales de la época estaban estrictamente condicionados por un público demasiado habituado a las películas de baile y lucha, y que, aunque ambicionaran el cambio, no podían alejarse totalmente, al menos en aquella primera fase, de este tipo de cine si querían obtener cierto éxito local; de ahí la importancia de distinguir la existencia —como haremos más adelante— de ciertos títulos “bisagra” entre una época y estilo y otro.

Son muchos y complejos los elementos que alejaban al ciudadano libanés de clases más populares del nuevo cine local, entre ellos incluso el uso del dialecto libanés frente al egipcio, que era la lengua que asociaban con las películas.[76] Pero no eran sólo las clases populares las más alejadas del nuevo cine árabe, pues la burguesía y la clase alta local, muy influidas por una cultura marcada por el colonialismo, se habían hecho con el monopolio total de la denominada alta cultura,[77] por lo que se sentían sobre todo “atraídos por la máquina occidental, además de tener ciertas reticencias contra el cine árabe”,[78] mostrándose cínicos frente a la posibilidad de un cine árabe de calidad. Por último, hay quien habla de una tercera brecha que se daba, especialmente en el Líbano, “entre los intelectuales, la burguesía y el cine libanés”,[79] por lo que, en este primer periodo, el nuevo cine árabe no gozaba de un público concreto, por no decir que carecía de él.

En cualquier caso, habría de señalarse que por parte del Gobierno no fue todo falta de apoyo. Se creó la Dirección de Asuntos de Cine, Teatro y Espectáculos dependiente del Ministerio de Noticias y Difusión, hoy Ministerio de la Información, que se encargaba de apoyar la presencia del cine libanés en festivales y congresos. La institución apoyó el Festival Internacional de Cine de Beirut desde 1960 y comenzó a dar subvenciones, exiguas, para la producción. Fue esta institución la que atrajo a la unesco a establecer en Beirut el Markaz at-Tansiq as-Sinimai al-´Arabi (Centro de Coordinación del Cine Árabe), el cual estuvo funcionando desde 1964 hasta el estallido de la guerra. También se llegó a crear un sindicato de cineastas en 1952, pero éste no incluía a actores ni a músicos y estaba separado del sindicato de productores creado anteriormente.[80] A nivel internacional, es de especial relevancia tener en cuenta que este momento histórico coincidió con el periodo en que Hollywood desplegaba una poderosa campaña de internacionalización de su cine para contrarrestar la competencia interna que había supuesto la irrupción de la televisión comercial en los Estados Unidos,[81] una estrategia que arrasó en los mercados de los países más empobrecidos e impuso un gusto audiovisual determinado.

En cuanto a la limitada industria privada en el Líbano, durante largo tiempo el cine libanés que se veía localmente era el que copiaba las fórmulas egipcias. Su mayor exponente fue Muhammad Salman, un actor sirio que había trabajado en El Cairo antes de establecerse definitivamente en Beirut[82] y había comenzado su carrera en una coproducción comercial libanesa-iraquí, Laila fi-l-Iraq (Laila en Iraq, 1949), la cual escribió y protagonizó. El circuito de distribución estaba formado por negocios de carácter familiar; una gran parte de las salas comerciales pertenecían al circuito Empire, que sigue existiendo hoy día. En general, su política de proyección estaba restringida según una cuota acordada con las grandes distribuidoras norteamericanas de películas estadounidenses que debían ser proyectadas, por lo que había poco o casi ningún espacio para el cine árabe[83] y menos para el que no tenía grandes aspiraciones comerciales. Otras eran las familias significativas como Aitani y Fatah Allah, las cuales, todavía hoy, son dueños de salas beirutíes. Una tercera familia importante fueron los Sabbah,[84] quienes, además, se embarcaron en la producción de Bairut, al-liqa ´(Beirut, el encuentro, 1982) de Bourhane Alawieh, uno de los títulos fundamentales del cine de autor libanés, y que siguen llevando también la distribución de películas libanesas antiguas y contemporáneas.

Sirva como ejemplo de las películas que se veían, el número de filmes árabes proyectados en salas libanesas entre 1965 y 1966:[85] Al-Bank (El banco, 1965) de Muhammad Salman, Bay´a al-jawatim (La vendedora de anillos, 1965) de Youssef Chahine, Abu Salim fi ifriqya (Abu Selim en África, 1965) de Gary Garabedian, Al-Yababira (Los gigantes, 1965) de Hassib Chams, Al-millionira (La millonaria, 1965) de Youssef Malouf, ´Aria bi-la ajta (Desnuda, sin faltas, 1965) de Kostanoff, coproducción sirio-libanesa, y Aqua min al-hayat (Más fuerte que la vida, 1965) de Muhammad Zulficar.

En cuanto a la producción, Mohammad Sueid[86] daba cuenta de Al-Arz y Haroun, los dos estudios de cierta relevancia, ambos establecidos en 1952. El segundo, que duró más tiempo, fue fundado por Michel Haroun, uno de los pioneros del teatro libanés: el espacio que ocupaba estaba conformado por una habitación y un baño, y realizó y produjo enteramente una sola película, Zuhur hamra´ (Flores rojas, 1957). Otros dos pequeños estudios fueron As-Sakhra, un proyecto jordano-palestino-libanés, y Asri, cuyo origen era una primera asociación comercial sirio-libanesa del mismo nombre. Todos estos estudios eran, según Mohammad Sueid, los “grandes”,[87] pero también apuntaba Sueid, muy acertadamente, que se trataba de quimeras más que de una verdadera infraestructura. Tenían aquellos pioneros una fuerza de voluntad inquebrantable a pesar de la lentitud con que avanzaban las cosas en el país, en comparación con los desarrollos que ocurrían en Europa y de los que estaban al corriente.[88] Por último, el más ambicioso y activo fue el estudio Baalbek, cuyos fundadores, Youssef Bids y Badiah Bulos, ambos de origen palestino, eran dueños del banco Intrabank —un tipo de perfil muy similar al del banquero egipcio Tala´at Harb que abrió Estudio Misr—, pero, cuando su banco sufrió una gran crisis,[89] se precipitó la caída del estudio. En cualquier caso, finalmente todos estos proyectos se extinguieron con el estallido y prolongación de la guerra cuatro años más tarde.

La producción: primeros pasos hacia un

cine de autor en el Líbano

Afirmaba Jean-Luc Godarad que, “cincuenta años tras la revolución de octubre, el cine americano reina sobre el cine mundial. No hay demasiado que añadir a este hecho. Salvo que desde nuestra modesta escala debemos nosotros también crear dos o tres Vietnams en el seno del inmenso imperio de Hollywood-Cinecittá-Mosfilms-Pinewood-etc., tanto económica como estéticamente, es decir, luchar desde los dos frentes creando cines nacionales, libres, hermanos, camaradas y amigos”.[90] Y no se equivocaba al denunciar la situación en la que se encontraba el cine internacional frente al monopolio que había, al que, en el caso del Líbano, habría de añadirse el egipcio, pues las oligarquías narrativas que ambos imponían limitaban las oportunidades de experimentación narrativa o temática. Un reflejo de aquella actitud podía verse en el hecho de que los productores y guionistas, en un afán supuestamente conciliador, narraban problemas puramente amorosos y no sociales, además de que evitaban dar a sus personajes nombres que reflejaran su religión, o bien se cuidaban de que tanto los personajes malvados como los buenos estuvieran repartidos con cierto equilibrio entre actores musulmanes y cristianos para no herir posibles sensibilidades.[91] En la década de los cincuenta, casi los únicos casos excepcionales fueron los filmes de Georges Nasser.[92] Nasser estudió cine en la Universidad de Los Ángeles[93] y realizó su primer largometraje, Ila aina? (¿Hacia dónde?, 1952), en dialectal libanés y acerca de la emigración local. La película se presentó en el Festival de Cannes, pero en el Líbano tan sólo una sala comercial aceptó estrenarla y lo cierto es que, comercialmente, fue un fracaso absoluto. El director apuntaba a un boicot a su obra, por lo que, supuestamente y según sus palabras, eso le llevó a rodar su segundo título, Le petit étranger (El pequeño extranjero, 1961), en lengua francesa, porque él intuía que su público potencial veía las películas francesas y ésta era una forma de poder conservarlo;[94] además, esperaba obtener distribución internacional. Pero las críticas que recibió cuando presentó esta segunda película, también en el Festival de Cannes, fueron terribles. Incluso los críticos árabes de la época veían en sus películas una copia de otros filmes franceses de la Nouvelle vague,[95] aunque él lo negaba y no veía “ninguna influencia”[96] de aquel cine, sino acaso una mayor influencia estadounidense, “especialmente los westerns de John Ford”;[97] en cualquier caso, hemos de remitirnos a sus palabras y los escritos de la época, pues no hay ninguna copia disponible.[98]

En la década de los sesenta aparecieron algunos filmes que iban abriendo una senda distinta a lo puramente comercial. Al-Ayniha al-mutakassira (Alas rotas, 1964) de Youssef Maalouf, basada en la novela homónima de Gibran Khalil Gibran, fue además, hasta los ochenta, la única producción basada en una obra literaria libanesa.[99] En 1966, el crítico Samir Nasri[100] realizó Shabab tahta ash-shams (Juventud bajo el sol) con un presupuesto muy bajo para la época, 8.500 liras libanesas, y, aun sin contar con grandes estrellas en el reparto, obtuvo una buena acogida de crítica y público. Este éxito le permitió rodar su siguiente película, Intissar al-mounhazem (La victoria del vencido, 1966), en la que retrataba a un novelista libanés que se negaba a que convirtieran un filme basado en su novela en una mera fórmula comercial al añadirle números de baile y demás ingredientes típicos de aquel cine.

Otra película que usaba un lenguaje alejado de lo establecido fue Al-Ajrass wa-l-hobb (El mudo y el amor, 1967) de Alfred Bahry,[101] pero la carrera de este director no tuvo tampoco mucha continuidad. Un nuevo director que intentó hacer obras diferentes fue Gary Garabedian, quien realizó Abu Salim fi ifriqya (Abu Selim en África, 1965), también sobre la emigración, y Garo (Garo, 1965), sobre la que hablamos más adelante y uno de los títulos que sirvieron de transición entre épocas y corrientes. Su actor protagonista, Mounir Masri, dirigió a principios de los setenta Al-Qadar (El destino, 1972) considerada por la crítica del momento la primera película seria y de calidad que “marca un giro en nuestra joven cinematografía. Finalmente, un filme que rompe con las tradiciones establecidas”;[102] aunque, de nuevo, fue una apuesta arriesgada y comprometida que no consiguió convencer al público. En la misma época se produjo un importante fenómeno que refleja el carácter de absorción que tiene la industria local libanesa. Las producciones a las que nos referíamos anteriormente eran de bajo presupuesto y tenían un carácter bastante independiente, pero, con la nacionalización de las salas en Egipto por parte del nuevo régimen naserista y una censura incipiente, muchos realizadores emigraron al Líbano. Los directores Youssef Chahine y Henry Barakat dirigieron los musicales que los hermanos Rahbani escribieron y que protagonizaba la estrella local de la canción Fayrouz. Ambos directores dejaron películas que son consideradas, todavía hoy, parte del legado cultural libanés: Baya´ al-jawatem (El vendedor de sortijas, 1965) de Youssef Chahine, que atrajo tanto al público elitista burgués como al de clases más populares, y los filmes Safar Barlek (Safar Barlek, 1967) y Bint al-hares (La hija del guardia, 1968) de Henry Barakat, ambos ambientados en la época de dominio otomano.

Pero el cambio más importante en el cine libanés se produjo, en realidad, a raíz de un hecho histórico, la Naksa de 1967. Fue entonces cuando apareció con más fuerza que nunca la causa palestina, cuya situación crítica no podía seguir siendo ignorada pr la gran pantalla. Esta causa se convirtió en uno de los temas fundamentales del cine árabe, dando lugar a un cine político y comprometido con su historia. En cuanto al cine libanés de autor, cuando se produjo este importante cambio político, gran parte de los primeros filmes eran obras comerciales que explotaban la figura del fedayín con títulos en los que su figura estaba más cercana a la del gran héroe que a un personaje real. Al-fedayin (Los fedayines, 1967) de Christian Ghazi[103] fue el primer título libanés realista sobre la lucha palestina, precursor de una nueva ola de cineastas que arrancó en el cambio de década. Un cambio que Bourhane Alawieh definía de forma global como

una renuncia al cine clásico: el de aquellos que continuaban dirigiendo el cine desde hacía décadas, el de los temas alejados de la realidad. Un rechazo a los productores que eran, en su mayoría, sólo comerciantes. Se trataba de rodar en los exteriores, lejos de los estudios. […] Las películas egipcio-libanesas producidas en los sesenta representan un cine hundido o fracasado, y partiendo de esta visión propusimos hacer un cine nuevo, alternativo y rebelde a este cine anterior [...] había que aclarar que nuestro colectivo en Beirut —y me refiero al que conformaban Baghdadi, Ibrahim Al-Ariss, Jean Chamoun, Walid Chmait, Samir Nasri, Christian Ghazi, entre otros— representa una parte del movimiento cinematográfico joven y generalizado en el mundo árabe, y Beirut era un eco del mundo árabe y este movimiento, pero la llamada a un cine alternativo [badila] partió de Damasco en 1972 y ya, antes de El Cairo, de mano de la Yama`a al-sinima al-yadida [Organización del nuevo cine] en 1968.[104]

Más tarde, Christian Ghazi intentó realizar un título sobre la causa palestina alejado de los convencionalismos, Mi´at wahy li-yawm wahad (Cien caras para un solo día, 1972), de producción siria, en el que con distintas voces en off y un diseño de sonido muy elaborado, contrasta imágenes de escenas de ocupación y pobreza, entre las que hay víctimas de los bombardeos israelíes, la dura vida en humildes aldeas árabes y escenas de combate de guerrilla, con otras donde se ve gente que vive en la opulencia o de las noches beirutíes donde viven despreocupados de lo que ocurre a pocos kilómetros de distancia. Pero la película no fue bien recibida por parte de la crítica local; incluso fue calificada por Mohammad Rida como “uno de los ejemplos de cómo tomar un camino equivocado en la creación de un cine alternativo”.[105] Preocupado por el devenir del nuevo cine y las posibilidades que ofrecía, exponía Rida en sus textos un término que siento acierta de lleno en la relación del público árabe de entonces y su cine: un perpetuo Ightirab, es decir, una suerte de extrañamiento, alienación o alejamiento de lo propio que sufrían los directores árabes y libaneses con respecto a su público. El camino que le quedaba por recorrer al cine libanés era el de la realidad, un camino que, definitivamente, emprendieron los cineastas azuzados por la guerra y cuando la realidad, o la hiperrealidad de ésta, se impuso.

Otro factor importante que les movía era el impulso político del panarabismo. Según Bourhane Alawieh, “sin duda, las cosas han cambiado. En los 60 y 70, los árabes buscábamos aquello que nos uniera y que demostrara que todos éramos árabes. Intentábamos cada uno de nosotros afirmar nuestra propia arabidad en la arabidad de los otros y viceversa. Pero hoy, a finales de los 90, la búsqueda cultural apunta hacia las características específicas de cada uno”.[106] Y la obra de Christian Ghazi a la que aludimos era, en realidad, también un claro ejemplo, pues hablaba de la causa palestina relacionándola con “la nación árabe”.

“Películas bisagra” y nuevos géneros

A finales de los sesenta y en la primera mitad de los años setenta se produjeron una serie de títulos que permiten hablar de “películas bisagra” que intentaban llegar al gran público a la vez que ambicionaban innovar en el lenguaje y los temas. Entre los títulos “bisagra” en cuanto al cine de género, destacó en calidad el filme Garo (Garo, 1965) de Gary Garabedian, enmarcado dentro del género policial. Basado en una historia real, Garo, el protagonista, se convertía en criminal sin buscarlo y era perseguido, primero por unos malhechores y luego por la policía, hasta que, mientras huía, caía por una ventana y moría. A nivel cinematográfico, aunque tiene ciertos elementos interesantes, además de incluir un par de números de baile[107] y carecer de una línea narrativa rica, no tocaba ningún tema social de forma concreta. Pero tanto el actor protagonista como el director hicieron este tipo de cine con salida y éxito comercial, y pudieron realizar después otros trabajos más personales y comprometidos. Gary Garabedian hizo Kul-luna fidaiyun (Todos somos fedayines, 1969),[108] que, aunque se enmarcaba aún en la tradición comercial, planteaba temas interesantes que tenían que ver con la ocupación de Palestina, y, si bien trataba la causa palestina alejándose de un discurso político complejo, era entretenida y tenía un lenguaje cinematográfico más sofisticado. Es importante señalar que, para ciertos críticos, Kul-luna fidaiyun u otros filmes similares como Fidak ya filastin (Por ti, Palestina, 1969) de Antoine Remi y Al filistini az-zair (El palestino rebelde, 1969) de Rida Mayssar, ,eran clasificables como “western-fedayins”[109], producciones cuyo principal objetivo era sacar beneficios económicos “del entusiasmo solidario de los árabes por la causa palestina”.[110] Pero, aun siendo en parte cierta esta afirmación, el hecho de tratar un tema real y contemporáneo sirvió para abrir una nueva brecha temática interesante en un panorama donde la irrealidad había sido la única posibilidad narrativa. El actor protagonista de Garo, Mounir Masri, dirigió Al-Qadar, en la que se criticaban, por primera vez, el feudalismo local y las diferencias de clase de forma clara y sin tapujos.

Palestina parecía ser la excusa para llevar la realidad a las pantallas libanesas, en concreto, y a las árabes, en general. En el Líbano se empezaron a realizar numerosos trabajos, casi todos documentales. En el periodo previo a los ochenta, la mayoría eran proyectos testimoniales ligados a la Organización para la Liberación de Palestina (olp) y producidos por su Unidad de Cine, en la que participaban directores palestinos y libaneses juntos, como de ello dejaban constancia por escrito los realizadores Randa Chahal-Sabbagh, libanesa, y Mustafa Abu Ali, palestino: “Acompañábamos a los combatientes en las batallas de la calle y las líneas del frente. Nos guiaban y seguíamos sus sugerencias. La cámara se había realmente convertido en un arma como las otras. Nuestro trabajo armonizaba con el de los combatientes, de quienes hemos aprendido mucho”.[111] La primera producción libanesa seria en torno a la causa fue el filme de Christian Ghazi Fedayin[112] (Fedayines, 1967), y otros títulos relevantes que apuntaban también a nuevas formas y daban mayor importancia a la realidad, fueron Al-harb fi lubnan (La guerra en el Líbano, 1978) de Samir Nimr, Akhbar Tell Ez-Zatar (Noticias sobre Tell Ez-Zatar, 1976) de Adnan Medanat y Tell Ez-Zatar[113] (Tell Ez-Zatar, 1977) de Mustafa Abu Ali. Este afán y necesidad por dejar constancia de los hechos afianzó, a través del apoyo de distintos organismos, el documental. Entre las más relevantes se encuentra la primera película documental de Jean Chamoun, realizada junto al palestino Mustafa Abu Ali, Tell Az-Zatar (Tell El-Zatar, 1974) producida con el apoyo de Harakat-al-a`mal as-sinima´i al-yama`i (Movimiento del Trabajo Cinematográfico Colectivo), con título homónimo al campamento donde se perpetró una matanza de palestinos. Kafr Qassem,[114] el filme de Alawieh, una ficción basada también en una masacre real en la aldea palestina homónima, no sólo pertenece a la corriente de cine sobre Palestina, sino que también inauguró el sinima al-badila, o cine alternativo libanés.[115] La película se presentó el mismo año que arrancó el conflicto civil y recibió una gran acogida, con premios como el de mejor guion de la Agence de Cooperation Culturelle et Technique de Pays Francophones y el gran Premio en las Jornadas de Cartago.[116] Fue grabada en una aldea siria y producida por la onc, y renarraba la matanza en 1956 de 48 palestinos a manos de un comando israelí. El Gobierno israelí condenó al coronel que dirigía a los soldados a pagar un solo shekel israelí por las muertes y, además, fue nombrado “responsable de asuntos árabes” en una de las zonas ocupadas. Cuando el filme se estrenó, recibió también duras críticas,[117] ya que, además de mostrar la brutalidad israelí contra la población civil frente al ambiente general que buscaba una unidad árabe inquebrantable, ponía de manifiesto las divisiones internas en el seno de la sociedad palestina al mostrar a aquellos personajes que se aprovechaban de la ocupación para sacar beneficios económicos con respecto al resto de sus vecinos, a los que engañaban y explotaban económicamente. En fin, la historia no sólo se centra en la víspera del día de la matanza y en la matanza en sí, sino que cuestiona el posicionamiento de los mismos árabes frente a la ocupación. Con aire de docuficción y la aldea como protagonista colectivo, tiene una interesante estructura narrativa. La película arranca con la escena del juicio a los soldados israelíes, para después ir reconstruyendo en un gran flashback lo que había ocurrido aquel trágico día. Narra cómo en el pueblo, cuyos habitantes era fundamentalmente campesinos, todo el mundo hablaba del esperado discurso de Gamal Abdel Naser la noche que declaró la nacionalización del Canal de Suez. Dibujaba Alawieh la constante tensión existente entre los dirigentes locales corruptos y los hombres y mujeres del pueblo explotados por los israelíes con el consentimiento de los primeros, presentando la cara más compleja de la ocupación, pues, aunque señalaba una sola víctima, los campesinos, apuntaba a varios culpables, al denunciar a los palestinos capataces y ricos corruptos que los engañaban y actuaban de intermediarios para que trabajaran para los israelíes como mano de obra barata. En fin, se trata de un filme con una perspectiva política y social marcada por un fuerte carácter panarabista con un libanés como director, una historia en torno a la ocupación que contaba con dinero y apoyo sirio y fue presentada y premiada en festivales árabes.

Siria fue un importante sostén para el nuevo cine de autor libanés y apoyó tanto la obra de Christian Ghazi como de Bourhane Alawieh, desempeñando un papel relevante en el nuevo cine que salía de la Beirut de entonces, una ciudad en la que se respiraban aires de libertad y en constante comunicación con el exterior, por lo que, aunque carecía de estructura, sobre todo para este cine más independiente, la suma de factores políticos y el grado de libertad hicieron posible la renovación. Además del apoyo de las organizaciones sirias y palestinas, localmente existía el sostén económico y de infraestructura de Al-Haraka Al-Wataniyah (Movimiento Patriótico) o bloque de izquierdas, que tuvo un papel fundamental en el desarrollo de las nuevas artes, en general, y apoyó en sus primeras obras, entre otros, a figuras tan importantes de la cultura local como los músicos Ziad Rahbani y Marcel Khalifeh y los cineastas Maroun Bagdadi y Randa Chahal-Sabbagh. El apoyo palestino partía de instituciones como el colectivo de cine Aflam Filastin (Las Películas de Palestina),[118] creado por el cineasta ya antes nombrado Mustafa Abu Ali,[119] uno de los fundadores del Instituto Palestino del Cine, que contaba entre sus objetivos no sólo con la producción sino también con la creación de “un archivo fotográfico, una cinemateca y la coordinación con otras asociaciones progresistas del mundo”.[120] Esta nueva corriente forjó el documental como una forma narrativa fundamental que suponía una expresión más directa que la ficción y respondía al afán primordial de los nuevos cineastas, que no era entretener sino denunciar. Este interés por la realidad y la naturaleza urgente de lo que se quería contar, hizo que el vídeo se convirtiera en el instrumento clave para convertir las imágenes audiovisuales en testimonio y archivo, ya que no necesitaba laboratorios de revelado, era más económico que la película y, en sí mismo y su manera de funcionar, encerraba la clave para asir la nueva filosofía, en la que lo sustancial era el contenido más que la forma. La producción en vídeo apoyada por instituciones palestinas también dio la oportunidad de hacer sus primeras películas a cineastas libaneses. Durante los primeros ataques israelíes al Líbano, y debido a su actividad como cineastas que concebían un cine hecho en primera línea de la batalla, fueron varios los palestinos asesinados por el Ejército israelí, entre ellos Mustafa Nasr, Abdel Hafez Al-Armar,[121] Hani Jawahiriyya,[122] Moutieh Ibrahim y Omar El Moukhtar.[123] Entre los directores libaneses que apoyó el Instituto Palestino del Cine estuvieron Rafiq Hajjar, que realizó en 1973 At-Tariq (El camino)[124] y, más tarde, Ayar al-filistiniyin (El mayo de los palestinos, 1974), por la que consiguió el premio al mejor documental en el Festival de Cartago, y la realizadora Nabiha Lutfi, cuyo documental Lianna al-yuduru la tamut (Porque las raíces no mueren, 1974) versaba sobre las mujeres del campamento de refugiados de Tell Ez-Zatar. Al final de este periodo, en los albores de la guerra civil, comenzó su carrera la realizadora Heiny Srour, nacida en Beirut en 1945, estudiante de Sociología en el Líbano y París. Debutó Srour con un trabajo sobre Omán y su lucha por la independencia, Daqat s’at- al-tahrir (La hora de la liberación ha llegado, 1974), y realizó más tarde su obra más conocida, Leila wa-d-diab (Laila y los lobos, 1984), sobre el papel de la mujer en la lucha. Así con una nueva generación de cineastas y con el Líbano convertido a partir de 1973 en una de las noticias principales en todo el mundo, comenzaron las nuevas producciones a participar en festivales internacionales de documentales como el Festival de Cine Documental y de Animación de Leipzig, donde sus producciones se volvieron “habituales”.[125] Había nacido una generación cuyo trabajo se desarrollaría, por tanto, durante la guerra y cuyo eje de preocupación se conformaba, desde Palestina y la región árabe, hacia su contexto local más cercano. Al comenzar la guerra, se presentaron dos películas más o menos imbricadas en la realidad y que, debido al conflicto, sufrieron sendos estrenos accidentados: Ar-rayul as-samid (El hombre firme, 1975) de Soubhi Seifeddine, en torno a un joven griego que se enfrentaba a los ocupantes otomanos,[126] filme que no ha sido tan relevante ni ha perdurado en el imaginario colectivo, y Bairut, ya Bairut[127] de Maroun Bagdadi, en la que, por primera vez, los actores egipcios hablaban en dialectal libanés,[128] un filme que marcó el cambio en el devenir del cine libanés y el árabe, ya que fue la primera película de ficción que hablaba radicalmente y de forma crítica de la realidad civil, social y económica de un país que aparecía dividido y herido. En ella no había lugar para números musicales ni actores atractivos, y, vista hoy día, parece el anuncio y también la denuncia más clara de lo que ocurrió después. Fue realizada con el apoyo de Al-Haraka al-Wataniyah y se proyectó en 1975, con el conflicto ya en las calles, durante un par de semanas en el cine Beirut,[129] situado en el céntrico y popular barrio del Barbir. Lejos de la propaganda unidireccional o del cine de entretenimiento, mostraba las diferencias socioeconómicas entre las regiones geográficas, las clases sociales y la creciente tensión entre la gente y las distintas caras y actitudes de los libaneses frente a una situación que ya habían puesto en evidencia los episodios de violencia de 1973 y 1974. Además, hacía de su eje el que se convertiría en el argumento cardinal de las producciones de la guerra: la lucha de los personajes principales por preservar su intimidad y sus proyectos personales frente a la situación exterior. Una realidad que, en distintos grados, terminaba por filtrarse en las casas hasta lograr el distanciamiento y el enfrentamiento entre hermanos o entre las parejas de enamorados y amigos. El director también denunciaba en la película un grave problema que aún hoy día sigue dándose en el país, la especulación urbanística, por lo que no presentaba un panorama idílico del país. Por todo ello, Bairut, ya Bairut podría ser considerada la primera película del cine de autor libanés y Kafr Qassem el filme que supuso el nacimiento del cine árabe de autor sobre Palestina, pues ambas inauguraban un camino que ya no tenía marcha atrás en la historia del cine árabe, además de reflejar, y casi pronosticar, lo que más adelante ocurriría históricamente en el Líbano y Palestina respectivamente. Por último, habría de señalarse la breve aparición de un nuevo género, el cine erótico, cuyo surgir fue posible cuando y donde era viable hacerlo sin encontrar la censura directa que sí se daba en otros países de la región. Pero, a pesar de la repercusión que tuvo, este género arrancó sin llegar a desarrollarse, pues sólo se produjeron dos títulos y ambos fueron realizados por el mismo director, Samir Khoury. El primero de ellos, que es también la primera película erótica árabe, Sayedat-al-aqmar al-sawda´ (La dama de las lunas negras, 1971), fue una coproducción entre el Líbano y Kuwait. En ella, el crítico de cine Mohammad Rida veía influencias del cineasta español Buñuel[130] y resonancias de la trama y el personaje de Belle de Jour, aunque, a pesar de que sí existe una mezcla de sueños eróticos y escenas surrealistas que podría recordar al estilo del autor español, la capacidad narrativa de Khoury estaba lejos de la de aquél y, si bien supuso el mayor beneficio comercial de un filme libanés[131] —fue un éxito de público durante un par de años, especialmente a nivel nacional, pero también en otros países como Túnez—, la trama es confusa y no demasiado brillante. Debido al éxito de público, tan sólo un par de años más tarde Khoury rodó un segundo título del mismo género, Ad-Diab la ta´kul al-laham (Los lobos no comen carne, 1973), que, sin embargo, no alcanzó el éxito esperado.[132] Por otro lado, el estallido de la guerra frenó en seco esta nueva brecha narrativa.[133]

Más allá de la importancia fílmica de estas películas, lo interesante es ver cómo se estaba generando un insólito horizonte para el cine libanés, en el que incluso cabía la posibilidad de generar un nuevo tipo de cine original en la región. Todos estos títulos fueron los primeros intentos y, aunque probablemente no se pueda hablar de “una revolución cinematográfica”[134] como tal, sí se apuntaban nuevas formas y temas más cercanos al escenario libanés más real y complejo. Surgía también un lenguaje que ha terminado siendo el que ha perdurado dsurante y tras la guerra, mientras los melodramas musicales y comedias ligeras, aunque se siguieron produciendo, terminaron prácticamente por desaparecer.

[1] El Líbano ocupa tan sólo 10.400 km2.

[2] Bahjat E. Rizk, L’identité pluriculturelle libanaise: pour un veritable dialogue des cultures, París, Idlivre, 2002, pp. 28-29

[3] Los armenios llegaron al Líbano en masa entre 1915 y 1918, tras las masacres contra su comunidad acontecidas en Turquía. En los años 1920 llegaron los kurdos desde Anatolia, Siria e Iraq. Los palestinos empiezan a llegar sobre todo a partir de 1948. Pascale Féghali, “Le quartier de Sanayeh à Beyrouth. Une exploration filmique”, Cahiers de l’ifpo 4 (2009), p. 44.

[4] Kassir, op. cit., p. 30.

[5] Corm, El Líbano contemporáneo, cit., p. 59.

[6] Gema Martín Muñoz, El Estado árabe. Crisis de legitimidad y contestación islamista, Barcelona, Bellaterra, 1999, p. 160.

[7] Ibid., p. 161.

[8] De taifa o facción en árabe, se traduciría como “faccionalismo” o “sectarismo”.

[9] Javier Lion Bustillo, “Líbano 1975-1990: ¿teatro de confrontación internacional o fuente de inestabilidad regional?”, Revista Paz y Conflictos 5 (2012), pp. 66-92, aquí p. 71.

[10] Hichem Djait, La personalidad y el devenir araboislámicos, Madrid, Mapfre, 1996, p. 77.

[11] Existe una extensa literatura en torno a estas dos ideologías y el panarabismo en general. Véanse Carmen Ruiz Bravo-Villasante, La controversia ideológica. Nacionalismo árabe/Nacionalismos locales, Oriente 1918-1952, Madrid, Instituto Hispano Árabe de Cultura, 1976, y Anouar Abdel Malek, La pensée politique arabe contemporaine, París, Seuil, 21970.

[12] Kamal Salibi, A house of many mansions: the history of Lebanon reconsidered, Londres-Nueva York, IB Tauris, 42003, p. 44

[13] Aunque estudios posteriores parecen demostrar que estos árabes no estaban tan dormidos. Véase sobre este tema la obra de Ignacio Gutiérrez de Terán, Las relaciones interconfesionales en Líbano y Siria. Desde la época de las Tanzimat hasta nuestros días, tesis doctoral, Dpto. de Estudios Árabes e Islámicos, Universidad Autónoma de Madrid, marzo de 2000.

[14] Amin al-Rihani, perteneciente al universo maronita, se dedicó desde 1920 a viajar por todo el mundo árabe predicando el panarabismo. Carmen Ruiz tradujo y publicó la obra de Rihani escrita con ocasión de su viaje a Marruecos y España, Un testigo árabe del siglo xx: Amin al-Rihani en Marruecos y en España, Madrid, Editorial Cantarabia, 1993.

[15] Gutiérrez de Terán, op. cit., p. 186

[16] Bernabé López García, Líbano, el conflicto inacabable, Madrid, Cuadernos Historia 16, núm. 181, 1985, p. 4.

[17] John B. Christopher, Lebanon. Yesterday and today, Nueva York, Holt, Rinehart and Winston, 1966, pp. 90-91.

[18] Por la que se permitía a las tropas estadounidenses actuar en caso de que el país lo pidiera si había una amenaza comunista. Christopher, op.cit., p. 109, y Lion Bustillo, op. cit., p. 72.

[19] La unión de fuerzas sirio-egipcia se materializó en la volátil República Árabe Unida, rau, nacida oficialmente en 1958 pero que subsistió tan sólo hasta 1961. La rau fue conformada por la siria baazista y el Egipto de Nasser. Bajo esa nueva unión, participaron con películas en los Festivales de Bruselas, Cannes, Berlín, Karlovy-Vary y San Sebastián; en Luis Chaouet et al., Le cinéma a travers le monde, París, Hachette, 1961.

[20] Iskandar, op. cit., p. 137.

[21] En general, les llegaban armas a través del Ejército libanés o de Europa del Este. Harb Lubnan (La guerra del Líbano), dirigido por Omar Isawi, producido por Al-Yazira TV, 2004.

[22] Nur Masalha, “La importancia histórica de la comunidad palestina en Líbano”, La Vanguardia, dossier Los Palestinos, núm. 8, octubre-diciembre de 2003, pp. 55-60.

[23] Para datos sobre oleadas de refugiados palestinos hemos tenido en cuenta varias fuentes: Souheil Mahmud El-Natour, Awda´ ash-sha‘ab al-filistini fi Lubnan [Situación de los palestinos en el Líbano], Beirut, Dar at-Taqaddum al ‘Arabi, 1993; Antoni Segura, Aproximación al mundo islámico: desde los orígenes hasta nuestros días, Barcelona, Universitat Oberta de Catalunya, 2002, y Avi Shlaim, El Muro de Hierro. Israel y el Mundo Árabe, 2.ª ed. ampliada y actualizada, trad. B. León y R. Reyes, Granada, Almed, 2011.

[24] El-Natour, a lo largo de Auda´ ash-sha`ab al-filistini fi Lubnan.

[25] Ibid., p. 23

[26] El-Natour daba en Auda´ ash-sha`ab al-filistini fi Lubnan dos posibles “soluciones”: bien la continuación de la emigración de los palestinos a otros países, bien que les fuera concedida la nacionalidad libanesa, contemplando, como dice el autor, que al menos de momento el retorno es algo sobre lo que no se tiene certeza.

[27] “Filistiniun lubnan. Al-tadamuyy, wa al-tanafer, wa al-sira´”, Assafir, Beirut, 2000.

[28] Prueba de la importancia de éstos fue el Instituto de Estudios Palestinos (Muassasat Ad-dirasat Al-Filistiniya), una organización fundamental a la hora de comprender la importancia de la presencia y la actividad de los intelectuales palestinos en el Líbano. Esta institución no está ligada a ninguna asociación o partido político y se dedica exclusivamente a la documentación y la publicación sobre la causa palestina y el conflicto árabe-israelí.

El Instituto, que nació en Beirut en el año 1963, cuenta con la mejor biblioteca especializada en el tema. Actualmente son dos los Institutos que se dedican a las publicaciones, el beirutí y el de Washington, donde a lo largo de su historia ha tenido numerosas presiones.

Copublican con dos universidades de gran prestigio: Columbia University y Oxford University, además de publicar resúmenes de prensa israelí que se traducen al árabe y al inglés.

La biblioteca del centro cuenta con más de 50.000 libros, con mucho material valioso y de otra manera inaccesible, como una colección de fotografías de la Palestina que existió hasta 1948, y discursos o declaraciones de diferentes líderes que han tenido lugar a lo largo del conflicto.

El Instituto publica trimestralmente tres revistas fundamentales: Journal of Palestine Studies, publicada en Estados Unidos desde 1971; Revue d´études palestiennes, publicada desde 1982 en Francia, y Mayallat al-Dirasat al-Filistiniya, editada desde 1991 en Londres y Ramallah.

[29] Al principio del mandato británico, el 87 por 100 de los habitantes de Palestina eran nativos árabes, a finales de 1948, el 35 por 100 de la población fue desplazada fuera de los bordes de su patria y la mitad fue desplazada dentro del país. Tres cuartas partes de los palestinos en el mundo están desplazados, incluyendo los desplazados interiores. Al principio del mandato, el 93 por 100 de la tierra era propiedad de palestinos, a finales del 48, los palestinos fueron desposeídos del 70 por 100 de su tierra y hoy día los palestinos tienen sólo acceso a un 10 por 100 de su tierra histórica.

[30] Uno de cada tres refugiados en el mundo es palestino.

[31] Definición de la Convención de Ginebra del 28 de julio de 1951.

[32] El-Natour, op. cit., p. 23.

[33] Sus siglas responden a la denominación inglesa, United Nations Relief and Works Agency for Palestine Refugees in the Near East (Agencia de Asistencia de la onu para los Refugiados Palestinos en Próximo Oriente), y fue creada mediante la Resolución 302 (IV) de la Asamblea General de la onu del 8 de diciembre de 1949.

[34] El-Natour, op. cit., p. 111.

[35] Episodio que aparece en la película Bairut, ya Bairut (1975) de Maroun Bagdadi.

[36] Harb Lubnan, dirigido por Omar Isawi.

[37] Ibid.

[38] Segura, op. cit., p. 127.

[39] Kassir, op. cit., p. 32.

[40] El-Natour, op. cit., p. 28.

[41] Harb Loubnan, dirigido por Omar Isawi.

[42] Entre otras cosas, esto llevó al aumento de la tensión entre el Gobierno del Líbano y los palestinos. El Gobierno libanés arrestó a dos libaneses y un palestino con explosivos que, supuestamente, iban a perpetrar un ataque contra la embajada americana en Beirut. En represalia, los palestinos tomaron como rehenes a tres soldados libaneses, exigiendo la puesta en libertad de los arrestados, a lo que el Ejército respondió con ataques a los campos de refugiados, y los palestinos, a su vez, con un ataque al aeropuerto beirutí.

[43] Walid Charara y Frédéric Domont, Le Hezbollah. Un mouvement islamo-nationaliste, París, Fayard, 2004, p. 33.

[44] Entre 1949 y 1964, se registraron 140 agresiones israelíes contra Líbano; entre 1968 y 1974, 3000. Charara y Domont, op. cit., pp. 36-37.

[45] Charara y Domont, op. cit., p. 34.

[46] Véase Christian Chesnot, La Bataille de l´eau au Proche Orient, París, L´Harmattan, 1993.

[47] Segura, op. cit., p. 127.

[48] Nacido en 1928 en Qom, Irán, desapareció en Libia el 13 de agosto de 1978. Fue un hombre religioso y clave en la historia de la shía y del Líbano, de familia originaria del Sur, adonde volvió en 1960; reconstruyó “Yama‘ia al-bir wa-l-ihsan”, fundó también otros comités que llevaban a cabo trabajos sociales y benéficos. Información recogida en el Centro Imam Musa As-Sadr para la investigación y los estudios (Markaz al-Imam Musa As-sadr li-l-abhaz wa-d-dirasat) en Beirut.

[49] Amal viene de la siglas Afway al-muqawama al-islamiya (Batallones de la Resistencia Islámica) y es un acrónimo que significa “Esperanza”.

[50] Salibi, op. cit., p. 19.

[51] Joseph Maila, “El modelo multicomunitario libanés: una organización del pluralismo religioso”, Cuadernos del Mediterráneo 1 (2000), pp. 47-55, aquí p. 52.

[52] Rizk, op. cit.

[53] Corm, op. cit., pp. 131-32.

[54] Miguel Ángel Peña Agüeros, Beirut: historia de una ciudad plural, Melilla, Consejería de Cultura, Educación y Deporte, Servicio de Publicaciones, 1996, pp. 117-118.

[55] Las fechas más importantes fueron la huelga de los trabajadores de la fábrica de dulces Ghandour, que tuvo lugar en 1972 y se saldó con dos muertos, y el 26 de febrero, Día de los Pescadores, en el que se levantaron los pescadores de Saida contra el proyecto de monopolio de la Protein Company, cuyo dueño casi en su totalidad era Camille Chamoun. La empresa pretendía pescar en toda la costa libanesa, y en el transcurso de aquella manifestación la policía mató a Maaruf Saad, un popular líder de izquierda local.

[56] Harb Lubnan, dirigido por Omar Isawi.

[57] Entre los episodios de la vida pública y política del Líbano destacó una escena comentada ampliamente por los medios del momento y que retrata el grado de tensión política que existía: en el Consejo de Ministros, el líder falangista Amin Gemayel dio una bofetada al político Rachid al-Soleh cuando este último dijo que había que acabar con el taifismo en el Líbano.

[58] Respuesta de Bourhane Alawieh cuando Guy Hennebelle le preguntó qué le movió a hacer Kafr Qassem, su filme crucial en el nuevo cine árabe. Entrevista aparecida en Afrique literaire et artistique 42 (abril de 1976) y citada en Guy Hennebelle y Khemais Khayati, La Palestine et le cinema, París, E. 100, 1978, p. 146.

[59] Primera película rodada en el Líbano, aunque Giordano Pidutti era italiano.

[60] Hazi Zaccak, Le cinéma libanais: itinéraire d´un cinéma vers l´inconnu, 1929-1996, Beirut, El-Mashriq, 1997, p. 49.

[61] Sirva de ejemplo el programa del quinto festival, donde presentaron, entre otras, la última película de Satjyiajit Ray Mahanagar (La gran ciudad, 1963), Baya´ al-jawatem (El vendedor de sortijas) de Youssef Chahine y, en paralelo al festival, se organizaba desde 1964 la Semana de la Crítica, en la que presentaban películas inéditas en el Líbano y de carácter no comercial. Cinés d´Orient, núm. especial sobre el Festival de Cine, 9 de octubre de 1965.

[62] Al-Ajbar, 1 de agosto de 1965, p. 5.

[63] Jacques Robert, el director de la Federación de Cineclubes de Francia, país donde contaban en ese momento con unos quinientos en funcionamiento, hizo una visita a Beirut en 1963 de la que dieron cuenta las revistas locales, y, probablemente, aquella visita avivó lo que ya estaba comenzando.

[64] Entrevista personal con Jean-Pierre Goux Pelleton, Beirut, 2005.

[65] Entrevista personal con Émile Chahine, quien organizaba algunos de estos cursos y en la actualidad es profesor de cine en la universidad pública libanesa. En los cursos que impartía incluía el visionado de las películas de directores clásicos y de protagonistas de la Nouvelle vague francesa como Truffaut, Rohmer, Chabrol y Godard. En cuanto a los cineastas no franceses de las nuevas olas no había mención alguna, lo que deja patente la importante presencia de la cultura francesa en la antigua excolonia.

[66] El cual promocionaba las actividades del cineclub la Jeunesse y las sesiones de cine de Champville.

[67] Georges Sadoul, Le cinèma des Pays Arabes, Beirut, Centre Interarabe du cinéma et de la Télévision, 1966.

[68] Según Emile Chahine, Samir Nasri fue uno de los personajes clave que alentó localmente a muchos jóvenes a interesarse en un cine diferente al puro producto de entretenimiento. Entrevista personal, Beirut, 2004.

[69] Entre las menciones al nuevo cine que se hacían en ella, están la proyección de La Rupture (La Ruptura, 1970) de Claude Chabrol en la sala de arte y ensayo Clemençeau, presentada por Jean-Pierre Goux Pelleton. Otro artículo acerca de la proyección de un filme de Andrej Wajda en el cine-club de la Jeunesse y uno sobre la Palma de Oro de Cannes concedida a Antonioni son, además de las menciones a Brigitte Bardot, una de las musas de la Nouvelle vague desde Et Dieu créa la femme (Y Dios creó a la mujer, 1959) de Roger Vadim, los artículos más extensos que hemos encontrado que hagan referencia a los nuevos cines europeos.

[70] El último número se publicó el 25 de octubre de 1952.

[71] Publicado el 13 de abril de 1968.

[72] Al-Ajbar, 1 de agosto de 1965.

[73] Mohammad Sueid, As-sinima al-lubnaniyya, as-sura al-muhayira (El cine libanés, la imagen errante), suplemento del sábado, An-nahar, Beirut, 3 de octubre de 1998, pp. 4-17.

[74] Sobre la relación del Estado y sus cineastas, así como sobre la censura cinematográfica en los países árabes, es fundamental la obra de Samir Farid, As-sinima wa-l-dawla fi-l-Watan al-´arabi.

[75] Muhammad Rida, “As-sinima al-badila al-qadima min al-Maghreb” (“El cine alternativo del Magreb”), entrevista con Bourhane Alawieh, Film 2, 7 de octubre de 1973, Beirut.

[76] André Bercoff en una conferencia sobre cine libanés, Túnez, 1966. Hadi Zaccak, “Regard sur le cinéma libanais”, Travaux et jours 69 (primavera de 2002), pp. 171-191, aquí p. 175.

[77] Samir Farid, “Mawdwat al-bahaz fi mu´utamar ay- yamia´t al-tunsiya li-nawadi as-sinima”, cit., p. 140

[78] Ibid., p. 147.

[79] Ibid., p. 148

[80] Ambos dependían del Ministerio de Trabajo y el primero quería implantar unos sueldos mínimos para proteger a los cineastas, mas nunca lo logró.

[81] Elena, Los cines periféricos, cit., p. 215.

[82] Yves Thoraval, Les écrans du croissant fertile. Irak, Liban, Palestine, Syrie, París, Séguier, 2003, p. 40.

[83] El cine egipcio, sin embargo, tenía amplia difusión en la televisión.

[84] Naja Al-Ashqar, entrevista personal, Beirut, septiembre de 2011.

[85] Al-Ajbar 1, 1 de agosto de 1965.

[86] Mohammad Sueid, As-sinima al-lubnaniyya, as-sura al muhayira (El cine postergado), Beirut, Muassasa al-abhaz Al-arabiya, 1986.

[87] Mohammad Sueid, Ya fu´adi: sira sinimaiya `an salat Bairut ar-rahila (Oh corazón mío: historia cinematográfica de las salas de Beirut desaparecidas), Beirut, An-Nahar, 1996, p. 78.

[88] “As-sinima al-lubnaniyya tabhaz `an huwiyyatan mundu sitta…uqud!” (“¡El cine libanés busca su identidad desde hace seis décadas!”); Joseph Qardahi, As-Sayyad, Beirut, 27 de noviembre de 1985.

[89] El desplome del Intrabank es uno de los capítulos que auguraron el malestar social y rechazo a la presencia palestina en el país, especialmente por parte de la burguesía cristiana libanesa. En realidad, se podría observar incluso como uno de los capítulos o incidentes que anunciaban ya el futuro conflicto.

[90] Press book de La Chinoise, agosto, 1967. Pierre Belfond, Jean-Luc Godard par Jean-Luc Godard, París, Collection des Cahiers du Cinéma, 1968.

[91] Zaccak, “Régard sur le cinéma libanais”, cit., p. 187.

[92] Entre otros, le dedica un epígrafe especial Thoraval, Les écrans du croissant fertile, cit., p. 37; Zaccak, Le cinéma libanais, cit., p. 40.

[93] Henry Zafar, Le cinéma libanais. Essais et espoirs, p. 1 (en prensa).

[94] Entrevista personal con Georges Nasser, Líbano, 2004.

[95] Zaccak, Le cinéma libanais, cit., p. 38

[96] Entrevista personal con Georges Nasser, Líbano, 2004.

[97] Entrevista personal con Georges Nasser, Líbano, 2004.

[98] Aunque, según Georges Nasser, la película está sólo relativamente perdida, pues, ya en su estreno en el Festival de Cannes, el productor, Mario Aracktingui, productor únicamente de esta película, decidió incluir una escena porno, por lo que el director se negó a que siguiera circulando con su nombre y parece ser que, finalmente, este productor lo cambió por Paul Michel y la película dormita en alguna videoteca francesa; Nasser afirmaba que probablemente se encuentra en la Cinemateca del Instituto del Mundo Árabe de París o en algún fondo parisino bajo el título Du sel sur la peau (Sal sobre la piel).

[99] La siguiente fue Al-Infiyar (La explosión, 1982) de Rafiq Hayar, basada en el libro de Tawfiq Youssef Awaad, Tawahin Bairut (Los molinos de Beirut).

[100] Al-Ajbar, 1 de agosto de 1965.

[101] Thoraval, Les écrans du croissant fertile, cit., p. 38.

[102] Ciné d´Orient (diciembre de 1972), p. 4.

[103] Tania El-Khoury, “Les cinéma libanais et leurs publics”, en L´homme et la société: revue internationale de recherche et de synthèse en sciences sociales 154 (2004) [Le cinéma populaire et ses ideologies], p. 133.

[104] Sueid, As-sura al-muhayira, cit., p. 11.

[105] Rida, “As-sinima al-badila al-qadima min al-Maghreb”, cit.

[106] Sueid, “As-sinima al-lubnaniya, as-sura al muhayira”, cit., p. 12.

[107] Anunciados con grandes letras en el cartel con la frase “Con Nadia Gamal, la famosa bailarina oriental”, a pesar de que su número sólo dura unos minutos en la película.

[108] El rodaje de esta película tuvo un final muy trágico; hacia el final, un problema eléctrico causó un incendio en el que perecieron veinte personas del equipo, entre ellos el propio director.

[109] Thoraval, Les écrans du croissant fertile, cit., p. 63.

[110] Madanat, op. cit., p. 168.

[111] Texto de Mustafa Abu Ali y Randa Chahal firmado en noviembre de 1976. Hennebelle y Khayat, La Palestine et le cinema, cit., p. 163. Al ser expulsada la cúpula de la olp de Beirut a Túnez reorganizaron en 1987, en el nuevo lugar de exilio, el Centro Palestino de Cine, pero lo cierto es que un gran número de realizadores se dispersaron por distintos países.

[112] Aunque tanto esta como la práctica totalidad de sus posteriores películas se perdieron, ya que, según su testimonio, miembros de la milicia Ama les prendieron fuego en alguno de los episodios de la guerra civil.

[113] La batalla de Tell Ez-Zatar tuvo lugar en agosto de 1976, entre milicias libanesas y comandos palestinos que luchaban desde dentro del campamento de refugiados de Tell Ez-Zatar, situado cerca de la ciudad de Sidón. El enfrentamiento fue cruento y salvaje, dejando un gran saldo de víctimas —hay fuentes que hablan de mil muertos— y la destrucción de gran parte del campamento. Años más tarde, en 2007, las matanzas de Naher el-Bared a manos del Ejército libanés recordaron lo que había ocurrido entonces. Entre las películas que se produjeron hubo una de factura española: Camino a Naher el Bared (2008) de Sebastián Talavera.

[114] Sinopsis en Anexos.

[115] Kamal Ramzi, “Irtibat nashu´as-sinima al-´arabiya bi-harakat al-tahrir al-´arabi” (“Relaciones entre el surgir del cine árabe y los movimientos de liberación nacional”), Al-Huwiya al-qaumiya fi as-sinima al-´arabia, Beirut, Maktaba al-mustaqbal al-arabiya al-badila, Markaz dirasat al-wahdat al-´arabiya wa-yami´at al-umam al-muttahida, 1986, pp. 15-87, aquí p. 79.

[116] Zaccak, Le cinéma libanais, cit., p. 118.

[117] Naja Al-Ashqar, entrevista personal, Beirut, septiembre de 2011.

[118] Claude Michel Cluny, “El cine y Palestina”, en Kais Al-Zubaidi (ed.), Cine Palestino. Els Quaderns de la mostra, Valencia, Fundación Municipal de Cinema con la colaboración de la olp, 1986, pp. 7-8.

[119] Mustafa Abu Ali dirigió Bi-ruh bi-ddam (Con el alma, con la sangre, 1972), un documental palestino sobre el Septiembre negro de Jordania en 1970; fue el trabajo pionero de los documentales palestinos combativos. Salah Dehny, “La historia del cine palestino”, en Al-Zubaidi (ed.), Cine Palestino. Els Quaderns de la mostra, cit., p. 29.

[120] Según sus estatutos recogidos en Cluny, op. cit., p. 7.

[121] Asesinados el 15 de marzo de 1978 por soldados israelíes; Hans-Joachim Schlegel, “El cine palestino”, en Cine Palestino. Els Quaderns de la mostra, Valencia, Fundación Municipal de Cinema con la colaboración de la OLP, 1986, p. 9.

[122] Asesinado en combate en el norte del Líbano el 11 de abril de 1976; Schlegel, op. cit., p. 8.

[123] Ambos en 1978 durante uno de los combates contra los primeros intentos israelíes de invadir el Líbano; Madanat, op. cit., p. 23.

[124] Soufian Er-Ramahi, “Origines du cinéma palestinienne: reperes historiques”, en Guy Hennebelle y Khemaïs Khayati, La Palestine et le cinéma, París, E. 100, 1978, pp. 25-26.

[125] Adnan Madanat, “As-sinima al-arabia wa-l-wa´i al-qaumi” (“El cine árabe y la conciencia nacional”), Al-Tariq (noviembre de 1993), pp. 166-175.

[126] Mahmud Qassem, Kamal Al-Shaij et al., Dalil al-aflam fi al-qarn al ´ashrin fi Misr wa-l-´Alam al-´Arabi (Guía de las películas en el siglo veinte en Egipto y el mundo árabe), El Cairo, Maktaba Madbula, 2002, p. 1110.

[127] Véase sinopsis en Anexo.

[128] Zafer, op. cit., p. 2

[129] Naja Al-Ashqar, entrevista personal, Beirut, septiembre de 2011.

[130] Rida, “As-sinima al-badila al-qadima min al-Maghreb”, cit.

[131] Cinés d´Orient (1972), p. 5.

[132] Años depués, durante la guerra, Samir Khoury dirigió otro de los éxitos comerciales libaneses, el filme para público infantil Amani tahta kaws kouzah (Amani bajo el arcoíris, 1984).

[133] El primer título ha sido remasterizado y es distribuido hoy día por Sabbah Distribution Company.

[134] Zaccak, Le cinéma libanais, cit., p. 103.